Текст книги "Искусство жить на сцене"

Автор книги: Николай Демидов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 29 страниц)

Глава II. УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ

(«Поддержка»). Техника «поддержки»

Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученики выполняли его, и, когда заканчивали, преподаватель делал свои замечания. Или же по-другому: во время исполнения этюда, видя ошибку, преподаватель останавливал ученика, делал свои замечания и заставлял повторять снова или играть дальше.

Но вскоре стал напрашиваться сам собой и еще один способ воздействия.

Молодой человек уже не старается, как вначале, выпалить текст; не торопясь, он оглянулся кругом, посмотрел на свою партнершу... Та чувствует себя очень несвободно: боится пошевелиться, повернуть голову... Он разглядывает ее. И вдруг что-то забеспокоился – должно быть, мелькнула мысль: «Ведь на меня смотрят! Ведь я «играю»...»

Его молчание кажется ему самому непомерно долгим – вот-вот он сейчас занервничает и все испортит: начнет себя подталкивать...

Не выдержишь и шепнешь: «Не торопитесь, все верно, не торопитесь, не бойтесь пауз... все верно».

Сначала сам испугаешься своей несдержанности, думаешь – помешал. Но, оказывается, напрасная тревога: ничего плохого от этого вмешательства не произошло. По-видимому, слова мои попали в самую точку и вовремя. Он ободрился, почувствовал под собой твердую почву и, не сбиваясь, благополучно добирается до конца этюда.

Или, когда видишь, что актера (или ученика) играемая им сцена начинает забирать и он не на шутку разволновался, – следишь за ним особенно чутко, можно сказать, живешь вместе с ним. Сцена развивается, волнение усиливается и вдруг, когда она доходит до высокой степени напряжения, вдруг какое-то чутье тебе подскажет: сейчас испугается, не выдержит сам своего чувства... затормозит... Так и вырвется из тебя: «Пускай, смело пускай!.. Смело!.. Так, так! верно, молодец! дальше!»

Оказывается, и тут не помешал... Наоборот, помог, подтолкнул... И актер неожиданно раскроется, и такая хлынет из него ярость и сила, что все кругом удивлены и он сам больше других. Потом окажешь ему: «Вот видите,– оказывается, вы все можете. Все можете, и совсем это не трудно». Он тоже чувствует в эту минуту, что ведь на самом деле легко справился. Вот и поверит в себя, в свои возможности. А когда проведешь его несколько раз по этой дорожке, он так утвердится, что его уж и не собьешь потом.

А не поддержи я его вовремя, он бы, может быть, еще целый год все «скромничал» и сам бы не подозревал в себе своей силы, и мы бы ее не видали.

Так и вошло в привычку – на первых уроках, во время исполнения учеником этюда, нет-нет и подсказывать – «поддерживать» его то шепотом, то громко. Делаешь это так, как будто ведешь его по натянутому канату: сторожишь, не спуская глаз, – только что покачнется, а уж ты тут как тут...

Он даже и не замечает этих «поддержек» – так они кстати, так укрепляют его на пути творчества.

Конечно, преподаватель должен сам владеть «этюдной техникой» – владеть ею гораздо лучше ученика, а кроме того, обладать еще и особым «преподавательским» искусством сопереживания, умением почувствовать то, что чувствует ученик, улавливать по каким-то едва заметным движениям его побуждения и даже мысли.

Это больше, чем чуткость. Совершенно не замечая, что следишь – видишь, как разнообразны эти «поддержки»: то тихим шепотом, то едва слышно, то вдруг громко, как хлыстом хлестнешь: «Верно! Верно!..» Чувствуешь, что у ученика нет сил сделать опасный и трудный прыжок, а крикнешь – и силы нашлись...

Может возникнуть опасение: приучив ученика к такой помощи, ведя его, как ребенка, «за ручку», не лишаешь ли его тем самым творческой самостоятельности?

Нет. Ведь ему не подсказываешь, как и что делать, – только укрепляешь веру в его же собственное творчество да предупреждаешь его ошибки и поспешность.

А чтобы не избаловать ученика беспрерывной поддержкой, чтобы приучить работать и без всякого наблюдения, – постепенно и понемногу пускаешь его и одного. Потом ограничиваешься только тем, что только в «опасные» мгновения подкинешь ему ободряющее словечко или натянешь вожжи, когда его понесет под гору... чтобы не сорвался, не разбился, чтобы не «лечить» его потом целых два, три месяца. А там... пройдет время – и поддержка совсем не будет нужна.

Роль „поддержки" в воспитании непринужденности и свободы на сцене

Огромную роль играет «поддержка» в деле воспитания актера. Она во много раз ускоряет работу. При ее помощи уже в конце первого урока ученик практически ощущает, что значит не мешать себе, что значит жить на сцене, как это легко, просто и приятно... Он уже чувствует, что если пойти дальше, то почти помимо его воли будут делаться очень трудные вещи... Остается только укрепиться в этом. Тренироваться...

Но мало этого. При помощи «поддержки» удается вводить в верное состояние на сцене людей, которые от этого безнадежно далеки – испорченных, «заштампованных», привыкших к сценической фальши актеров, совсем не одаренных актерскими способностями оперных певцов...

В каждом из этих трудных случаев опытный преподаватель может добиться, чтобы ученик на практике испытал удивительное состояние свободного творческого самочувствия на сцене.

...Аудитория состоит из нескольких десятков режиссеров самодеятельных кружков. Они на курсах повышения квалификации. Состав чрезвычайно пестрый: тут и молодые актеры из театров; и девушки, занимающиеся с детскими кружками; и старые актрисы, покинувшие свое сценическое поприще под давлением обстоятельств, и опытные, старые провинциальные актеры, перебравшиеся на менее блестящую, но более спокойную стезю; и провинциальные «премьеры», которым не повезло и они временно пристали к берегу самодеятельности, чтобы при первом удобном случае отчалить и опять понестись по волнам капризного театрального моря. Есть тут, конечно, и истинные энтузиасты, разбирающиеся в вопросах актерской техники.

Легче всего было бы пригласить на сцену для опыта кого-нибудь из тех, кто понимает суть дела и с кем проба «не сорвется». Но для большей убедительности идешь прямо к быку на рога: выбираешь такого, с которым, казалось бы, заведомо ничего не должно получиться.

Старичок,– которого хочешь вызвать, смущается, отнекивается: он никак не ожидал, что ему придется «выступать», да еще перед такой трудной публикой, как свой брат – режиссеры.

Когда-то он сам был актером в провинции; таланта, должно быть, особенного не было, играл больше опытностью... Года ушли, а вместе с ними и силы... Перебрался в Москву, взял два заводских клуба и, не мудрствуя лукаво, ставит себе там потихоньку пьесы с кружковцами.

Предложили ему, как одному из старейших, в знак внимания посещать курсы повышения квалификации – почему не пойти. Учиться, конечно, уж поздновато, а переучиваться – тем паче... Послушать все же интересно... Раньше играли попросту, без затей, а теперь появились «системы», то да се...

Послушал одного, другого, третьего специалиста – интересно. Только трудно. Надо, оказывается, внимание развивать, отыскивать «логику» в чувствах и действиях, в «круг» входить, знать свою «задачу», находить «приспособления»; ощущать «публичное одиночество», «ослаблять мышцы», заботиться о «правде чувств в предлагаемых обстоятельствах» и, наконец, все свои «задачи» пронизать «сквозным действием»...

Все, конечно, верно. Сомнений нет. Все по последнему слову театральной науки. Только устарел, должно быть, – трудно... не входит в голову...

И вот такого старичка преподаватель «вытаскивает» на этюд.

– Пожалуйста, пожалуйста, не смущайтесь... Ну, что бы нам сделать?.. Вот видите, на окне в цветочном горшке маленькая полузасохшая пальма. Вы подойдите к ней, посмотрите на нее и скажите: «Да». Вот и все упражнение. Понятно?

– Понятно...

– Если вам захочется сделать что-нибудь еще, пожалуйста, делайте. Ничего не задерживайте, все себе позволяйте. Итак, что вы будете делать?

– Подойду к окну, посмотрю на цветок и скажу: «Да»...

– Очень хорошо. Не спешите. Когда захочется, тогда и делайте.

– Легко сказать: когда захочется! – бурчит старичок. – Разве захочется? Зачем я только вышел!..

– Так, так! Верно! Все верно! – вдруг совершенно убежденно замечает преподаватель.

– Верно?.. – Старичок опешил... – Чего же тут верного?

Но раздумывать некогда, говорят «верно», значит, еще не провалился, держусь, значит, надо пользоваться, хвататься, не терять и дальше так действовать... А что «действовать», как «действовать»?

Через две-три секунды он смутится и окончательно потеряется. А преподаватель ему – тихо, спокойно, шепотом:

– Верно, верно. Вы чем-то недовольны, вот и хорошо, вот и продолжайте, не боритесь с этим, продолжайте...

– Ах, недоволен? – догадывается старичок. – Да, да, конечно, ведь я же недоволен: зачем я вышел?..

– Так, так, верно! – не дает ему опомниться преподаватель.

Это «верно» как будто толкает его... и он очертя голову кидается в свое «недовольство».

«Зачем вышел! – думает он. – Они вон все рады, довольны, смеются...» – Он с раздражением смотрит на аудиторию.

– Верно... верно... Так... молодец! – продолжает преподаватель.

«Верно»... Сам знаю, что «верно»,– проносится в голове у старичка.

Ну-ка, спросим себя: верно все-таки или не верно? Да, теперь верно. Безусловно верно. Его собственное бытовое, живое самочувствие странным образом соединилось с сознанием, или, вернее, с чувством того, что он актер и что он что-то «играет». Эти два чувства соединились и не вытеснили, а, наоборот, укрепили друг друга. Он посмотрел с неудовольствием на сидящих товарищей... отвернулся, окинул взглядом всю комнату, она ему тоже показалась неприятной... посмотрел в окно... что-то там увидал интересное...

– Так, так, – подкидывает преподаватель. – Верно.

И... окно потянуло его к себе. Не скажи ничего преподаватель, промолчи, – может быть, он и не пошел бы к окну, удержал себя, а тут как будто кто снял с него всякие сомнения и даже подтолкнул, помог – и ноги понесли его. А раз он осмелился ходить по сцене – он уже почувствовал себя совсем хорошо. А тут еще:

– Молодец! Молодец!

Старичок обрадовался, заволновался.

– Не торопитесь, не торопитесь,– размеренно и спокойно шепчет преподаватель,– да, да, так, не торопитесь.

Стало спокойно, легко и... вернулось прежнее настроение недовольства, на которое «пустил» себя старичок в самом начале. По улице люди ходят... парочка какая-то... напротив школа, ребятишки высыпали – перемена, бегают, прыгают. Простудятся только – холодно и сыро, а они не одеты... Ничего интересного нет там, на улице... А это еще что? Вот так цветок!

Едва заметное непроизвольное движение руки к цветочному горшку, а преподаватель ловит: «Да, да! можно, все можно!» Рука от этого толчка смелее продолжает свое движение... одной руки мало, – за ней тянется и другая... «Верно, верно, молодец»... Руки берут горшок, подымают его. Все эти движения совершенно непроизвольны.

Раньше такая анархия смутила бы старичка, показалась бы вредной, не идущей к делу, он испугался бы ее («без задачи»!), стал бы себя удерживать, а теперь вдруг слышит поощрение. Он дает себе волю. В нем пробуждается его непроизвольная жизнь и устанавливается совершенно иное отношение к ней: она-то, оказывается, и нужна!.. Почему-то пошел с горшком к столу. Но вот-вот сейчас испугается своей смелости и все испортит.

– Молодец... Молодец... Верно!.. Не торопитесь... – Этот шепот окончательно укрепляет старичка в его самочувствии. Он спокойно ставит горшочек с пальмой на стол... ковыряет пальцем совершенно сухую землю (а он, видимо, любитель цветов!), неодобрительно качает головой и сокрушенно замечает: «Дда-а!»

– Ну вот и все, – останавливает преподаватель. – Видите, как легко и просто. Вы ничего не придумывали, не старались, а все прекрасно сделалось само собой.

Старичок счастлив, старичок так разошелся, что и уходить уж не собирается. Он хочет рассказать, как это все случилось... И мы слышим от него примерно ту же, только что описанную историю.

О тонкости этого приема

Несмотря на все прочитанное о значении «поддержки», читателя все-таки может смущать мысль: неужели слова режиссера, сказанные в самую патетическую минуту актерского творчества, не помешают?

Все зависит от того, как сказать.

Если режиссер так чувствует актера, что почти сливается с ним, то он не сделает ошибки. Он скажет так осторожно, так вовремя, так кратко, что актеру покажется, будто это его собственный (актера) голос, или – что кто-то еще вместе с ним, такой дружественный и такой необходимый сейчас, вступил в дело и не оставит в трудную минуту. И он невольно подчинится этому голосу.

Самое главное, что здесь следует иметь в виду режиссеру, это то, что ученик во время этюда (как и актер во время репетиции) находится в особо восприимчивом состоянии, и каждое слово со стороны, каждый вздох попадают как бы в самый центр всей его психической жизни.

«Поддержка» никогда не даст ожидаемого результата, если не будет этой чуткости к актеру, если режиссер начнет посылать актеру свои приказания, не считаясь с его мыслями, волнениями, со всей его жизнью в эту минуту.

И, конечно, ничего не получится, если вместо двух-трех необходимых слов начать читать актеру целые лекции.

И то и другое, вместо того чтобы поддержать, утвердить актера на верном для него пути, нарушит сложный, напряженный и в то же время пугливый процесс, идущий в актере, и он упадет на землю с облаков своей фантазии.

Глава III. РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРИНУЖДЕННОСТИ И СВОБОДЫ

Простота и естественность

Многие из актеров, справедливо считая, что на сцене надо быть простым и естественным, стараются найти простоту и естественность, как будто бы она какой-то особый предмет.

А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно. Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, – через три-четыре секунды, вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито.

Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.

Что же такое свобода и непринужденность на сцене?

Очень трудно объяснить это ученику на словах – так же трудно, как дать представление о вкусе фрукта, которого он не пробовал.

Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, говорит:

– Вот я все-таки не совсем понимаю... Вы говорите – надо, чтобы все делалось само собой. Вот я, например, пойду куда-то. Я ведь знаю, куда и зачем я пойду, а если не знаю – не пойду; так, зря у меня и не «пойдется».

– Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, пять раз поправили ваши очки?

– Я? Очки?

– Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?

– Нет, не мешают... Не знаю, не заметил.

– А сейчас зачем волосы поправили?

– Не знаю... так...

– Вот видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете... Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали...

– Да, да...– Он смущается (потому, что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно).– Должно быть, руки сырые... я и вытер.

– «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: должно быть, руки сырые... Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумали – так, подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.

Конечно, основные наши жизненные проявления сознательны и обдуманны. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем подойти? Можем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было обдуманным, произвольным... а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.

Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и, улыбаясь, говорит:

– Это как-то само собой.

– А вот вы улыбнулись – это тоже «само собой»? И так мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не убедится, как, много у него непроизвольных движений. И тут скажешь:

– Я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем этим вашим мелким невольным движениям, а также всем вашим мыслям, чувствам... Пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-то интересное....

Будем скромны – ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью – свободой мелких автоматических движений и действий.

Где уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе? Ведь мы не можем отдаться сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито – задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».

Мы так привыкли все в себе сдерживать, что свободу и непринужденность нам надо завоевывать снова – воспитывать шаг за шагом.

И начинать нужно с малого. Его незачем искать на стороне – оно всегда с нами. Это те непроизвольные движения, которые беспрестанно сопровождают все наши действия в жизни.

Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает?

Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.

Вошел неприятный мне человек, и... я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновение и хотел уйти.

Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я... удерживаю себя, иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку.

Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано... заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Дда-а...»

Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски... очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их, удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. «Пуская себя» на них – даешь свободу выявлению своей внутренней жизни. В этом и заключается сущность метода.

Многие работающие в театре думают, что мелкие движения вредны для актера, что они создают только беспорядочную суетню на сцене. Надо, скажут, они, наоборот – заставить актера остановиться, прекратить суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, слушать и понимать.

Как будто бы и разумно. А между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.

И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.

Обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?

Если хотите заставить себя так просидеть, – вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то шевельнется рука, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства ваши ноги переменят свое положение и т. д.

Что же делает актер, приступая к репетиции? Он в большинстве случаев прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» – это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство. Поэтому все житейское – вон.

Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», то есть все естественное, натуральное для него...

Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить».

Оказывается, одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную непринужденность, свободу и естественность,– это поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.

Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер большею частью прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?

Последствия получаются приблизительно такие же, как если бы он зажал себе нос и рот, то есть приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание... Состояние противоестественное.

Прежде всего – разжать себе нос и рот!

На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется».

Актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими, чтобы актеру успокоиться.

Когда актер видит, что режиссер отвлекся, он перестает чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш.

– Начнем.

Актер выпрямился, оставил карандаш.

– Нет, почему? Сидите, как вы сидели... ведь вам было удобно? И катайте так же карандаш, как вы катали перед этим...

Актер смотрит вопросительно: может, над ним смеются?

– Нет, нет, я – серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один – в конторе никого нет. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте...

Актеру это показалось забавным – репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом... Он облокотился, как прежде... Но через несколько секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!

Режиссер предупреждает спокойным голосом:

– Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там – один, в праздник, в своей конторе!..

Актер успокоился, продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катать карандаш, помогает ему:

– Когда вам надоест карандаш – оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?

Актер оглянулся. «Так, так», – спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул... «Верно, верно», – подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите... ведь вы же один... все можно... все можно...» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу... «Хорошо, хорошо, все верно», – укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер...

Актер, под влиянием поощрения, почти приказа, совершенно отдается во власть своих непроизвольных побуждений...

Не проходит и минуты, режиссер видит все нарастающее беспокойство у актера. «Когда захочется сказать слова, не мешайте – пускайте себя». Актер как будто только и ждал этого разрешения.

– «Экая тоска, господи!»– сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое... «Верно, верно, – не дает ему опомниться режиссер,– дальше».

Актера уже захватило. Взгляд в окно... а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, там, правильно, верно».

– «На улице праздник, у всякого в доме праздник!»– Актеру стало горько, больно, обидно... Чувство это все разрастается... Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам – вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений... И тут – тихо, едва слышно: «Так, так... молодец, верно... не торопитесь... все верно...» Актер укрепился в своем душевном состоянии... оглянулся кругом и – с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!..» – добрел до стула, сел и поник головой.

Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.

Когда потом актер попробует это повторить один,– он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. Все придет в свое время.

Кроме состояния свободы и непосредственности на сцене актер при помощи этого приема обретет самое важное для него: путь к творческому перевоплощению.

Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.

– Да, это, конечно, хорошо – я жил, – скажет он. – Но ведь это не Митя, это – я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я – зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать...

– Ну расскажите, однако, – спросит как бы из любопытства режиссер, – как вам показалось, какая у вас мать?

– Такая маленькая старушка... очень любит меня... в темном платье, кацавейке... и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».

– Что же она? Сидит? Читает?..

– Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах...

– Где же она живет? в центре города?

– Нет, нет. На самой окраине... Да и не в городе, а в деревне.

– Что же, у нее большой дом?

– Ну где там большой – хибарушка... ветхая, соломой крытая. Чтобы войти – надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены... пол со щелями... дует из них.

– Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мать?

– У меня?.. Нет, у меня мама учительница... высокая... в пенсне...

– Так как же это? Выходит, что незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью... Как же это?

Он несколько озадачен.

– Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой – не тот, что сейчас: более простоватый, приниженный, словом... почти что Митя.

Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, стал образовываться сам.

– Да, пожалуй... образ появился... Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»

– Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца... хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «да-с», «нет-с».

Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решали, если мы захотим сделать роль органической, то есть идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», Митя получится у вас такой... какой получится[18]18
  Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой... какой получится». Говорится это для того, чтобы актер в погоне за «образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, не убегал от своего «я».
  «Сдвигание» же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.
  Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль именно потому, что режиссер видел у него качества, необходимые для Мити. И следовательно, они непременно проявятся, если их поощрить да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.


[Закрыть].

Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысячи причин, которые мы с вами учесть, не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти – всё сложное ваше личное «я», с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими осознанными и неосознанными надеждами, мечтами и опасениями...

То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется; чего нет (хотя бы в самой малой степени) – того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется «доставать» из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены,– но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.

И вот, при помощи такого простого средства, как забота только о самых примитивных проявлениях жизни – о мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку дорогу в самое главное и самое трудное: естественность, простоту, в то, что называется правдой.

Этот прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой – аллегорией.

Министр прогневил своего повелителя – раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».

Эта башня представляла собой высокий каменный столб, внутри которого помещалась винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер,– укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны. Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только кости. Их сбрасывали через перила собакам...

В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки – не сломаешь, а добраться доверху невозможно. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружились в высоте, предвкушая поживу...

Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему.

Ночь была тихая, безветренная, и каждое слово ее было слышно узнику...

– Слушай меня,– сказал он,– вытри слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.

Жена, не говоря лишних слов, пошла и быстро принесла все, что велел муж.

– Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки... Намажь ему усы медом... поставь его кверху головой... и пусти.

Таракан, чуя впереди себя запах меда, полз вверх. Выше, выше, выше и... очутился в руках министра.

А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки...

– Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.

Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.

Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой...

– Иди принеси бечевку,– приказал муж.

Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках у узника.

– Тащи дальше! – крикнула снизу жена.

Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.

Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти... Это – канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым, самым ничтожным – мелкими непроизвольными движениями.