Текст книги "Корабль плывет"

Автор книги: Николай Караченцов

Инна Чурикова и Глеб Панфилов

Не помню точно, в каком году мы познакомились, но впечатление, что с Инной Михайловной мы всю жизнь дружим семьями. Началась наша дружба с «Тиля», с ее прихода в театр. Захаров ее пригласил, увидев в ней Неле. К тому времени Чурикова уже довольно мощно заявила о себе в двух картинах у Глеба Панфилова: «В огне брода нет» и «Начало». Инна дала согласие Марку Анатольевичу, пришла в театр, и с той поры мы дружим семьями, домами, дачами, собаками, поездками. У нас дети родились с разницей в две недели. Я помню, как мы с Людой, молодые, пришли к ним в гости. Глеб уехал куда-то, и мы просидели с Инной всю ночь. Слушали музыку Вивальди. Утром я их собаку выводил гулять. Не посчитать, сколько за эти годы переговорено, сколько всего обсуждено и осуждено.

У нас с самого начала возник контакт, хотя Инна – непростой человек. Она работяга, она не позволит себе расслабиться даже на репетиции. Всегда выкладывается до отказа, всегда навыхлест, всегда на полную катушку. Не помню совместного выступления, чтобы у нее не работал на пределе нервный аппарат. Такое, естественно, подстегивает всех партнеров, и я – не исключение. Ответ же складывается по тому, с какой силой послан партнером импульс.

Я находился в Казахстане, когда по одному из российских каналов показывали мою первую картину «Одиножды один». Позвонила Инна: «Ты там такой молоденький». А я сидел в гостинице, смотрел и видел ошибку на ошибке: здесь неверно сыграл, здесь неточно, здесь передавил, здесь недобрал. Она же при всем своем профессионализме смотрела на меня не как на артиста, не как на персонаж, а как на друга. Я благодарю Бога, судьбу, жизнь, что так она сложилась, что мы до сих пор в очень близких отношениях.

Однажды Инна сказала: «Глеб нашел пьесу и хочет поставить ее на нас с тобой». Панфилов пригласил меня на «Мосфильм», а не домой, вероятно, чтобы встреча получила с самого начала статус серьезного мероприятия и определенного ранжира во взаимоотношениях. Поговорим, мол, исключительно о работе. Я приехал на киностудию. И там, в кабинете, он дал мне почитать пьесу, при этом заметив, что его в принципе на тот момент современная тема не интересует совершенно, поскольку у него в голове только «Венценосная семья». Но все же добавил: «Я прочитал пьесу, и она меня невероятно увлекла, роскошная роль, ее можно сделать очень интересно, ты такого еще не играл».

Я принес пьесу домой, но так дальше сложилось, что я много мотался и никак не находил время на чтение, Люда, по-моему, даже раньше меня ознакомилась с текстом. Глеб – человек обидчивый, а тут такое неуважение: «Как так, я артисту предлагаю отличную роль, а он все не звонит и не звонит. Ему что, пьеса не понравилась?» А я не звонил только потому, что никак не мог до нее добраться. Наконец выкроил время, прочитал и тут же позвонил Глебу – все замечательно.

Автор «Sorry» – Александр Галин. Как автора я Галина знал, но лично с Сашей не был тогда знаком. Начали репетировать. После Марка Анатольевича процесс выглядел непривычно, потому что манера репетиций Глеба Анатольевича абсолютно другая. Театральный опыт у него имелся, в нашем театре Панфилов поставил «Гамлета». Правда, тот опыт получился не совсем удачным.

Помню, как мы с Инной что-то пытаемся сложить, он сидит, читает газету. Она спрашивает: «Глеб, ты что делаешь, мы же работаем?» Глеб ей отвечает: «А чего мне с вами репетировать? Вы не готовы». То есть по его киношной привычке надо, чтобы мы с первой репетиции текст знали назубок. Я прежде никогда так в театре не работал, и если в кино моментальное включение действительно необходимо, то в театре обычно идет более длительный процесс, а некоторые артисты чуть ли не до дня премьеры говорят вроде как полусвоими словами. Требуется много времени, чтобы пропустить через себя смысл, заложенный в тексте.

Я сам никогда не вызубриваю текст. Мой организм запоминает ходы, поступки, внутренний мир персонажа. А затем происходит нечто поразительное, когда вместо моей привычной речи с моего языка, как родные, начинают слетать слова автора. Хорошо, если это Шекспир или Чехов… или даже Галин, но все равно роль я никогда наизусть не учу, нет момента зубрежки.

Существует этюдный метод Эфроса. Разыгрывается ситуация, а затем идет разбор: про что этот кусок, о чем эта сцена? Мнений может быть очень много, вплоть до полярных. Вроде один человек написал, десять прочитали, но каждый увидел сюжет или характеры героев по-своему. Потом выясняется, что режиссер все давно уже для себя решил. И если он убеждает актеров, а чаще всего убеждает, те должны попытаться выполнить его условия. Разыграть уже его, а не свою коллизию. Пускай своими приемами. А мизансцены – куда ноги потянут. Но прежде всего предлагается попробовать подстроить роль под себя.

В этом долгом процессе есть свое начало, так называемый застольный период, когда пьеса сперва разыгрывается за столом: проигрывается по фрагментам, проходится по тексту. Мы сперва ее просто вслух читаем, потом отставляем текст, начинаем его повторять своими словами. Тупая зубрежка всегда видна. «Мороз и солнце, день…» Ни мороза, ни солнца, ни черта не получится, я их не нарисовал. Все совсем иначе должно происходить, чтобы зритель понял: «День чудесный». Самое трудное, чтобы нужные слова возникали в тебе сию секунду, возникали именно те, которые нужны, зритель должен думать: он свидетель, они родились у него на глазах, более того – не могли не родиться! Так возникает правда духа человеческого.

Глеб Анатольевич меня поразил своим умением разгадывать глубинные и тонкие нюансы человеческого характера. Оставалось лишь удивляться, откуда он их так точно знает? Пользуясь нашей многолетней дружбой, я устраивал с ним страшные споры. Да, я себе позволял с ним спорить так, как с другим режиссером, вероятнее всего, и не подумал бы. А тут, поскольку я считал, что мы с ним говорим на одном языке, споры иногда переходили грани приличий.

Мне очень нравится финал спектакля. Когда мы с Инной потихонечку с горя начинаем напиваться. И с каждой рюмкой растет и растет масштаб трагедии. Она приобретает невероятный объем. Происходит не просто милое, трогательное мелодраматическое расставание, а драма двух раздавленных социальными условностями несчастных и красивых людей. Но если бы кто-нибудь видел, как я сцепился с Глебом из-за этого финала. Идея так заканчивать действие была исключительно его. Инна во всех спорах почти всегда, если не всегда, принимала мою сторону. И не в силу солидарности актерского клана, а так само по себе складывалось. Мы пробовали выходить на окончание без выпивки. Трезво. И нам самим это так нравилось, казалось, наша сцена выглядит так трогательно. Мы оба садились на чемоданы и грустили…

Я даже что-то показывал, дабы разубедить режиссера. Я говорил: «Ты хочешь так?» И начинал утрированно изображать пьянчугу, чтобы он понял абсурдность и кошмар своего предложения. Говорил: «Мы уважаем тебя и не хотим подставлять!» Он в ответ: «Гениально! Именно так и надо». Был момент, когда я ему прямо сказал: «Если бы ты у меня снимался, я бы тебя давным-давно с роли снял. Точнее, я бы тебя никогда и не приглашал». Ну, в общем, доходили до «а-а-а»… Но режиссер стоял, как скала.

Все равно он – мой Глебушка, я его безумно люблю. Но он очень непростой человек. Удивительный, порядочный, талантливый, умный. Очень глубокий и очень цельный. Со своей жизненной позицией, которую он никогда не предает, что мне в нем тоже не может не нравиться. При всем при том Глеб Анатольевич жесткий человек.

Мы выпивали с ним не раз. Он всегда очень сдержанно относился к приему алкогольных напитков, за рулем это вообще исключено. Был день рождения сына Глеба и Инны. К нему в гости пришел мой Андрюша, ребятам тогда стукнуло лет по тринадцать-четырнадцать. Семья Панфиловых жила на Университетском проспекте, а Андрюшка – у бабушки с дедушкой, на проспекте Вернадского, по московским меркам недалеко. И вечером, когда праздник закончился, наш сын собрался возвращаться к бабушке. Вдруг Глеб вскочил, спустился вниз, завел машину, и, будучи слегка нетрезвым, вопреки своим принципам, повез Андрея. Я ему потом по телефону кричал: «Ты с ума сошел!» Он в ответ: «Это ты с ума сошел. Это твой сын! Мало ли… вечер, поздно, он один». В этом весь Глеб, знаменитый российский режиссер.

Панфилов – совершенно фантастическая фигура в нашем деле. Работа над «Sorry» шла очень долго и очень дотошно. Мы радовались открытиям. Как мы прыгали все трое, когда вдруг поняли: «Да это же про любовь спектакль! Не про эмиграцию, не про ностальгию, а только про любовь!» И совсем неважно, какая придумана заграница, куда и откуда эмиграция. Чушь это все собачья! Это лишь повод, фон. А главное – есть два человека, которые друг без друга жить минуты не могут, и смотри – двадцать лет в разлуке провели. Какой удар они перенесли при первом расставании, а сейчас опять разлетятся! Вернется он – не вернется? Да хрен его знает, как жизнь сложится. Скорее всего – нет, потому что слаб духом. Сколько мы вокруг всего этого понаговорили, нафантазировали.

Наконец пришел день сдачи спектакля. Малая сцена, мало зрителей. Тогда у театра еще имелась малая сцена. Уже к премьере Глеб потребовал десять дней репетиций, и чтобы театр на это время снял все спектакли, нам полагалось освоить большую сцену. Одно дело, когда на ней сорок человек занято, а тут всего двое. Но театр пошел навстречу Глебу Анатольевичу. И десять дней в «Ленкоме» не прошло ни одного представления.

Начало

Начало моего настоящего театра – Захаров. Первая постановка Марка Анатольевича в «Ленкоме» – спектакль, который назывался «Автоград-21». Пьеса Юры Визбора. Главную роль играл Олег Янковский, которого Марк привез из Саратова. Уже известный в кино по роли Остапа Бендера Арчил Гомиашвили получил в «Автограде» одну из главных ролей. А мы изображали хор и пели зонги. Стилистика у спектакля оказалась новой, непривычной. Но, скорее всего, Захаров отдавал дань названию театра и решению органа, назначившего его на этот пост.

Впервые у нас в театре появился рок-ансамбль «Аракс». И следующий спектакль, который произвел в Москве эффект разорвавшейся бомбы, – «Тиль». После него Захарова, безусловно, признали как одного из лучших режиссеров страны.

* * *

Владимир Багратович Монахов руководил «Ленкомом» года три-четыре, и за это время зритель окончательно покинул театр. Начались разговоры о том, что надо срочно спасать «Ленком». Потом Юрий Мочалов поставил у нас спектакль «Колонисты», на который публика ходила. Действительно, хороший получился спектакль. Моя роль в этой постановке – Карабанов.

Я познакомился с семьей прототипа героя. Карабанов – это Семен Афанасьевич Колабаль. Действительно, воспитанник Макаренко. Причем один из первых. Война Колабаля определила в разведку. Его жена рассказывала, что на встречу с мужем ее привозили на неизвестную ей квартиру. Она не знала, где он, что с ним, когда он появится. Ближе к победе они гуляли по ночной Москве, потом он опять исчез. Как я понимаю, она оказалась приписана к тому же ведомству, ее кличка была Чернобровка, очень красивая женщина. Познакомились они в колонии, «повенчал» их Макаренко. После войны «Карабанов» организовал такой же детский дом из таких же беспризорников, что и в колонии Макаренко. Когда у них родился сын, они его назвали в честь Макаренко Антоном. Герой пьесы совершенно не похож на прототип. Тем не менее на премьеру вдова «Карабанова» пришла. Сам же Колабаль умер за год до выпуска спектакля. Сын, сменив отца, стал директором детского дома. Когда жена «Карабанова» рассказывала мне о своей жизни, все было нормально, но когда она увидела на сцене своего «мужа», это ее совершенно потрясло, ей прямо в театре чуть плохо не стало. После финала на сцену выскочил сын Антон и бурку отца накинул на меня. Бурка, как полагается, до пят, и я не знал, что с ней делать.

Семья «Карабанова» познакомилась и с моей мамой. Потом жизнь нас развела. Чернобровка недавно скончалась. Она долго болела. Жили они не в Москве, а в городке Егорьевске, что в Московской области, там и был тот самый детский дом. Ездить туда неблизко, а у меня с каждым годом возрастала занятость, в общем, виделись все реже и реже. Но до последнего дня она мне письма писала и с мамой переписывалась. Она знала, что у меня родился Андрюша, отношения у нас оставались очень теплые.

Владимиру Багратовичу я всегда благодарен за то, что он мне дал возможность проверить себя большой ролью. Такое доверие много значит для молодого актера. Неожиданно ты понимаешь, что без тебя у всех, кто на сцене, ничего не получится. Артисты могут хорошо играть разные роли в одном спектакле, но тащишь его на своих плечах ты, с начала и до конца. Вероятно, далеко не лучшей постановкой оказалась та, что называлась «Музыка на одиннадцатом этаже», но в ней мне впервые доверили главную роль. О чем был спектакль «Музыка…»? О молодежи семидесятых годов.

Наша группа недавних студентов поначалу вошла в спектакли, которые остались от Эфроса. Они доигрывались и потихонечку снимались. Я выходил на сцену и в «Мольере…», и в «Дне свадьбы», и в «Снимается кино» – замечательном, недооцененном спектакле Эфроса. Но Монахову полагалось пополнять и обновлять репертуар. И прежде всего выполнять решения по части пропаганды комсомола. Владимир Багратович поставил пьесу Софронова «Коммунар без времени». Степень ее успеха у публики не рискну даже обозначить.

В театре, конечно, понимали, к чему идет дело, и попутно с участием в работах Монахова называли самые разные кандидатуры на роль главного режиссера. Назывался и Захаров. Правда, утверждали, что театр ему не дадут. Дело в том, что он в «Сатире», будучи очередным режиссером, поставил не только «Проснись и пой» – милую музыкальную комедию, но и скандальное «Доходное место». Я уже упоминал этот спектакль и сейчас боюсь соврать, но вроде прошел он всего лишь тринадцать раз, после чего его сняли с репертуара. Но я его успел посмотреть. И меня в нем поразили не столько игра актеров или приемы постановщика, сколько смелость и острота. В чем они заключались? Каждое слово в пьесе Островского звучало словно про сегодняшнюю власть. В середине спектакля – смех до икоты, эзопов язык принял размеры невероятного масштаба, совершенно глобальные.

Потом мы узнали, что Захаров вступил в партию и ему теперь, возможно, дадут «Ленком». Марка Анатольевича я раньше встречал в санатории, то ли в Сочи, то ли в Ялте, видел, как проходит по пляжу режиссер Захаров, но мы с ним не дружили и нас никто не знакомил. Пару раз мы оказывались в общей компании, мне говорили: «Вон там сидит Захаров». «Ну и хорошо», – отвечал я.

Я пришел после отпуска в «Ленком», вышел в фойе, пустой театр, и наткнулся на нового главного режиссера, который разглядывал физиономии артистов – фотографии всей труппы, что у нас, как в любом театре, вывешены в фойе. Он, как сейчас это вижу, резко повернулся в мою сторону: что за человек? – такой резкий поворот. Не так чтобы легко: ой, здрасьте, приятно встретиться. Нет. Резко. Молча.

Потом на собрании труппы нам представили нового главного режиссера. Наша актриса Лидия Николаевна Рюмина преподнесла ему хлеб-соль, он рассказал собранию, как предполагает жить и строить репертуар театра. Что меня тогда поразило: он выучил имена и отчества всех работников «Ленкома». И со всеми разговаривал только на «вы» и только по имени и отчеству. В театре, как и во всех театрах страны, подобное не распространено, мы все без отчества до смерти. И вдруг из Ванек, Колек мы стали Александрами Александровичами, Олегами Ивановичами, Александрами Гавриловичами. Он ввел систему уважительного доверия, но тем не менее определенную дистанцию между собой и даже премьерами держал. И те люди, нынешние артисты «Ленкома», с которыми он вместе когда-то работал, поскольку прошел помимо «Сатиры», еще и Театр миниатюр, – Володя Ширяев, Володя Корецкий, сразу же ощутили это расстояние. Единственно, с кем Захаров был дружен, с Всеволодом Ларионовым. Конечно, он со старыми коллегами говорил на «ты», но те все равно: «Марк Анатольевич». И только вне репетиций, в узкой компании, потому что они знают друг друга чуть ли не со школьной скамьи, позволялось фамильярное обращение.

Началась иная жизнь. Марк с Геной Гладковым выискали где-то «Аракс». В театре появились патлатые юноши и их предводитель Юра Шахназаров. Загремела громкая музыка, страшно сказать – рок. Все эти новации вывалились на сцену в «Автограде». Для музыкантов была придумана специальная конструкция в декорации.

А после «Автограда» вышел спектакль «Тиль».

С этого дня начался мой настоящий театр.

Марк рассказывал, что на следующий день после премьеры «Тиля» он пришел в фойе и не увидел портрета артиста Караченцова. Значит, какие-то поклонницы-девочки его сперли. Он говорит: «Я понял – Николай Петрович стал знаменитым». Он описал этот эпизод в своей книжке.

Народ пошел в «Ленком» прежде всего на Захарова, его помнили как «левого» и смелого, всем было интересно, что теперь в «Ленкоме» будет? Понятно, ведь лицо театра определяет лидер. Марк стал сколачивать мощную актерскую команду. К нам пришли Вера Марковна Орлова, Евгений Павлович Леонов, Инна Чурикова, Олег Янковский, все они – его выбор. А из выпускников институтов – Саша Абдулов, Таня Догилева, сегодняшние звезды – Таня Кравченко, Витя Проскурин.

Мы не шушукались, увидев нового режиссера, а искренне радовались, потому что сильно изголодались по интересной работе, соскучились по настоящей форме. Мы привыкли, чтобы при знакомстве с материалом происходил разбор: задача, сверхзадача, а тут ничего похожего. Человек без лишних слов лепит спектакль. Причем очень точно и легко. Все сам показывает. Однако показ не привычный режиссерский, Захаров обозначал направление. Его подсказки давали волю фантазии, и обычно казалось: то, что хочет сделать режиссер, очень даже просто. Конечно, был не показ, а скорее подсказка, что нужно Марку Анатольевичу. Возникал миллион ассоциаций, но все они ложились в точно выверенное русло.

У Захарова есть определение, что означает актерская свобода – она представляет собой некий коридор, но коридор выстроен режиссером. И за его стенки артист не имеет права вывалиться. Но внутри него он должен быть свободен и творить.

Когда появился «Автоград»: громкий, неожиданный по форме и довольно смелый, в театр повалил народ. Надо же, модный Захаров не добил до конца театр! Что же он первым делом поставил? Пьесу Визбора! «Автоград-21».

У меня позже сложились добрые отношения с Юрием Визбором. Мы оказались заняты с ним в одной картине и во время съемок подружились. Он меня сынком называл. Визбор подарил мне песню, которую я до сих пор в концертах исполняю. С нее обычно и начинаю. «Манеж» называется.

 
Когда закончился сезон удачи.
И ветер, как афиши, рвет
Последние листы надежды,
Когда случилось так, а не иначе,
То время грим снимать и пересматривать одежды.
Просто жизнь моя – манеж… белый круг со всех сторон.
 

Совершенно актерская песня. Юра написал ее на Чегете. Он играл в фильме главного тренера нашей горнолыжной сборной. А я получил роль режиссера, который снимает фильм про горы. Мы жили в одном номере, он много мне пел. Я тогда получил своего барда – Юрия Визбора. Наверное, я отдельно расскажу, когда буду подробно вспоминать ту жизнь, о месте Визбора в ней. Я знал о его дружбе с Марком. «Автоград» он написал специально для театра Захарова. Музыку к «Автограду» сочинил Гена Гладков. Вместе с ним Марк Анатольевич и обнаружил где-то в Подмосковье «Араке». Притащили их в театр. Нас пригласили их послушать и познакомиться с новыми коллегами. В фойе они выставили аппаратуру и продемонстрировали свои оглушительные, в прямом смысле слова, возможности. У рокеров принята миграция: одни уходят, другие возвращаются, группы подчас полностью меняют состав. Так было и у нас, но с годами группа стабилизировалась, и уже много лет в ней играют Сережа Рудинский, Саша Садов, чуть меньше – Коля Парфенюк и Толя Абрамов – один из лучших ударников страны. Но посчитать, сколько народа прошло через «Аракс», невозможно. Когда-то в нем выступал и Крис Кельми.

* * *

Однажды Марк Анатольевич подошел ко мне и спросил, читал ли я книгу Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Я честно ответил: «Читал». Я действительно ее читал. Тогда Захаров мне посоветовал: «Перечитайте еще раз, скоро начнем работать и работать будем быстро». Произошел некий феномен, мы приступили к репетициям, когда автор пьесы Григорий Горин написал всего три картины. Даже законченного первого действия не существовало. Музыку сочинил, конечно, Гладков, но спектакль строился не как музыкальный. Однако если раньше музыка являлась в драматическом спектакле аккомпанементом, то в «Тиле» она стала одним из компонентов. Когда человек уже не может говорить, не может кричать, не может орать, он начинает петь. Музыка – эмоциональный катарсис.

Меня тогда многое смущало на репетициях Захарова, он предлагал делать не совсем то, чему меня учили в школе-студии МХАТ. Захаров нередко, вроде бы шутя, говорил, что самое противное для него – когда актер спрашивает: «Что я здесь делаю?» Потому что «делать» на нашем языке означает действовать. «Что я делаю с партнером, что со мной происходит?»

Сегодняшний Захаров далеко не тот Захаров, который к нам пришел осенью 73-го. Тогда он был куда более жестким, куда более ориентирован на форму как постановщик. Если сегодня посмотреть текст моей роли – у меня сохранились выданные мне литчастью машинописные страницы, – то его замечаниями исписано все свободное от текста поле. Я приходил домой и расшифровывал Захарова. Я придумывал для себя действия, задачи, делил роль на куски.

* * *

Незабываем «Автоград-21», пьеса Юрия Визбора, которую ставили в Ленкоме… Мы все Юрины песни знали… Он сидел на репетициях, мне запомнилась его улыбка, его лучистые, светлые глаза… Никто не предполагал, что Коле предложат роль режиссера, который снимает фильм о горнолыжниках. Эта картина но сценарию Юрия Визбора снималась на Чегете. Коля поехал туда, а у нас незадолго до этого родился наш Андрюха, и я отпросилась, и мама меня отпустила. И вечером, когда заканчивались съемки, мы сидели в каком-нибудь номере, пели песни, разговаривали… Мы не предполагали, чем все может закончиться, что нам предстоит пережить… В один из дней Коля не снимался, и мы с ним поехали в кафе на гору Чегет – думали там поедим что-нибудь, попьем, сверху посмотрим – кататься на лыжах не умеем, но хотя бы посмотрим. И мы поехали на фуникулере, а фуникулер остановился. Началась жутчайшая метель. Нас стало заносить снегом… комьями снега величиной с кулак. И вот, как сейчас, слышу наши слабеющие голоса, сначала один замолчал, потом другой. Короче говоря, мы стали понимать, что замерзаем.

Не помню, как нас оттуда снимали. Вроде трактор пришел, и нас вытащили с помощь каких-то приспособлений… Очнулась я от того, что яркий свет в глаза и голоса какие-то. Вижу: мы с Колей лежим в номере совершенно голые и нас растирают водкой и коньяком. Стоит над нами Юра Визбор, ножом открывает каждому рот и туда вливает коньяк; и эти голоса, гудевшие где-то над нами… Там еще была женщина, которую я запомнила на всю жизнь: руки у нее были все в шрамах… Потом я спросила, в чем дело, и мне рассказали, что она спасатель, и однажды руки ее попали под трактор: у нее руки прооперированы, сшиты буквально из лоскутов… А еще из всей этой «реанимации» запомнила, что нас голых, растертых водкой и коньяком, посадили в теплые мешки, и Юра пел песни и говорил: «Я вам, гады, не дам заснуть, не дам!..» И опять говорил: «Вам главное сейчас – не заснуть, вы не должны спать… А чтобы вы не спали, я вам буду петь песни, рассказывать истории…» И он пел. А другие люди нас все время поили этим коньяком, который закусывать было нечем… А Юра пел, рассказывал и все у нас спрашивал: как руки, как ноги… Наконец, когда мы стали отвечать на его вопросы, когда мы стали шевелить лапками, у него прямо слезы на глазах… Короче, он стал нашим крестным. Он вытащил нас с того света. Он заставил спасателей поехать, кричал, что люди замерзают, их надо спасти. Ему говорили: «Да вы что, сейчас такой страшный оползень может начаться!» А он все равно заставил их выйти и спасти нас. Потом Юра посвятил Коле песню «Жизнь моя – манеж», и на всех вечера, где выступал, он приглашал Колю, и Коля пел этот «Манеж»… А потом, когда Юра умер, было очень грустно… В одном из первых концертов, посвященных Юрию Визбору, Коля участвовал и был очень горд, что его позвали, что он сопричастен, что они с Юрой были дружны, что вместе снимались в кино.

Когда мы в 1973 году репетировали спектакль «Автоград-21» по пьесе Визбора, у нас в театре впервые появились эти лохматые молодые люди – рок-музыканты. Они исполнили несколько своих «хитов». Мы сидели притихшие и слушали эту тогда еще запретную и малознакомую нам музыку. В то время были гонения на отечественный рок, трудно было достать диски с записями «Биттлз» и «Роллинг Стоунз», запрещались концерты рок-музыкантов. А Марк Анатольевич пригрел этих, можно сказать, нелегалов – тогда это был смелый поступок.

После «Автограда» Захаров пригласил их и на другой спектакль – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Именно после этого спектакля они полноправно вошли в нашу труппу, стали музыкантами театра. (В то время руководителем «Рок-ателье» был Крис Кельми, а сейчас ансамбль возглавляет Сергей Рудницкий.) Надо сказать, артистам и музыкантам вначале было не просто притереться друг к другу. Одни плохо представляли себе, как надо исполнять роль на сцене, другие не владели искусством вокала. Не обходилось без взаимных претензий. Музыканты упрекали нас в том, что мы не так поем, а мы их в том, что они не так играют на сцене. Работа над спектаклем «Звезда и смерть…» давалась непросто, для исполнения арий, написанных Рыбниковым, надо было серьезно заниматься вокалом. Коля сыграл Смерть, Люба Матюшина – Звезду, Саша Абдулов – Хоакина. Спектакль был гремучей смесью разных сценических жанров и стилей – там были и танцевальные номера, и песни – все в одном флаконе. И именно благодаря упорной совместной работе над этой пьесой мы с рок-музыкантами сблизились, поняли друг друга. Они стали органичной частью нашего театра, нашими друзьями-партнерами. Пусть и отличались от нас внешне – длинноволосые, в потертых джинсах, с серьгами в ушах. Коля в это время записал с ними песню для мультфильма «Собаки-мушкетеры» – он с удовольствием озвучивал там роль д'Артаньяна. Во многом благодаря работе в нашем театре они обрели известность – стали гастролировать, собирать аншлаги в залах и на стадионах. О таких заработках мы, актеры, могли только мечтать. В газетах того времени появились даже критические статьи, мол, музыканты наживаются… Но это только увеличивало их популярность. И потом ребята потихонечку втянулись в работу над ««Юноной» и «Авось»». В этом спектакле актеры исполняют сложнейшие арии, а музыканты на сцене становятся полноправными актерами.

И Паша Смеян, и другие очень интересно исполняют роли, внося в них что-то новое, что-то свое. Они ведут себя на сцене немного не по-актерски, что очень нравится Марку Анатольевичу.

Очень жаль, что «Юноной и Авось» закончились эксперименты этих талантливых ребят в нашем театре – в дальнейшем таких масштабных музыкальных спектаклей они не делали. Хотя, кто знает, может быть это еще случится.