Текст книги "Корабль плывет"

Автор книги: Николай Караченцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 29 страниц)

Стихи Уитмена

На телевидении снимался телеспектакль «Стихи Уолта Уитмена». Тогда снимали только так: с самого начала и до победного конца, процесс нельзя было остановить. То есть, если случится накладка, надо отматывать назад и опять все сначала. Мы стояли в каких-то рубищах, на каких-то кубах и в таком виде декламировали.

Стихи, что мы читали, были заунывно-трагические: про какие-то свежевырытые трупы, в общем, о малорадостном. Артисты большей частью молодые, съемка – дополнительный заработок. Тогда на телевидении показывали много телеспектаклей, более того, существовало понятие «поэтический театр», совершенно дикое сейчас.

Телевизионные спектакли снимались обычно с трех до шести, то есть в перерыве между репетицией и спектаклем в обычном театре. Из разных московских театров артисты сбегались или в Останкино, или на Шаболовку, где и происходили съемки. Но в силу всеобщего разгильдяйства, которое творится, надо думать, с времен Христовых, обычно начинали снимать только к пяти. До этого последнего рубежа работники телецеха находились в состоянии раскачки. На репетиции «Стихов Уитмена» мы сначала собирались в Театре Маяковского. Потом уже трактовая репетиция в Останкино – это когда уж с камерами. Только после этого – съемка. Наконец все к ней готово, а Николай Аркадьевич Скоробогатов, уже ушедший от нас, удивительно талантливый актер, находится в слегка приподнятом настроении, проще говоря, выпивший. Он вообще был смешной мужик и замечательный дядька. Всегда с красным лицом. Перед съемкой он рассказал, как прошел чей-то день рождения. Что нас здорово развеселило. А потом тут же, войдя в роль, начал в той же интонации завывать про все эти «уитменовские» трупы, причем стоя, точнее – балансируя на кубе. Слушать это было выше всяких сил. Причем Николаю Аркадьевичу – хоть бы что, а все вокруг раскалываются. Следующий за ним должен читать стихи Борис Николаевич Чунаев, ныне заслуженный артист России, мой сосед по гримуборной, а тогда такой же молодой актер, как и я. Боря говорил текст с каменным лицом, но голос его выдавал, какие фиоритуры он выписывал от сдерживаемого смеха. Это меня доконало. После их декламирования у меня была всего одна реплика. Вообще-то текста мне досталось много, но в ту секунду полагалось произнести реплику, состоявшую из четырех слов: «И их невозможно убить».

Я до смерти не забуду эту фразу. Я сказал, причем снимали меня крупным планом: «И их невоз… – после чего заржал, закрылся рукой и прокричал: —…можно убить!»

За мной бежала по коридорам режиссерша, кричала, клялась всеми святыми, что этой рожи, то есть моей, больше на телевидении не будет никогда. Я от нее удирал, я же понимал, что переснять мой кусок невозможно. Кончилось дело тем, что во время эфирного показа я приехал в студию, и телевизионщики вставили меня в передачу «вживую», это называлось у них «через вазочку». Меня сажают на крупный план, и когда на телеэкранах у граждан подступает опозоренное мною место, в студии уже готова вазочка. Камера снимает сначала ее, потом переходит на меня. Я трагически:

– И их невозможно убить.

Потом опять вазочка и продолжение стихов Уитмена. По-научному называется «перебивка». Я давно не видел эту режиссершу, звали ее Дана, хотя впоследствии у нас сложились очень милые отношения, она даже гордилась, что когда-то в юности она со мной работала.

«Юнона» в Нью-Йорке

Гастроли в Нью-Йорке, и тоже по инициативе Пьера Кардена, прошли через семь или восемь лет после Парижа. В Париже мы были в восемьдесят третьем году. Значит, Нью-Йорк случился то ли в девяностом, то ли в девяносто первом году. И тоже в Новый год. Но если мы заканчивали в Париже в Рождество, то в Нью-Йорке, наоборот, гастроли начинались с Нового года. Получился уникальный рейс, я впервые так «въезжал», точнее – влетал в Новый год. Первый раз мы его встречали в воздухе, в самолете. Как этот самолет не свалился в океан или на землю – не знаю, но мы очень дружно праздновали. Наконец привезли нас в отель. Только мы в нем расположились, предлагают:

– А теперь пошли в «Максим» встречать Новый год по местному времени.

В Нью-Йорке тоже есть ресторан «Максим», как и в Париже, а Пьер Карден всегда в «Максиме» устраивает Новый год.

Так как в Нью-Йорк Пьер Карден привез нас не на следующий год после Парижа, значит, верность нашему спектаклю он сохранял довольно долго. Тоже, в общем, показатель. Было бы понятно – оседлать успех в Париже и тут же давай-давай… Перед тем как театр отправился в Нью-Йорк, на три дня раньше труппы туда полетели Марк Анатольевич, Олег Шейнис, завпост Саша Иванов, Лена Шанина и я. Нам полагалось участвовать в пресс-конференции, посвященной будущим гастролям «Ленкома», художнику и постановщику осмотреть площадку, мы с Леной тоже походили по нашей будущей сцене.

Я потом в Нью-Йорк приезжал много раз и иногда просто ходил к «Сити Сентр» поклониться, отметиться. Отель, где мы жили, не раз менял название. Сейчас он называется, по-моему, «Сентрал парк отель». Это рядом с Центральным парком, буквально на Бродвее, который в этом месте разрезает Седьмая авеню. Бродвей – индейская тропа к водопою – единственная кривая дорога в Нью-Йорке. Театр на пересечении 7-й и 56-й улиц, а отель – пересечение 7-й и 57-й, а 58-я или 59-я – это уже Централ-парк, отель «Плаза», в который однажды, непонятно с чего, нас поселили с Инной Михайловной Чуриковой.

А тогда нас во главе с Марком Анатольевичем встретил лимузин, что в девяностом году считалось нерядовым событием. Спустя несколько лет мы приехали в Нью-Йорк с Инной Михайловной, усаживаясь в лимузин, которым импресарио страшно гордился, я его расстроил заявлением:

– Я в них, можно сказать, изъездился.

Тогда-то нас и привезли в отель «Плаза». Я и не знал, что в отеле тоже есть VIP-вход. Там меня и Инну Михайловну посадили в какой-то зальчик, тут же принесли всякие напитки, кофе, чай, а документы без нашего участия в этот момент оформлялись, а наши вещи уже отнесли по номерам. Правда, и время торопило, потому что нам полагалось ехать на телевидение, давать интервью. Вероятно, чтобы еще подсобрать зрителей. Спектакль «Sorry» мы с Инной Михайловной играли для русской диаспоры, причем тоже на самом Бродвее, два спектакля при полном аншлаге. Но это уже байки на другую тему.

* * *

Новогодний Нью-Йорк представлял собой сплошную толпу, и мы вместе с ней опаздывали на вечеринку. Пусть и недалеко от отеля до Пятой авеню, где расположился нью-йоркский «Максим», но толпа не давала идти быстро, все друг друга обнимали, хлопали по плечу, орали:

– Хэппи нью иер!

Пробегали мимо знаменитого небоскреба на Таймс-сквер. По нему в полночь под страшные визги съезжает яблоко – символ Нью-Йорка. Американцы, по-моему, на Таймс-сквер и отмечают Новый год, все же главный и домашний праздник у них Рождество, Новый год принято отмечать в толпе. «Максим» поразил нас обилием и разнообразием парфюмерии в туалетных комнатах. Там же, в «Максиме», проходил банкет в честь «Юноны», и когда он уже заканчивался, ко мне подсела женщина и сказала: «Я – Наташа Макарова».

Это была наша знаменитая балерина, сбежавшая на Запад. Еще несколько лет назад меня бы ветром от нее сдуло, а тут мы мило пообщались, вспомнили общих знакомых. Похоже, большинство дипломатов явились на этот прием. Его осеняли советский, французский и американский флаги. Наш посол и французский посол, представитель Соединенных Штатов в ООН и наш представитель в ООН принимали гостей. То есть круче театрального приема я не припоминаю. Киссинджер сидел за соседним столиком. Карден (зачем ему все это надо?) хватал меня за рукав:

– Надо, Николя, вас с тем японцем познакомить, он очень богатый человек, для вас это будет полезное знакомство…

Что мне тогда казалось странным, сегодня удивления не вызывает. На всех презентациях и тусовках и у нас, оказывается, теперь происходит то же самое, этим пропитаны все подобные приемы. Карден пытался для меня сделать нужное дело. А что я могу из этого азиатского миллионера при советской власти (кто же знал, что она на излете) выкрутить? Позвоню японцу, скажу; «Привет, банзай».

В Нью-Йорке нам полагалось работать совсем не так, как в Париже. В Париже мы имели два выходных дня – понедельник и четверг. Тяжело, но работать можно. В Нью-Йорке мы играли по восемь спектаклей в неделю. Один выходной – понедельник. Суббота, воскресенье – два выхода. Когда речь зашла о таком сумасшедшем графике, американцы нам сказали, что вы, собственно говоря, волнуетесь, так весь Бродвей работает. Вы должны привезти дублеров для исполнителей главных ролей, и никаких проблем. Оказывается, четверг у них в Нью-Йорке, а может, и по всей Америке считается не очень театральным днем, уж не знаю, почему. То ли середина недели, то ли еще что-то, в общем, традиция. И в четверг, как правило, звезд на Бродвее заменяют дублеры. Получается, что у основных исполнителей два выходных дня. Более того, в субботу и воскресенье утренники тоже играет дублер. И мы, соблюдая американские правила, готовили на роль Резанова артиста Юрия Наумкина. Репетировали с ним в Москве довольно долго. Готовили не только его, но и на замену Лены Шаниной на роль Кончитты Алену Хмельницкую, дочку той самой Валентины Константиновны Савиной, помощницы Володи Васильева. Когда зашла речь о дублерше на Кончиту, то пробовалось много разных актрис, и не только из нашего театра, даже в основном не из нашего. Искали молодую девочку, а найти не могли. Однажды я приехал откуда-то, то ли с концертов, то ли со съемок, меня долго не было в Москве, встречаю Захарова: «Коля, уже не ищем никого».

Алена Хмельницкая в этот момент училась на третьем курсе школы-студии МХАТ. Можно сказать, что она выросла на ««Юноне» и «Авось»». Спектакль же создавался, когда ей было десять лет. Она уже тогда его наизусть знала. До этого Алена училась в хореографическом училище, потому что и папа, и мама у нее балетные из Большого театра. Однажды они поняли, что вряд ли их дочь станет звездой в танце, и совершили мудрый и мужественный поступок изъяли ее из балета. Позже Алена поступила в школу-студию МХАТ на актерский факультет. Конечно, ее балетная подготовка пошла ей не во вред. Когда она показывалась Марку Анатольевичу, мало того, что она наизусть спектакль знала, у нее от зубов отскакивали все испанские тексты, она еще стала показывать танцы из «Юноны». Марк тут же вынес приговор: «Все, можно больше никого не смотреть».

Мы репетировали с ребятами в Москве, мы репетировали с ними и в Нью-Йорке и через пару недель ввели в спектакль Алену Хмельницкую. Получилось очень здорово, Кончиту украсило то потрясение, которое испытала молодая душа Алены. Еще бы, ввестись в самый модный спектакль Москвы на главную роль да еще во время гастролей, да еще и на Бродвее, это мало кто воспримет хладнокровно. Но все ее волнение пошло на пользу роли. Все получилось так трепетно, так насыщено нервными переживаниями, и в то же время ее юность привносила какой-то свежий ветерок, особое очарование.

Играем мы с Аленой сцену любви, ребята ее за кулисами смотрят, а дальше у нас сцена с Сашей Абдуловым, драка с последующим примирением. Мы с ним обнимаемся, и он мне шепчет:

– Коля, я смотрел вашу сцену, это божественно.

* * *

Мы всегда болели на «Юноне» друг за друга, и это нужно отметить, потому что у нас декорации травмоопасные, щели между станками на сцене довольно широкие, а с подъемом по ним все выше и выше опасность возрастала. И падали мы с них, и ломались. У меня случилась беда, тяжелая травма – это произошло в городе Куйбышеве в восемьдесят пятом году – разрыв связок в коленной капсуле и травма мениска. Боль ужасная. Я лежал на больничной койке и не знал, буду ли ходить, а не то чтобы прыгать и танцевать.

У станка, стоящего на сцене в «Юноне», помимо крутого подъема и щелей, есть еще один неприятный фактор: он сделан из оргстекла, поэтому скользкий. Придумывали миллион способов бороться с этим скольжением. Начали традиционно, с канифоли, которая вначале дает крепкое сцепление, а через какое-то время все наоборот, превращает поверхность в каток. Пробовали поливать его кока-колой: нога прилипает. Спиртом протирали, чего только не делали.

В Нью-Йорке прогон смотрели представители профсоюза работников сцены и сказали, что на спектакль положено такое-то число работников постановочной части, приблизительно раза в два, а то и в три больше, чем у нас. Они не просто поглазели на представление, нет, все проверили, кто, откуда и как выходит. И вынесли свое решение, именно столько рабочих и никак иначе. Здесь должны два человека стоять, здесь еще два… Даже на каком-то минимальном переходе артист ими страхуется. Меня всегда встречал на выходе со сцены американец и с фонариком провожал до выхода на следующий отрывок. В Москве я все делал сам: ходил в темноте кулис без поводыря. Но они считают, что каждый шаг премьера должен быть под присмотром.

Однажды, а я в «Юноне» появляюсь на сцене не с самого начала, иду на выход, меня встречает актер Радик Овчинников:

– Коля, там сегодня уж очень скользко.

Я и сам знаю, что скользко. Шутит, не шутит? Выхожу. «Еретик» Саша Абдулов кричит:

– Граф Николай Петрович Резанов!

Резко поворачивается от зрительного зала, выкидывает руку наверх в направлении того места, где я стою, и меня мгновенно освещает луч света. Становлюсь в позу «графьевую» и чувствую, что не стою, а еду – фью. Не знаю, чем уж вцепился в пол, но дальше мы все падаем, падаем и падаем. Это все происходило после выходного – во вторник. Выяснилось, что поскольку персонал «Сити Сентра» полюбил нас, то они очень постарались и каким-то шампунем промыли все станки. Ничего не помогает, удержаться на них невозможно. Когда мы «доехали» до любви, Лена мне тихо говорит:

– Коль, может, ты сапоги снимешь?

Я в ответ:

– А когда я их потом успею надеть? Что ж, мне до конца спектакля босиком бегать? Ничего, Ленок, сдюжим, я тебя выдержу. Все будет хорошо. Но только ты не бойся, доверься мне. Если я тебе шепчу парольное слово, сразу ложимся. То есть как только я почувствую, что поехал, скажу «стоп», тут же падай.

Лене необходимо стоя провести всю любовную сцену, в которой надо пропеть арию «Ангел, стань человеком», а потом изобразить пластический дуэт. Я понимаю, что если при этом сделаю полсантиметра ногой в сторону, то покачусь. Значит, полагается так встать, чтобы все проделать, не отрывая ног от станка в той точке, где я оказался. Что и было исполнено, чисто отработали. За кулисами я наткнулся на одного нашего актера:

– Коля, мы молились за вас.

В советские, прошу заметить, времена, пусть уже девяностый год. Вот атмосфера, в которой мы работали в Нью-Йорке.

* * *

В Америке я сыграл за полтора месяца сорок восемь спектаклей. По восемь в неделю. Такой нагрузки я никогда не испытывал. Я и не представлял, что смогу выдержать такое. Но куда денешься, работал. Все же вторая площадка Бродвея. По нашей аналогии: Большой, затем Малый или МХАТ. Такой вот, не хухры-мухры, уровень. Не на задворках или в ресторанах. Нет, нью-йоркский Малый театр.

Марк так и не дал сыграть моему дублеру. Через две недели после начала гастролей он подошел ко мне и сказал, что только мне доверяет роль. Лучше бы он этого не говорил. «Я знаю, сорвете ли вы голос, сломаете ли ногу, но все равно будете играть. Я боюсь его выпускать, мы не имеем права ошибаться». У меня будто внутри натянутая струна оборвалась. Раньше я знал, что сзади есть хоть какой-то тыл, а тут выясняется, что опереться не на что. У меня вдруг выбились локти, причем сразу оба. Если кто-нибудь из тех, кто читает эти строки, испытывал боль «теннисного локтя», тот меня поймет. Я стакан поднять не мог, хотя это и звучит двусмысленно. Все от перенапряжения.

Каждый день, а то и два раза за день, я таскал на себе женщин, сжимал микрофон, дрался. А тут отработал неделю, вчера, в субботу, сыграл два спектакля, а сегодня – утро воскресенья. Иду по пустому Манхэттену на утренний спектакль, но помню, что еще есть вечерний, какой кошмар! Расслабиться не имею права ни на секунду. Каждый спектакль должен быть только победой и ничем иным. Причем победой сногсшибательной. Но я довел себя до того, что локти болят не то что не утихая, а все сильнее и сильнее. Отвели к врачу в американскую поликлинику. Хуже ничего не видел. Человек помирать станет, а они тупо будут заполнять анкету на пятнадцати листах. Вопросы: сколько чашек кофе в день пьете, чем болел ваш прадедушка? Садисты законченные! Тем не менее ответил на все, ничего не скрыл. Там же на соседнем стуле сидел больной СПИДом. Мне показали на него пальцем. Прием закончился тем, что врач дал мне какое-то лекарство: «Я не буду вас колоть, потому что, если сделать укол, в этот день вы не сможете играть спектакль. А вы сказали, что у вас нет свободного дня». И на микстурах, таблетках, через дикую боль я довел до конца гастроли.

Однажды один наш артист, что ездил тогда с нами в Америку, по прошествии нескольких лет вдруг появился у меня в доме, прямо скажем, не совсем трезвый. Люда где-то моталась с очередным ремонтом дачи, я куковал один. Он позвонил в домофон снизу: «Я тебе на всю жизнь благодарен и поэтому хочу, чтобы ты выпил со мной». Он поднялся, я накрыл стол, вытащил из холодильника все, что там было. Приняв еще, гость признался, что все гастроли ждал, когда я сломаюсь. И во время последнего спектакля он сказал: «О! Сейчас Караченцов точно не выдержит. Ты же, Коля, бело-зеленый шел на сцену. Сыграл! Петрович, я перед тобой снимаю шляпу».

А мой дублер так ни разу в роли Резанова на сцену не вышел. Более того, отработав все гастроли, он остался в Америке. В «Юноне» у него была и другая роль.

Мы работали в Нью-Йорке полтора месяца. И в день отъезда или за день до него нашей заведующей труппой позвонил актер, который жил в одном номере с моим дублером:

– Юры нет. Только его пустой чемодан. Я не знаю, что делать.

Заведующая труппой Инна Георгиевна Бомко несется с этой новостью к Марку Анатольевичу, но тут выясняется, что у портье на стойке в ячейке номера, где жил Захаров, лежит письмо. В нем исчезнувший актер пишет, что честно отработал все гастроли, но просит прощения, он не поедет в Москву, а остается в Нью-Йорке. После такого ошеломляющего сообщения к Захарову подошел еще один актер, Юра Зеленин, секретарь комсомольской организации нашего театра. «Марк Анатольевич, – сказал лучший комсомолец, – я здесь, пока мы гастролировали, поступил в духовную семинарию, так что в Москву я не вернусь». Марк схватился за голову:

– Юра, я вас умоляю, когда у вас начинаются занятия в семинарии?

– Первого сентября.

– Я вас из Москвы отпущу. Мне уже Наумкина хватает.

Хотя все привыкли к Горбачеву и невиданным либеральным временам, но еще существовал Советский Союз, а следовательно, и КГБ, но главное – все советские рефлексы пока сохранялись. Хотя в Нью-Йорке в отличие От Парижа за нами никто не следил, мы могли гулять по Бродвею, кто, как и когда хотел. Комсомолец вернулся с нами в Москву. Марк свое слово сдержал, и Зеленин действительно уехал в Штаты. Совсем недавно Юра приезжал в Россию, заходил к нам в театр. Уже священник, уже со стажем. Я с ним потом не раз встречался в Америке.

* * *

Пьер Карден сделал еще один подарок нашему театру. Собрал группу из работников театра: актеров и не актеров, которые оказались не заняты в ««Юноне» и «Авось»», и их за свой счет привез в Нью-Йорк. Единственная разница: мы там сидели полтора месяца, а они – две недели. И жилив другом отеле, попроще, но он и им суточные платил! С этой группой мы смогли привезти в Нью-Йорк своего ребенка. Сын пробыл с нами, правда, немного больше, чем две недели, потом они вместе с нашей актрисой и моей сокурсницей Аней Сидоркиной, которая тоже чуть-чуть задержалась в Нью-Йорке, вернулись в Москву. В Гренландии есть такой перевалочный аэропорт Гандер, раньше все наши самолеты перед и после «прыжка» через океан там садились. В Гандере есть стена, на которой люди пишут, что хотят, отмечаются. Там тебе дают какой-то квиток, на который ты можешь, пока по этому аэропорту гуляешь, выпить чашку кофе или колу. И еще одна достопримечательность, я потом с таким сталкивался где-то в Азии: там время не на час сдвигают, а на полчаса.

Взял я то ли чашку кофе, то ли кружку пива. Ходим, гуляем. Пересменок. И вдруг Саша Абдулов кричит:

– Коля, тебе твой сын привет посылает.

А там, на этой стене, где все расписываются: «Папуля и мамуля, я лечу хорошо».

Я достал видеокамеру, Саша сжигает пальцы, освещая стену зажигалкой. Я ему: «Не видно ни хрена. Поближе поднеси!» Он: «У меня пальцы горят». Но, рискуя здоровьем Абдулова, я снял Андрюшкину запись на видео.

В этой же туристической группе приехала в Нью-Йорк актриса нашего театра Марина Трошина. Марина успела за две отпущенные ей Карденом недели выйти в Америке замуж. Позже она открыла на Манхэттене кафе, которое называется «Дядя Ваня». Буквально через улицу от того отеля, где когда-то мы жили. И именно в этом кафе-ресторанчике «Анкл Ванья» мы, ленкомовцы, через некоторое время встретились. Пришел и Юра Наумкин, который немножко играл у Саши Журбина, тот организовал в Бруклине русский драматический театр, где работала Лена Соловей. Юра сел к синтезатору, начал играть и петь всю «Юнону» от начала до конца. Потом еще из «Тиля» запел песни. Мы сидели и рыдали. После чего Марина сказала:

– Коля, клянусь, я никогда в жизни этого вопроса Юре не задавала. Но сейчас спрошу: «Юра, если бы в те наши памятные гастроли ты хотя бы раз вышел на сцену и сыграл Резанова, остался б в Америке?»

Тот чуть не прокричал: «Никогда!»

Так вот в жизни все сложилось.

Полтора месяца, сорок восемь спектаклей, цифры убедительные, но с публикой поначалу были проблемы. Начиналось, как в Париже, с половины зала. Первый показатель успеха – нам перестали давать контрамарки, поскольку Карден не Карден, но это бизнес. Когда пустой зал, то плевать, а когда народ начал покупать билеты, сказали: «Извините, но пусть ваши гости тоже обращаются в кассу».

К концу гастролей зал уже битком. Через переаншлаг мы тоже прошли.

Не знаю, был ли еще прецедент, когда иностранный драматический театр играл с полным залом на Бродвее и играл не для своей диаспоры. Все-таки девяностый год, наша новая эмиграция, кто знал, что такое «Ленком», на ноги не встала, про «новых русских» только-только заговорили. Поэтому билеты в театр на Бродвее нашим были не по карману. И если из Брайтона кто-то и приезжал, то единицы. Тем не менее именно благодаря мне Володя Зеленов, проработавший уже тогда в Штатах в общей сложности лет пятнадцать, он и по сей день крупный чиновник в ООН, впервые попал в ресторан «Одесса» на Брайтоне. Он только-только перешел работать в ООН из советской миссии. Теперь Зеленов, можно сказать, гражданин мира. Но в девяностом он, по-моему, первый из советских дипломатов, кто совершил подобную акцию и, вероятно, порядочно рисковал, как любой первопроходец. Выгонят из партии, не пустят в Союз, потеряешь Родину! Но время показало, что он совершенно правильно поступил. За столиком он мне признался: «Я раньше сюда и носа показать не мог». Вот прошло с того вечера лет пятнадцать, и я уже не помню, кто нас на Брайтон пригласил.

* * *

Объяснить, почему пресса на родине о парижских и нью-йоркских гастролях рассказывает более чем скромно, не могу. Есть, наверное, присущее нам некое своеобразное восприятие чужого успеха. Скажем, в Америке проходит церемония награждения специальным «Оскаром» женщин, работающих в кино. В отличие от нормального «Оскара», в нем нет номинаций, приз один, а претендуют на него представительницы самых разных кинопрофессий. От актрис до художниц, от композиторов до режиссеров, от монтажников до звукооператоров. Получила главный приз, «Оскара», Алла Ильинична Сурикова за картину «Человек с бульвара Капуцинов». Кто про это знает? Я увидел две строчки в двух газетах, больше нигде и ничего. Почему? Она вернулась в Москву королевой, она прошла такое сито, а ее никто даже с букетом не встречал. Какие там камеры, какие теленовости? Нет гордости за своих.

Я это не могу понять, но вероятно, существует некое переживание, почему ты, а не я? Думаю, если бы приз такого уровня получили Соловьев или Михалков, сообщение это прозвучало бы позвонче. Они определенного рода фигуры в нашем кинематографе, имеющие вес, а Алла вроде как… ну, одним словом, дама. А для нее такая награда – гордость: и человеческая, и профессиональная, и патриотическая, и какая угодно.

Режиссер Саша Муратов в начале девяностых поехал в город Коньяк, есть такой во Франции. Его срочно вызвали, потому что впервые за всю историю нашего кино там в конкурсе полицейских фильмов номинировалась на приз его детективная лента. Ни разу в жизни ни одна наша картина на этот фестиваль не попадала: ни до, ни после. Муратов «вышел в финал» с картиной «Криминальный квартет» и завоевал второе место. Никто и нигде про это не написал и не сказал. Может быть, я пропустил, и где-то напечатали две строчки? Причем когда он на свои кровные поехал во Францию, то не знал, получит ли хоть какой-нибудь приз. Саша переживал за родное кино. Он рассказывал: «Я смотрю их фильмы, и мне стыдно, когда я вижу, как в кадре сразу взрывается сто автомобилей. Я понимаю, чего это стоит и какие деньги там тратятся на то, что называется кинематограф». Для нас же он из всех искусств важнейшим является. При нищенском существовании. Побираемся, где только можно. Одну машину в кадре перевернуть – это событие. Но картина Муратова победила, потому что она добрая, она человеческая. Этот «человеческий фактор» и сыграл главенствующую роль в присуждении приза. Только этим мы пока и можем брать.

* * *

Если бы Владимир Викторович Васильев поставил в «Юноне» танцы, которые можно было сравнивать с прославленным «Хоруслайном» или с чем-нибудь еще, похожим на бродвейские, мы б стопроцентно проиграли. Но он нашел индивидуальную пластику для спектакля. Пластику неповторимую, не сравнимую ни с чем. Мы убеждали американцев не слаженностью движений, не пиротехническими эффектами и сценическими трюками, а именно русской душою, скажу вот так, высокопарно. То, на чем стояли и стоять будем, то, о чем я рассказывал, когда вспоминал про Париж, про Щелыково, про школу-студию… Мы сильны именно этим.

Я посмотрел на Бродвее все знаменитые шоу: и «Фантом», и «Кэтс», и «Хоруслайн». Невероятная радость для глаза, эффектно до безумия, но сердце так не трогает, как трогает наше скромное искусство. Этим, я думаю, мы привлекательны, этим и должны убеждать. Другое дело, что нельзя на одном замыкаться, хорошо бы себя развивать во всех направлениях, но тем не менее, я думаю, причина успеха спектакля ««Юнона» и «Авось»» в Нью-Йорке – в непривычных для Бродвея душевных страданиях.

Вышли десятки рецензий, и мы, естественно, волновались, как о нас скажут: хорошо или плохо? Что критики напишут? Вдруг обругают? У нас в те времена, да и сейчас нередко, все наоборот, если «несут» – надо бежать смотреть, значит, что-то интересное. «Нести» – это традиция, успешно сохранившаяся с советских времен.

С театральной критикой у нас всегда сложно. Это другая тема, и не обязательно мне ее касаться, но тем не менее «у них», если критик посмотрел и обругал, никто на представление не пойдет, если похвалил – будут ломиться. Критик – авторитет в театральной жизни. Черта американского менталитета – человек может делать что-то одно, но в этом одном он профессионал, а если достиг успеха – критик в большой газете, то суперпрофи, которому доверяют. «У нас» слишком много дилетантов. Знаем все, но по верхам. Там взрослый человек – нередко как индивидуум серее нашего десятиклассника, и делает он даже не целиком ботинок, а только каблук к нему прибивает, но всегда качественно, без брака. Он – профессионал. Они попусту свои нервы, а тем более деньги тратить не хотят. По большому счету им не нужен Достоевский, его в Америке массово никогда не будут читать.

Конечно, в Штатах есть интеллигентные люди, но средний американец знает американскую литературу хуже, чем, скажем, я, когда был школьником. Я с этим сталкивался, поражаясь, что они не читали Хемингуэя, не читали Сэлинджера, не читали Фицджеральда, не говоря уже о Марке Твене, стоп, уже начинаешь дергаться. Спрос определяет предложение. Раз люди не хотят тратить нервы, значит, им хочется, чтобы было весело. Поэтому полагается, чтобы во время представления с ног до головы облили водой, а еще лучше – залепили в морду тортом. Чтобы встали в ряд сто девочек – и нога в потолок! На каждое место из этих ста стоит толпа желающих в три тысячи. Американцы в своем большинстве хотят такое искусство и умеют его делать. Более того, в нем они достигли неимоверных высот. Вот почему Бродвей – это, в первую очередь, шоу, а психологическое и драматическое искусство, то, что не собирает стадионы, – это оф-оф Бродвей. Мы в общем-то вторглись на чужую территорию, где вроде бы нам делать нечего, однако на ней не только устояли и сумели так выступить, что нас встречали и провожали хорошо.

* * *

Это были тяжелые, очень тяжелые гастроли. Мы играли по два спектакля в субботу и воскресенье, утром и вечером. Вынести такое вообще невозможно. У Коли руки немели – из-за огромного выброса физической энергии. Я помню, что актеры, друзья Лайзы Минелли, однажды пришли и сказали, что у Лайзы есть массажист, тайванец, который делает невероятные вещи. «Поехали! Мы тебе сделаем массаж! Он снимет с тебя усталость!» Как он его массировал, я не видела, но когда вынесли Колю, это был труп с зеленым лицом. Я с ужасом спросила: «Он что, умирает?» А они мне: «Сейчас ему очень, очень плохо, а потом ему будет очень, очень хорошо!» И объяснили, что все должно выйти из мышц, из крови, вся эта усталость.