Текст книги "Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»"

Автор книги: Николас Шэффнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 28 страниц)

Когда ФЛОЙД получили запись в Лос-Анджелесе, она им так Понравилась, что они решили вывести на первый план голоса школьников. «Но мы не хотели терять и свой вокал, – говорит Гилмор, – так что, мы переписали пленку и смикшировали ее дважды: один раз там, где пою я и Роджер, другой – там, где дети, сопровождение было одно и то же, а издали – мы все вместе».

Фоновая дорожка (так уж получилось!) могла похвастаться современным танцевальным ритмом, схожим разве что с звуковой дорожкой фильма «Лихорадка в субботу вечером» – «Saturday Night Fever». Дейв перещеголял остальных своим записанным на две дорожки залихватским гитарным соло на инструменте Gibson 1959 года выпуска. Лощеный диско-звук замечательно подошел к ставшему находкой хору школьников и вызвал целый ряд подражаний этому немедленно превратившемуся в классику хиту номер один. Но подобный хит может рождаться лишь раз в несколько лет!

В Великобритании «Another Brick In The Wall (Part 2») возглавил чарты спустя неделю после его выхода 16 ноября 1979 года, разошедшись тиражом в 340 тысяч экземпляров, к январю цифра перевалила за миллион, что означало покупку сингла каждым пятидесятым англичанином (то же самое ждало и более дорогой двойной альбом). В Соединенных Штатах сингл оставался на первом месте в течение четырех недель (несмотря на бойкот, объявленный радиостанциями лос-анджелесского региона в связи с тем, что заместитель шефа CBS Дик Эшер (Dick Asher) заявил о невыплате пятизначного гонорара пресловутой «сети» независимых продюсеров, на основании того, что пластинке якобы не потребуется дальнейшей «раскрутки»). Почти в одночасье группа, «которая не записывала синглы», имела в своем распоряжении один из самых крупных хитов 1979 и 1980 годов, выпущенный именно на сингле. А вот один из самых противоречивых фактов: в ЮАР «Another Brick In The Wall (Part 2)» была превращена темнокожими бунтарями в гимн организованного ими общенационального бойкота школ. Пресс-служба правительства отреагировала на это, сообщив о запрете продажи или передачи в эфир сингла ФЛОЙД и альбома на территории всего государства.

Тем временем в Лондоне правые таблоиды – «News Of The World» и «The Daily Mail» не преминули воспользоваться возможностью пройтись по адресу не только «подрывного» сингла, но и директрисы Islington Green School, которую «News Of The World» как-то раз уже разоблачили как бывшую коммунистку. Рок-звезды-мультимиллионеры обвинялись в эксплуатации бедных школьников, которые не получили даже авторские экземпляры пластинки, не говоря уже о гонорарах. «Все целиком свалилось на меня, когда я пытался договериться со школой, – говорит Гриффитс. – Следующее, что я сделал, – это выбрался наружу через окно у черного хода в здание, чтобы избежать встречи с репортерами у «Britannia Row».

«В итоге на школу обрушился золотой дождь. Дети, конечно, не получили ни цента». Тем не менее, Роджер Уотерс лично проследил за тем, чтобы каждому школьнику бесплатно вручили по экземпляру «The Wall».

В самом начале 1982 года Гилмор довольно неоднозначно высказался по поводу литературного содержания «The Wall». Саму концепцию он назвал «очень сильной», но практически «не имеющей отношения» к его собственным чувствам, заботам и чаяниям: «Я не ощущаю никакого давления стены между мной и моей аудиторией. Полагаю, они все прекрасно понимают и воспринимают. Не думаю, чтобы многое, случившееся со мной в детстве или юности, пускай даже самое неприятное, так же отрицательно повлияло на МОЮ жизнь, как аналогичные моменты, по мнению Роджера, сказались на ЕГО жизни». Но (добавил Гилмор, правда, чуть позже) он «мог отнестись к этому как к фантастическому произведению».

Но уже в то время ходили слухи, что «Стена» ФЛОЙД возводилась в обстановке, далекой от полной гармонии. В нескольких публикациях авторы намекали на бесправное положение Дейва, Ника и Рика, страдающих от диктата Роджера. В «Melody Maker» Боб Эзрин вносил некоторую ясность, противопоставляя Мейсона и Уотерса: Мейсон имел склонность «заставлять булочки пускаться в пляс», т.е. не был противником танцевальных ритмов, а Роджер выступал категорически против таких развлечений. Гилмор, по мнению Боба, с осторожностью относился ко всяким буги-вуги , но запросто мог принести в студию какой-нибудь танцевальный хит, чтобы все могли его послушать. Боб добавлял, что «вкус кое-кого из парней довольно эклектичен. С Роджером сейчас очень трудно: он ненавидит буквально все».

Но тогда даже этот словоохотливый канадец еще не мог рассказать того, что он поведает нам годы спустя: «Невозможно было догадаться, что между этими двумя парнями – Уотерсом и Гилмором – шла настоящая война: они разговаривали такими сладкими голосами, так улыбались, скрывая свои чувства под чисто английскими масками лицемерия…».

«В результате этих конфликтов, – вспоминает Ник Гриффитс, – получалось и кое-что хорошее. Роджер – мастер спорить, да и Эзрин тоже. Роджер очень любит всякие соревнования и состязания и, вне всякого сомнения, отлично обосновывает свою точку зрения. У Роджера есть все шансы на победу – он хорошо владеет всеми нюансами английского языка и разбирается в них».

«С ним бывает очень трудно работать, но он, вероятно, самая цельная натура из всех, с кем мне приходилось встречаться. Он до последнего отстаивает то, во что верит, готов бороться за свои убеждения. Его пластинки грешат обилием всяких «вывихов» и «обманок», но он всегда отстаивает их право на существование. Ему скажут: «Так нельзя!», а он ответит: «Я так чувствую, значит я так сделаю!»…».

Наверное, с Дейва Гилмора семь потов должно было сойти, прежде чем он добивался своего… Это смахивало на изнурительный труд; он, в принципе, мог бы откинуться на спинку стула и махнуть на все рукой – пусть, дескать, все будет как будет!.. Так появлялось огромное чувство обиды, потому что Дэвид – очень покладистый малый, но он знал что ему действительно нравится, а что нет. Для него было тяжело на самом деле находиться в той же студии, что и Роджер, потому что большую часть времени они пререкались друг с другом.

«Дэвид выбрал для себя такую удобную позицию, чтобы наилучшим образом удержать корабль на плаву и сохранить свое здоровье, – он находился в одном помещении с Уотерсом только в случае острой необходимости, когда надо было сделать какую-нибудь часть работы. На уровне другого, скажем так – «человеческого», общения их дорожки не пересекались вообще».

Не спасало и то, что элегантная «леди» Кэролайн имела мало общего с практичной, приземленной американкой Джинджер. «То, что случилось с ФЛОЙД, по предположению одного из друзей, очень напоминает ситуацию с THE BEATLES. Когда группа состояла всего-навсего из четырех человек, любые проблемы были разрешимы. Но после того как они женились, вмешательство в их дела жен стало как бы обязательным. А Джинджер Гилмор и Кэролайн Уотерс явились из полярно противоположных миров и имели совершенно разные взгляды на жизнь. Между ними постоянно возникали трения, как между Линдой Маккартни и Йоко Оно».

Разногласия в самой группе имели мало общего с тем радикальным стилистическим отклонением от классического звучания ПИНК ФЛОЙД, которое предстало на «The Wall». Гилмор заявил, что он разделял пристрастие Уотерса «прямо и без обиняков называть вещи своими именами. Таково было наше настроение, и, конечно, нам помог Боб Эзрин». Десятилетие спустя Ник Мейсон оставался непоколебимым в том, что «любая группа свободна выбрать тот путь, который пожелает. Самое неприятное в этой истории – всегда находиться под прессингом обязательства «быть, как ФЛОЙД».

А Дейв, чей звучный ведущий вокал сменяет театральность гнусавого пения Роджера в таких чисто уотерсовских композициях, как «The Thin Ice», «Mother», «Goodbye Blue Sky», «Hey You», никому не дает усомниться в ценности его вклада в музыку «The Wall». «Что бы ни говорили, – утверждает он, – я присутствую там. В этой записи есть причитающиеся и мне деньги, тонны, целые тонны… Мне и Эзрину. Знаю, многие считают его первым сольным альбомом Уотерса, но на самом деле это не так. Роджер не смог бы его сделать в одиночку – у него ничего не получилось бы. Он уже три раза пытался сделать сольники… Разницу видно невооруженным глазом».

Может, оно так и есть, но нет никаких сомнений в том, что идея «The Wall» полностью принадлежит Роджеру, и эта работа всегда будет оставаться именно ЕГО детищем.

Уотерс попытался избавиться от Ричарда Райта, словно ему было мало столкновений с Гилмором. Размолвка началась осенью 1979 года, когда Рик предпочел остаться в Греции, а не присутствовать при окончании работы над альбомом. Роджер стал убеждать Дейва и Ника оформить увольнение прогульщика. Никаких заявлений для прессы сделано не было, но Райта лишили доли в Pink Floyd Ltd. и оставили на жаловании до завершения различных побочных проектов, связанных с «The Wall».

«Роджер и я не могли больше сосуществовать вместе, – комментирует Рик, – это – личное. Что бы я ни пытался делать, он говорил, что все неправильно. Для меня на самом деле было невозможно с ним работать».

«Нам пришлось покинуть страну на год в надежде, что «The Wall» принесет достаточно денег для выплаты налогов. Он сказал: «Или ты уходишь после завершения альбома, или я все просто-напросто сотру».

«Мое положение было безвыходным. Роджер блефовал, но, зная его , можно было предположить, что он осуществит свою угрозу, а это означало бы, что я вообще не получу никаких гонораров от альбомов. Мне пришлось согласиться. И в какой-то степени я был Действительно счастлив убраться, потому что был по горло сыт всей этой обстановкой».

Эзрин высказывался в том же духе, охарактеризовав Райта как «жертву почти что тевтонской жестокости Роджера. Что бы Рик ни делал, Уотерсу это казалось недостаточно хорошим. Мне стало ясно, что Роджер не нуждался в его дальнейшем .присутствии». А Питер Дженнер провел параллели с подобным же поведением басиста группы в отношении еще одного музыканта десять лет назад.

Однако Ник Гриффитс воспринял это следующим образом: «к моменту появления «The Wall» Рик Райт потерял всякий интерес к самой идее существования ПИНК ФЛОЙД. Его больше волновали развлечения: ходить на яхте у островов, принадлежащих Греции, и наслаждаться жизнью богатой звезды рок-н-ролла, а Роджер, в свою очередь, считал, что если Рик не желает нести свое бремя, то он должен уйти».

Уотерс был убежден, что Райт слишком «перегорел, чтобы играть», и переложил его обязанности на плечи Эзрина и неизвестного сессионного клавишника Питера Вуда (Peter Wood). Есть даже и такое предположение, что в «Nobody Home» (о ней Уотерс сказал, что она о «всех тех людях, которых я знал») пассаж, кульминационной точкой которого является строка «I've got a grand piano to prop up my mortal remains» («У меня есть рояль, чтобы я мог поддерживать мои бренные останки»), имел отношение не к Роджеру или Сиду, а к Рику. Другие наблюдатели признают, что в широко известной истории (в изложении одного из «историков») скрыта известная доля правды: «Ему дали пинка, так как он слишком много воображал и ВЫПАЛ из процесса».

Тогда Дейв Гилмор был полностью согласен с Уотерсом. И этот факт выглядит весьма забавным в свете его собственного разрыва с «диктатором», случившегося несколько позже. Рик «не выполнял работу, за которую ему платили», – так заявил Гилмор журналу «Circus». Перебросился он и несколькими словами с Карлосом Далласом: «Его выставили потому, что он не приносил никакой пользы. Сейчас я без конца спорю с Роджером, как нам делать то или другое, но, в целом, я прекрасно представляю себе, как могу поспособствовать общему делу».

В то же время, похоже, Дейва устраивала отведенная ему роль ВТОРОЙ скрипки в иерархической системе ФЛОЙД. Смирившись с личным и творческим диктатом Роджера как неизбежной данностью самой жизни, Гилмор нашел способ утешиться. И утешение его состояло в том, что он прекрасно осознавал – никто другой не сделал столько, сколько он, Гилмор, делал для того, чтобы идеи Роджера приносили реальные плоды.

«Роджер принимал все жизненно важные для ФЛОЙД решения, – замечает Гриффитс, – и Дейв, и Ник были премного ему благодарны за такие решения. Они казались абсолютно правильными, после того как пара альбомов стали хитовыми, все было прекрасно, пока Роджер не превратился в несносного и неуживчивого типа». Так как Гилмор признавал, что смысл его работы в значительной степени заключался в том, чтобы приводить созданное Уотерсом в надлежащий вид, вызывающий по мере возможности интерес и с музыкальной, и с коммерческой точек зрения, едва ли он сам мог возражать против сотрудничества с музыкантами, соответствующими его собственным, более высоким, профессиональным стандартам, в отличие от нелояльно настроенного Райта или же «плейбоистого» ударника. Уотерс как-то раз утверждал, что Гилмор действительно поддержал «отставку» Райта словами: «Давай выгоним и Ника Мейсона!». Но тогда Роджер еще не был готов зайти так далеко. В свою очередь, Дейв и Ник отговорили его от идеи выгнать Стива О'Рурка (который, как было сказано басисту, был частично виновен в крушении компании Norton Warburg), освободив его от обязанностей менеджера группы.

Признавая, что «на этот раз его вклад гораздо меньше, чем на других альбомах», Мейсон был убежден, что, благодаря контролю со стороны , он «отлично сыграл и барабаны звучали потрясающе» (Боб даже научил его чтению с листа барабанных азов). Уотерс, тем не менее, выразил свое личное недовольство работой ударника, убрав его фамилию – так же, как и Райта, – из списка лиц на обложке, принимавших участие в записи. А ведь такой список стал практически библейским по своей значимости для рок-истории.

«В сущности, они – лентяи, – поведал Роджер «Toronto Star» годы спустя. – Не берусь утверждать, что я сделал все в одиночку. Дейв внес свой вклад как аранжировщик и как стихийный советник-консультант. Он – отличный музыкант, и я не хочу преуменьшать его заслуги. Но остальные не внесли НИКАКОГО вклада».

По крайней мере, за Риком Райтом оставалось право посмеяться последним, хотя бы в одном отношении: благодаря назначению фиксированной заработной платы, он оказался единственным из состава ФЛОЙД, кто получал деньги от концертных представлений «The Wall», поскольку постановочные расходы (впрочем, как и все прочие) оказались столь велики, что Рик, Дейв и Ник потеряли целое состояние.

В любом случае, репутация ФЛОЙД как группы, способной создать небывалую обстановку секретности, еще никогда не была так высока, как в таинственном деле Рика Райта. Многие из поклонников группы и понятия не имели, что одного из ее основателей «УШЛИ» на четыре года раньше, чем это стало известно широкой публике. И это было документально закреплено на конверте альбома, где под названием «ПИНК ФЛОЙД» стояло только три фамилии.

Райт не был единственным человеком, долгое время связанным с ФЛОЙД, который попал в немилость у Роджера Уотерса. После одиннадцати лет сотрудничества с группой и разработки для нее всемирно признанных образцов cover-дизайна Сторм Торгесон был чрезвычайно обескуражен, когда его давний друг едва соизволил поговорить с ним, не дав дозволения выполнить дизайнерскую работу для обложки «The Wall». Дейв обеспечил Сторму получение утешительного приза, предоставив возможность создать дизайн сборника «хитов», выпущенного фирмой CBS в 1981 году, с сардоническим юмором озаглавленного «A Collection of Great Dance Songs» (и для которого, между прочим, Гилмор, чтобы досадить Capitol Records, записал новую версию «Money»).

«Роджер не проявлял никакого интереса к этому сборнику, – вспоминает Торгесон, – так что, он позволил мне поработать над ним. Получилась забавная обложка: пара, которая вроде бы и танцевала, а вроде бы и нет. Мне она очень нравилась. Роджеру она не нравилась никогда, но в то время, думаю, ему вообще не пришлось бы по душе ничего из того, что я мог предложить. Это кажется глупым, поскольку его обложки были чертовски плохими. Многие дизайнеры создают хорошие cover'ы, не понимаю, почему он никого из этих мастеров не пригласил».

Выбор, сделанный Уотерсом в отношении обложки, поражал воображение. Да, лицевую сторону «The Wall» трудно было сравнить с работами уровня Hipgnosis. Аккуратно сложенный узор из простых белых кирпичей, который потрясал именно своей простотой, сходной с оформлением белого двойного альбома THE BEATLES. Так или иначе, бесцветная обложка не отпугнула полмиллиона покупателей в Великобритании, постаравшихся приобрести альбом месяц спустя после его выхода 30 ноября 1979 года (крайний срок, по условиям их договора, в который ФЛОЙД едва уложились, с авансом в 4 с лишним миллиона). В Америке пластинка возглавляла чарты «Billboard»» в течение пятнадцати недель.

Даже после того как обложки альбома были отправлены в печать, Уотерс все еще мучительно раздумывал о порядке размещения композиций: переставить «Hey You» с конца третьей стороны в начало; совсем убрать «What Shall We Do Now» с перегруженной второй стороны из соображений лучшего звучания материала; поставить на ее место «Empty Spaces» с почти такой же мелодией, планировавшейся в качестве репризы. Отсюда – несоответствие напечатанного на обложке и реального содержания пластинки.

Среди бестселлеров ПИНК ФЛОЙД «The Wall» уступала только «Dark Side Of The Moon»; поскольку это был двойник, то, если считать диски поштучно, их было продано больше. Без сомнения, очень много экземпляров разошлось благодаря успеху сингла «Another Brick In The Wall (Part 2)». Сама «The Wall», как писал Курт Лодер (Kurt Loder) в своей рецензии в журнале «Rolling Stone», «очень крепкая вещь, но едва ли является она хитовой». Он также расценил ее как «потрясающий синтез теперь всем знакомого текстового наваждения Уотерса» и отметил, что «в несомненно гениальной лирике альбома с потрясающей своей безжалостностью яростью зафиксирована картина жизни, которая буквально шокирует тщательно выписанными деталями».

Многие слушатели решили, что «The Wall» чрезвычайно трудна для восприятия, и дело было совсем не в минорности пластинки. Некоторых отталкивали гипертрофированное сознание собственной значимости, эгоцентризм и жалость к самому себе. Другие высказывали мнение, что она, на их вкус, получилась безнадежно вымученной и неестественной. При всем своем символизме и искусно выстроенной структуре – последние слова на второй пластинке, например, составляют вторую часть предложения, обрывающегося в самом начале первой, – главного архитектора этого произведения добрая половина слушателей обвинила в том, что он чересчур умничает. «The Wall» являлась, скорее всего, произведением прозаическим, нежели поэтическим. В нем, пожалуй, было мало оригинальности, которой автор, бывало, блистал или, скажем, которая была свойственна тому же Сиду Барретту, отмеченному (как до сих пор считают) печатью подлинного гения.

Действительно, Алан Джонз (Alan Jones) из «Melody Maker», который в 1966 году относился к числу убежденных поклонников группы, писал: «Уотерс смело может не скрывать свои чувства, но он часто в конце концов садится в лужу, задыхаясь от собственных банальностей…». Он назвал «The Wall» «скорее утомительной, чем трогательной». Тем не менее, это произведение растрогало даже кое-кого из рок-журналистской братии. «У меня было такое ощущение, будто Роджер заглянул себе внутрь черепной коробки, – говорит Тимоти Уайт (Timothy White), – и пригласил весь мир поглазеть на машинное отделение своего подсознания. Это смелый и очень нужный поступок серьезного художника, который ищет общения и утешения тем, что делится сутью своих духовных надежд и желаний».

Можете любить этот альбом или ненавидеть. Единственное, в чем согласны буквально все, – не заметить «The Wall» нельзя. «Точно сказать не могу, замечателен альбом или же ужасен, – написал в «Melody Maker» представитель панк-поколения, критик Крис Брейзиер (Chris Brazier), – но я нахожу его в высшей степени неотразимым». Для Роджера Уотерса «Стена» останется всепоглощающим наваждением в течение последующих трех лет…

Глава 20. Еще один кирпич в стене (части 2 и 3)

Для концертной постановки «The Wall» и создания киноверсии произведения Роджер Уотерс нашел идеального помощника в лице Джеральда Скарфа, чьи рисунки и скульптуры являлись как бы чисто визуальным эквивалентом того, что создавали ФЛОЙД после выхода в свет «Animals». Скарф был неисправимым циником, кошмарное видение мира которого еще более подогревалось и распалялось его четким пониманием своего положения в обществе. Многие его идеи созвучны идеям Роджера: еще в 1964 году одна из его знаменитых карикатур, предвосхищая «The Wall», высмеивала недостатки британской системы среднего образования. Кроме того, художника преследовали воспоминания детства, проведенного в Лондоне военных лет, такие, как, например, образы «перепуганных людей» (frightened ones) в раздаваемых, по решению правительства, всем противогазах, – из его анимации песни «Goodbye Blue Sky». И если оба они, по словам Скарфа, были «больны манией величия», то тот простой факт, что Уотерс «занимается исключительно музыкой и написанием слов, а я – одними лишь рисунками», удерживало их «эго» от неминуемого столкновения.

Скарф обосновался в мастерской на Фулхэм-роуд, чтобы руководить процессом создания мультипликации для «The Wall», которым занимались Майк Стюарт (Mike Stuart), Джилл Брукс (Jill Brooks) и около сорока других художников-мультипликаторов. Для успешного завершения всей работы требовался год. Скарфу также приходилось приспосабливать свой стиль «выполненных скрипучим пером рисунков в «Sunday Times», чтобы его могли копировать другие художники». Сам Джеральд так описывает то, что у них получилось в результате:

«Стены вопят, цветы превращаются в колючую проволоку. Голубь мира взрывается, и из его внутренностей рождается ужасный орел. Это грозное создание своими гигантскими когтями переворачивает огромные массы земли, уничтожая целые города. Камнем упав вниз, он порождает Бога Войны – гаргантюаобразную фигуру, облачающуюся в сталь и ниспосылающую из подмышек бомбардировщики. Бомбардировщики превращаются в могильные кресты, когда охваченные страхом люди бегут прятаться в убежища. Призраки солдат падают и вновь встают; на горе мертвых тел флаг Соединенного Королевства превращается в кровавый крест. Кровь стекает вниз по кресту и совершенно тупо исчезает в трубах водостока. Храмы рушатся и возрождаются в виде сверкающих богов, а гигантские молотки маршируют, разрушая все на своем пути».

Первым делом Скарф посоветовал Уотерсу сконцентрировать свои усилия на концертной версии «The Wall», чтобы затем взять ее за основу фильма. Первоначальный план предполагал проведение турне ФЛОЙД, оснащенных своим передвижным, спроектированным на заказ концертным залом, прозванным музыкантами «Слизняком» («The Slug»). Он представлял из себя надувную полотняную ЧЕРВЕОБРАЗНУЮ палатку длиной 354 фута (107,89 м) и высотой 82 фута (24,99 м), общей площадью сорок тысяч квадратных футов (3716 кв. м – прим. пер.), которая могла бы вместить около 5000 человек. «Залы в Великобритании, – объяснял Стив О'Рурк, комментируя происходящее для прессы, которую они никогда не баловали своим вниманием, – не позволяют разместить 45 тонн оборудования группы и 45-киловаттные усилители. Единственный способ выступить, например, перед аудиторией в Глазго – привезти с собой собственный концертный зал. Практически целый день уходит на его монтаж, но овчинка стоит выделки».

Проблема заключалась в том, что установка аппаратуры и декораций для «The Wall» занимала больше времени, чем разбивка тента. Кроме того, проектные чертежи «Слизняка» остались в студии «Britannia Row». В конце концов ФЛОЙД пришлось приспособиться к пространству нескольких более или менее подходящих площадок, позволявших использовать их оборудование: лос-анджелесской Спортивной арены и «Nassau Coliseum» в большом Нью-Йорке (оба выступления – в феврале 1980 года), лондонской Earls Court (в августе 1980 г и еще раз – в июне 1981 г), Вестфалленхолл в Дортмунде (Западная Германия, февраль 1981 г). Все четыре точки являлись достаточно компактными крытыми площадками, а не стадионами, как это было в ходе турне «In the Flesh». А это, как сказал Уотерс Карлу Далласу, «совсем не одно и то же. Имея такую технику, как у нас, можно собрать до 15000 человек, если заниматься этим серьезно, подобрать нужных людей и потратить достаточно денег…».

В итоге ФЛОЙД потратили 500 тысяч долларов только на декорации и оборудование.

Помимо Скарфа в число «нужных людей» входили штатные дизайнеры Марк Фишер (Mark Fischer), который руководил дизайном проходящих представлений, и Джонатан Парк (Jonathan Park) (который отвечал за инженерно-техническую часть. Оба они работали с ПИНК ФЛОЙД в турне «In The Flesh». Самым крупным созданным ими «оборонительным» сооружением стала сама великая белая Стена, 160 футов (48,76 м) шириной и 35 футов (10,66 м) высотой, которую армия роуди кирпичик за кирпичиком должна была возвести во время первой половины концерта (на это уходило 340 картонных кирпичей). Такая операция потребовала, помимо прочих ухищрений, установки гидравлических подъемников, с которых рабочие могли бы укладывать кирпичи. Фишеру и Парку пришлось также поломать голову над тем, каким образом стена будет рушиться в момент исполнения «The Trial», и разработать специальные сетки, чтобы защитить самих музыкантов, которые запросто могли получить какие-нибудь повреждения.

К таким ставшим фирменным знаком ФЛОЙД тотемам, как самолет и свинья, в «The Wall» добавились придуманные Скарфом гигантские марионетки, представлявшие отрицательные персонажи: Учителя, Мать и молодую Миссис Пинк. Уже знакомый экран в форме круга использовался в первом действии, после чего мультипликация Скарфа проецировалась непосредственно на Стену в виде триптиха.

Имея все эти составные части в своем распоряжении, ФЛОЙД, по сообщениям некоторых источников, отрепетировали шоу десять раз в киносъемочном павильоне города Калвер-сити и провели несколько недель, отрабатывая его на лос-анджелесской Спортивной арене. «Перед премьерой мы все работали как проклятые, – будет вспоминать Роджер, – а первый раз Стена была возведена, и на нее проецировались фрагменты фильма – за четыре дня до первого шоу. Я прошел поверху у самого края площадки, посмотрел на Стену с мест в последнем ряду: мое сердце бешено заколотилось, а по коже побежали мурашки. И я подумал, насколько все-таки фантастично то, что люди смогут все это увидеть и услышать отовсюду, где бы они ни сидели».

Накануне премьеры, назначенной на 7 февраля, световые эффекты все еще не были доведены до нужной кондиции. Это заставило ФЛОЙД пригласить специалиста со стороны. «Меня вызвали за 24 часа до начала спектакля, – вспоминает Марк Брикмэн (Marc Brickman), – это являло собой самое грандиозное представление, которое я когда-либо видел в своей жизни. А они мне говорили: «Нужно привести это в порядок к завтрашнему вечеру». Пытка огнем!». Сделанное Марком так впечатлило Гилмора, что семь лет спустя он пригласит Брикмэна ставить и командовать световым шоу для его турне, ознаменовавшего возвращение ФЛОЙД на рок-сцену.

Когда под захватывающие звуки «In The Flesh?» завершилось наиболее впечатляющее из всех шоу группы, сами музыканты были за кулисами. Вместо них на сцене находились басист Энди Баун (Andy Bown), гитарист Сноуи Уайт, барабанщик Уилли Уилсон и клавишник Питер Вуд – все в масках, изображающих участников ПИНК ФЛОЙД.

«Предполагалось, что они будут изображать тех, кем мы СТАЛИ, – сказал Уотерс. – На том этапе Пинк выступал в качестве собирательного образа. Вся группа превратилась как бы в своеобразный призрак нациста. На самом деле такой прием используется в театре, чтобы изумить и удивить зрителей, поскольку люди подумают, что это – мы… а потом до них дойдет: ах, это все-таки не мы» (в действительности же некоторые зрители никогда ни до чего подобного не додумались… Разве только до того, что наслаждаться самой вещью «In The Flesh?» мешало ощущение того, что это – крутая самопародия). Почти на всем протяжении остальной части шоу четверка «самозванцев» помогала дополнить саунд ФЛОЙД: бас Бауна позволил Уотерсу полностью сосредоточиться на пении и играть роль Пинка (Роджер позднее признался, что нельзя было обойтись и без помощи Уилсона, потому что Ник Мейсон был не в состоянии выдерживать нужный темп).

В ночь премьеры в Лос-Анджелесе во время исполнения «In The Flesh?» случилось нечто, привнесшее определенный привкус иронии во все происходящее: пиротехнические заряды воспламенили падугу сцены, и куски горящей ткани обрушились на музыкантов и публику в первых рядах, которая восприняла это как должное; однако Уотерс прекратил представление и вызвал пожарную команду (хотя подобный расклад весьма напоминал его отвергнутый первоначальный план подвергнуть присутствующих на шоу настоящей бомбардировке для полноты ощущений).

Продуманные заранее кульминационные моменты включали «Goodbye Cruel World», когда Роджер, исчезнув за единственным оставшимся отверстием в Стене, лично водрузил на место последний кирпич, замуровывая себя. После антракта во время исполнения «Nobody Home» откинулся люк, явив Роджера, сидящего в полном одиночестве в освещенной лампами дневного света комнате в мотеле – вместе с мигающим экраном телевизора и эмблемой настоящего «Tropicana Motor Hotel», служившего временным пристанищем для многих известных рок-групп, включая и ФЛОЙД. На «Comfortably Numb» освещенный со спины Дейв Гилмор был поднят подъемником к вершине стены, где он и исполнил гитарное соло. Его громадная тень в это время пробежала по восхищенным лицам зрителей.

Затем к восьми музыкантам присоединилось четверо парней на подпевках, а потом зазвучали и заранее записанные оркестровые партии Майкла Камена, с которым даже ни разу не проконсультировались на предмет их возможного использования. На американских концертах продюсер Крис Томас (Chris Thomas) помогал Джеймсу Гатри управлять звуком. Последним флойдовским проектом для Томаса был альбом «Темная сторона»… а его менеджером теперь был Стив О'Рурк. Роджер выгнал Боба Эзрина – тот совершил непростительный поступок, можно сказать «преступление» – забылся и выболтал прессе кое-какие подробности, которые, во-первых, журналюгам совершенно не нужно было знать, а во-вторых, они просто не входили в его компетенцию. «Он не разговаривает со мной с тех пор, – пожаловался Эзрин Майклу Уоттсу (Michael Watts) из «Melody Maker». – Боже правый, какой же он чувствительный! А ведь мы стали настоящими друзьями, проработав бок о бок целый год!». Помочь в работе над саундтрэком к одноименному фильму Боба Эзрина не пригласили…