Текст книги "Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»"

Автор книги: Николас Шэффнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 28 страниц)

Глава 14. Возвращение сына небытия

«Мне надоела большая часть из того, что мы сделали. Мне надоела большая часть исполняемых нами вещей… Нового здесь раз-два и обчелся, или я не прав?» – Роджер Уотерс, 1970 г.

При всем своем техническом совершенстве и росте популярности, в творческом плане машина ПИНК ФЛОЙД пробуксовывала. Рост сценического мастерства, выразившийся в доведении до совершенства шоу группы, позволил ей занять второе место в опросе «Melody Maker» за 1971 год (они уступили EMERSON, LAKE AND PALMER, но опередили LED ZEPPELIN, THE ROLLING STONES и THE WHO). В Америке, где теперь ФЛОЙД изливали большую часть своей пиротехнической мощи (и повергали продюсеров в изумление, требуя предоставлять сцену им одним, без всяких разогревающих групп), каждый новый альбом коллектива в хит-парадах попадал на несколько позиций выше предыдущего. Впервые за всю историю существования группы они действительно стали получать ощутимую прибыль, лишь для того чтобы (по признанию Ника Мейсона) «оказаться перед реальной угрозой сдохнуть от скуки».

ПИНК ФЛОЙД должны быть благодарны ФБР за спасение первого из двух марафонских туров по Америке в 1970 году. После кражи в Нью-Орлеане оборудования группы на 40000 долларов (включая четыре гитары, ударную установку Мейсона, электроорган Райта и 4000-ваттный усилитель ансамбля) Роджер Уотерс рассказывал «Melody Maker»: «Сидели мы в гостинице и думали: «Все, пора собирать вещички». Мы излили свои горести-печали девушке, работавшей в отеле, а она сказала, что ее отец работает на ФБР. Полиция не особо спешила нам помочь, а вот Бюро взялось за дело, и через четыре часа аппарат был найден».

«Уж лучше б мы остались дома, а не поехали в турне по Америке, – стонал Мейсон, – мы слишком большие домоседы и слишком стары для всего этого!». Действительно, он и Рик Райт уже стали отцами, и теперь, когда ФЛОЙД на самом деле начали зарабатывать деньги, эти двое покупали дома в разных частях Лондона. Остававшийся холостяком дольше всех Дэвид Гилмор предпочел столице Эссекс, где он проводил время на уединенной ферме девятнадцатого века в многочисленной компании кошек и лошадей, в окружении предметов антиквариата и музыкальных инструментов. Уотерс (в противовес Гилмору) предпочел создать свою собственную Шангри-Ла в доме на оживленной магистрали в почти что пролетарском районе Айлингтон. Являвшиеся сюда журналисты неизменно удивлялись, что рок-звезда живет в таком мрачном месте, хотя внутреннее убранство – скандинавская мебель и некрашеные полированные полы, где правили бал бирманские коты, – ненавязчиво говорили о хорошем вкусе владельца (помимо кембриджских корней, любовь к кошкам была еще одной чертой, объединявшей Барретта, Гилмора и Уотерса). Перестроенный сарайчик для инструментов во дворе служил и домашней студией, и мастерской для его жены Джуди Трим (Judy Trim), которая утверждалась в своих правах, заявив о себе как об искусном гончаре.

Она также была хорошо известна как дама, которая любит руководить своим мужем. «С другой стороны, – замечает Питер Дженнер, – Роджер был необычайно тверд и стоек, он поддерживал группу на плаву после ухода Сида. И в то же время он был слабым человеком – всегда попадал под влияние женщины. Его первая жена, Джуди, была троцкисткой, причем крайне левого толка. В период совместной с ней жизни Роджер, в лучших традициях жертвователей из высших слоев среднего класса, на деньги ПИНК ФЛОЙД покупал десятки домов, которые потом за умеренную плату сдавались нуждающимся беднякам». Тогда идеалист Уотерс даже посчитал невозможным для себя (как он поведал «Melody Maker») сочетать «социалистические принципы и сочувствие к менее обеспеченным людям» и обладание «Ягуаром» модели Е, который позже он поменял на «Мини». По крайней мере, в этом Ник, Рик и Дейв отказались следовать его примеру.

В любом случае, «ребята», как рассказывал Уотерс пятнадцать лет спустя, взрослели и отдалялись друг от друга. «Сначала по социальному происхождению и положению в обществе мы мало чем отличались друг от друга. Есть что-то привлекательное в ГРУППЕ единомышленников-гастролеров. Но вскоре это надоедает. Когда же люди обзаводятся семьями, это – гарантия того, что определенный период подходит к концу». В турне благовоспитанные ПИНК ФЛОЙД коротали время, играя в футбол, в «Монополию» и триктрак, отправляясь на экскурсии по местным достопримечательностям, а в утренние часы – читая у бассейна. Они были более осмотрительны в отношении девушек-группиз (кроме Дейва) и наркотиков, чем большинство их коллег-музыкантов, и держались от них подальше.

THE WHO входили в число немногих групп, с кем флойдовцы общались, когда их гастрольные маршруты пересекались. Покойного Кита Муна (Keith Moon) они находили «ужасно забавным», не обращая внимания на его привычку крушить оборудование гостиничных номеров. «Кит – очень утонченный разрушитель, – пояснял Уотерс, – он довел это до уровня подлинного искусства». Мейсон рассматривал своего коллегу-барабанщика как «отличного парня, с которым можно посидеть и выпить. Большая часть рок-народа – просто маньяки по части выпивки, они любят поддать и шататься в таком виде, действуя всем на нервы». Роджер Долтри, певец THE WHO, стал избегать подобных вечеринок после того, как однажды по ошибке принял Рика Райта за Эрика Клэптона.

Для Уотерса переход к рок-музыке как сфере постоянной трудовой деятельности означал возможность еще более радикального изменения в воплощении имиджа группы на сцене, хотя кое-что в этом смысле флойдовцами уже было опробовано. Так, в 1970 году пределом своих мечтаний он называл «полностью театрализованное представление в одном из театров Лондона». И Роджер не стеснялся своих усилий, толкая ПИНК ФЛОЙД все дальше и дальше по этой дорожке.

«В группе всегда существовало великое противостояние между «архитекторами» и «музыкантами», – с иронией рассказывал он в 1985 году. – Дейв и Рик были (смех) «МУЗЫКАНТАМИ», которые смотрели сверху вниз на «архитекторов» – Ника Мейсона и меня. Музыканты принимали во внимание идею любой театрализации. Так что, можно сказать, только благодаря моей природной стойкости, мы продолжали делать такие шоу».

Одним из самых запоминающихся представлений ФЛОЙД 1971 года стала «Garden Party» («Вечеринка в саду»), проходившая 15 мая в лондонском Crystal Palace, где группа исполнила новую композицию, которая положила конец периоду их творческого застоя. Задуманная как основная композиция будущего альбома группы и такая же длинная и амбициозная, как «Atom Heart Mother», эта вещь с начала до конца была исполнена самими флойдовцами исключительно на их собственных инструментах. Сочинение шло под названием «Возвращение сына небытия» («Return Of The Son Of Nothing»).

Кульминационной точкой концерта стало появление спрятанного в сухом льду пятидесятифутового надувного осьминога из небольшого озера, отделявшего сцену от первых рядов, в тот момент, когда над головами зрителей сверкал фейерверк. К несчастью, звук был такой оглушительный, что в озере (от шока) погибла вся настоящая, живая рыба.

Как ни странно, постбарреттовский ФЛОЙД до сих пор даже не сделал попытки записать представительный и основательный альбом. Творчество Барретта все-таки присутствовало на как бы переходном «Saucerful Of Secrets», «More» был звуковой дорожкой к фильму, на «Ummagumma» представлены концертные версии известных вещей и сольные эксперименты, a «Atom Heart Mother» – в основном, результат сотрудничества с Роном Джизином и студийной «рабсилой». Только появившаяся в ноябре 1971 года «Meddle» станет именно той пластинкой, которая, собственно, определит направление творческого развития ПИНК ФЛОЙД в дальнейшем.

Особенно четко ощутим вклад в эту работу Дейва Гилмора, самого искушенного музыканта группы, который старался не использовать заезженные поп-штампы. Дейв наконец-то почувствовал себя в группе как дома. «Он ушел из команды JOKERS WILD, игравшей более традиционный рок, – говорит его друг Клайв Вэлем (барабанщик), – и появился в другой, совершенно отличной, революционной в отношении музыки группе. Уверен, поначалу он находил такое положение вещей весьма странным».

«Когда люди пытаются экспериментировать с музыкой, не всегда все получается. ПИНК ФЛОЙД раннего периода были, в принципе, любительской группой, и, я думаю, Дейв Гилмор это прекрасно понимал. Я бы сравнил это с современным, так называемым «альтернативным», юмором, который сегодня весьма хорош, но в первые дни своего существования был довольно неудачен. Что-то сродни ситуации с человеком, который сражается за право быть комиком, а шутки его несовершенны и плохо продуманы. Нужно пройти через этот период, прежде чем появится нечто стоящее, и все начнет складываться воедино».

«Дейву была очень важна мелодическая сторона в музыке ПИНК ФЛОЙД. Когда он появился в группе в первый раз, стало ясно, что профессиональный уровень музыкантов его устроить не мог. Полагаю, именно он облек их музыку в определенную форму, превратил их в этом смысле в более зрелую команду.

«Return Of The Son Of Nothing», переименованная накануне выхода в эфир в передаче Джона Пила в «Echoes», едва ли могла быть еще более экспериментальной, чем она получилась. В то время Мейсон назвал эту композицию «специфической попыткой сделать что-либо несколько другими способами». Не имея ничего из материала в загашнике, в январе 1971 г. ФЛОЙД на целый месяц зарезервировали студию на Эбби-роуд, и «каждый раз, когда кого-то озаряла какая-нибудь идея, мы ее фиксировали на пленке». Вдохновение не заставило себя долго ждать, и в итоге в их распоряжении имелись «тридцать шесть различных кусков и фрагментов, которые порой были как-то связаны между собой, а порой – нет. Из них и слепили «Echoes».

Решающую роль в работе над всем проектом в буквальном смысле играла счастливая случайность. Райт упражнялся на фортепьяно, подзвученном через усилитель «Leslie», пока остальные музыканты «зависали» в операторской. Каждый раз, когда Рик брал определенную ноту, в их головах она отзывалась, по словам Гилмора, «странным резонансом… получалось что-то вроде обратной связи. Динь!.. Абсолютно случайно. Мы сказали: «Потрясающе!» – и взяли этот отрывок в качестве вступления».

Если большинство музыкальных идей исходило от Дейва и Рика (который, кроме того, аранжировал вокальные партии), то построением более или менее единого целого из несметного числа отдельных кусков занимались «архитекторы». Как отметил «завернутый» на панках рок-критик Ленни Кэй (Lenny Kaye): «Каждый фрагмент соответствовал следующему за ним и плавно перетекал в другой, благодаря нескончаемому потоку тем и мотивов. Временами на поверхности показывалось то, что можно принять за обычную песню, но ее тут же накрывали волны и уносили с собой». В классической флойдовской манере «Echoes» изобилуют размером на четыре четверти в темпе «slow», постепенно переходя на драматическое крещендо, а потом все неожиданно меняется. Эти маневры демонстрировали возросшее мастерство группы, говоря словами Кэя, «в искусстве сегуэ-переходов». Во время первых «живых» выступлений тексты казались просчитанными таким образом, чтобы поддерживать научно-фантастический имидж группы, пока Роджер не додумался перенести место действия из космоса в подводный мир. Первая строка «Планеты, встречающиеся лицом к лицу» («Planets meeting face to face) – превратилась в «Над головою реет альбатрос» («Overhead the albatross»). На вымышленных подводных просторах «Echoes» появляются размытые и тайные наметки «темы отчуждения», ярко прозвучавшей в последующих работах Уотерса.

«Эпическая звуковая поэма» (как назвал ее Роджер) вместе с материалом для второй стороны была записана в июле в AIR Studios, где ФЛОЙД впервые получили в свое распоряжение 16-дорожечные магнитофоны (на всех предыдущих альбомах использовалась четырех-канальная аппаратура, за исключением «Atom Heart Mother», работа над которым шла на 8-дорожечном аппарате). Несмотря на необычную структуру, «Echoes», как заметил Рик, «было легко исполнять «живьем». На альбоме и на сцене она звучит практически одинаково».

Как и на «Atom Heart Mother», на второй стороне пластинки записаны песни, не связанные с «Echoes». Самая известная из этих вещей родилась из одного нотного басового риффа Роджера, пропущенного через эхо-примочку «Бинсон», доставшуюся группе от барреттовских времен. «Вы как бы добиваетесь совпадения по ритму между собой и эхом, – объясняет Гилмор, – первоначально звук был именно таким, однако когда мы его записали, то выяснилось, что он «не вытянет» всю композицию. Тогда мы сочинили другой кусок… с жестким vibrato – всю среднюю часть, которую вставили позднее. А затем наложили остальные «фишки» – множество органов и быстрые гитарные пассажи» (не говоря уже о завывающем ветре).

Эта зловещая композиция, названная в лучших традициях а-ля «Careful With That Axe, Eugene» «One Of These Days … I'm Going To Cut You Into Little Pieces» («В один из ближайших дней … я искрошу тебя на мелкие кусочки», или: «Я порублю тебя в капусту»), – опять чисто инструментальный номер, если не считать скороговоркой произносимого Мейсоном-названия – его единственный «лидирующий вокал» за всю историю группы).

Лучшей из остальных вещей можно считать таинственно мелодичную «Fearless» (слова Роджера, музыка и основной вокал Дейва), с вдохновенным присутствием толпы лондонских футбольных болельщиков, ревущих свой гимн «You'll Never Walk Alone». Строчка «Не чувствуя страха, идиот пошел навстречу толпе» («Fearlessly the idiot faced the crowd») трактуется как намек на те сложности, с которыми пришлось столкнуться Барретту. Уже в конце работы в студии Роджер написал еще одну песню – «Темная сторона луны» («Dark Side Of The Moon»), содержащую весьма недвусмысленную отсылку к истории Сида. Однако Роджер решил приберечь ее для нового проекта, только-только начавшего вырисовываться в его подсознании (сама песня будет переименована в «Повреждение рассудка» – «Brain Damage»).

«Meddle» не лишен недостатков. Одним из них считается предназначенный для исполнения в перерыве на коктейль джаз из «San Tropez» и претендующий на звание «Самой худшей из песен, когда-либо сочиненных ФЛОЙД», в фэнзинах группы «блюз» под названием «Seamus», основной вокал в котором в буквальном смысле сродни собачьему вою. «Думаю, – признается Гилмор, – другие, в отличие от нас, находили все это не столь забавным» (в следующий раз коллектив добьется более впечатляющего звучания этого пока не отработанного как следует эффекта на «The Animals»).

Внешний облик «Meddle» – не такой «пугающий», как у его предшественника, он оформлен гораздо более небрежно и с меньшей выдумкой, чем «Dark Side Of The Moon» и «Wish You Were Here». Многие поклонники ансамбля до сих пор не имеют представления о том, что фото Боба Доулинга (Bob Dowling) па обложке, на первый взгляд кажущееся моментальным снимком психоделического шоу с пузырями, на самом деле – ухо, улавливающее изображенные в виде зыби на воде звуковые волны. «Meddle» – самая нелюбимая из всех работ Сторма Торгесона в Hipgnosis, хотя, как признает он сам, концепция оформления конверта альбома исходила от музыкантов. Его собственная идея обложки, отклоненная власть предержащими, была связана со сделанной с очень близкого расстояния фотографией заднего прохода бабуина, по-научному Называемого «анальным отверстием».

«То время, когда мы все компоновали и давали названия, было весьма странным, – говорит Гилмор, – поскольку на самом деле в момент выхода пластинки мы совершали турне по Японки. Обложку создавали по телефону, звоня с островов в Англию, и изображение притопленного уха получилось не так хорошо, как мы задумывали. Хотите верьте, хотите нет, но ухо там есть!». Ни разу, на протяжении всей работы, вплоть до конца записи, нам не удалось направить в нужное русло позитивную энергию, чтобы довести до абсолюта пластинку и проработать все мельчайшие детали. Мне самому эта обложка не очень-то и нравится».

Довольно слабый каламбур, вынесенный в название, – игра словами «медаль» (штуковина, которую носят как награду за какие-нибудь достижения) и «вмешиваться», или «совать свой нос куда не надо», – кое-как материализовался после одиннадцатичасового мозгового штурма в гостиничном номере японского отеля.

Альбом «Meddle» получил неоднозначную оценку критиков. «Rolling Stone» назвал его «убийцей ФЛОЙД от начала до конца», «Record Mirron» – «замечательным», «New Musical Express» – «исключительно хорошим альбомом», особо отметив «Echoes» как «наивысшую точку, к которой стремились ФЛОЙД». Тем не менее, Майкл Уотте (Michael Watts) из «Melody Maker» проигнорировал диск, заявив, что это «саундтрэк к несуществующему фильму», а самих ПИНК ФЛОЙД, в целом, охарактеризовал, перефразируя Шекспира, как «слишком много ярости и звука из ничего» (у Шекспира: «много шума из ничего»). В ответ шутник Мейсон послал Уоттсу подарок с сюрпризом – выскакивающей из коробки боксерской перчаткой. Что касается Уотерса, то уже в ближайшем будущем он сделает все от него зависящее, чтобы ни один критик впредь не посмел высказываться о ПИНК ФЛОЙД в подобном тоне.

Буквально сразу за «Meddle» последовал второй саундтрэк ФЛОЙД к фильму их друга Барбета Шредера (помните «More»?) – на этот раз о французских хиппи, отправившихся перенимать обычаи и образ жизни туземцев Новой Гвинеи, попутно разыскивая затерянную долину и смысл жизни. Хотя фильм вышел под названием «La Vallee», альбом назывался «Obscured by Clouds» – по пульсирующему инструменталу, который создавал неповторимую атмосферу для начала «живых» флойдовских концертов, впрочем, как и для самой пластинки и фильма.

Едва ли диск страдает от того, что был записан практически за неделю с небольшим в Шато д'Эрувиль под Парижем, известном фэнам Элтона Джона, скорее, как Honky Chateau. Действительно, в нескольких вещах, не доведенных как следует до ума в студии, можно увидеть и услышать ПИНК ФЛОЙД с неожиданной стороны: перед нами предстает спаянный коллектив рок-н-ролльщиков, которые просто и спокойно взялись за дело и ЗАИГРАЛИ. «Я думаю, что на самом деле это – сенсационный альбом», – признался Ник Мейсон годы спустя.

Доминирующим инструментом на этих достаточно сырых и непосредственных композициях выступает соло-гитара Дейва Гилмора. О шкале же Дейва стоит упомянуть особо. И сегодня в числе своих самых любимых он называет умопомрачительную «Childhood's End» («Конец детства»), названную так по классике научной фантастики – книге Артура Кларка (Arthur С. Clarke), даже несмотря на то, что в момент записи в тексте не хватало одного куплета. С тех самых пор Роджер мог бы избавить Дейва от необходимости самому писать тексты песен.

Наиболее примечательный текст Роджера на этом альбоме, несомненно, «Free Four» («Три-четыре»), причем трудно себе представить песню, менее связанную с освоением космоса или даже Новой Гвинеи. Название идет от шутливого отсчета: «Раз-два-три, начали!» («one-two-free-fowah!»). Сама песня такая же неудержимо веселая и – если обратить внимание на слова – неуместная здесь до абсурда. «Free Four» – веха на пути к «The Wall» и «The Final Cut» – при ближайшем рассмотрении оказывается стенаниями дряхлого старца, на смертном одре бормочущего о жизни, которая прошла «в мгновение ока», хотя он и готов к «холодному долгому отдыху». Единственным моментом в песне, имеющим отношение к научной фантастике, является тот факт, что этот старик со странностями – не кто иной, как G. Roger Waters собственной персоной, размышляющий о еще более короткой жизни своего отца, «похороненного, как крот, в лисиной норе»… Эта песня знаменует собой первое появление в композициях ФЛОЙД фразы «on the run» («в бегах»), где слово «run» стало олицетворением, пользуясь лексиконом Уотерса, «паранойи».

В мрачном свете «Free Four» мотивы, которые двигали 28-летним Уотерсом, —

 
«All aboard for the American tour…
Maybe you'll make it to the top!»
(«Скорее на борт все, в американское турне…
Вполне возможно, пробьетесь вы наверх!»),
 

– неожиданно кажутся довольно неискренними. На самом деле едва ли трехминутная поп-вещица могла отражать такой циничный взгляд на окружающий мир. Общее впечатление от этой мелодии таково, что она принадлежит человеку, который добродушно улыбается при вынесении смертного приговора – причем своего собственного. Ведущие американских FM-радиостанций пускали недлинную и ритмически энергичную «Free Four» в эфир несравнимо чаще, чем любые другие композиции ФЛОЙД. Наибольшая ирония заключается в том, что наспех записанный саундтрэк к фильму хорошо расходился и стал первым альбомом ПИНК ФЛОЙД, буквально взломавшим американский Тор 50 журнала «Billboard».

Вскоре после написания музыки к «La Vallee» музыканты снялись в своем собственном фильме. «PINK FLOYD At Pompeii» – это живой концерт, на котором в качестве зрителей охотно выступали призраки – лица живших две тысячи лет назад людей, запечатленные на фресках и статуях. В своих лучших традициях во время исполнения «Echoes», «One Of These Days», «Set The Controls For The Heart Of The Sun», «Careful With That Axe, Eugene» и «Saucerful Of Secrets» ПИНК ФЛОЙД использовали визуальные эффекты на концертах и пиротехнику, органично сочетая их с видами руин Древнего Рима и вулкана Везувия.

В такой сверхъестественной обстановке выступление ФЛОЙД наполнялось довольно мрачным смыслом, который, по словам господина По, соответствовал «дивной и чудной стране, которая духом живет, вне ПРОСТРАНСТВА и вне ВРЕМЕНИ». Первоначально предназначавшийся для европейского телевидения, этот поистине космический блиц-криг в сентябре 1972 года был представлен широкой аудитории на Эдинбургском фестивале искусств. Юридические осложнения, однако, вынудили отложить выход фильма на большой экран почти на два года.

Выступления на фоне исторических развалин станут привилегией ПИНК ФЛОЙД, апофеоз которых приходится на 15 июля 1989 года. В тот вечер состоялся бесплатный концерт для двухсот тысяч потомков древних римлян на плавающей сцене в Венеции.

А примерно годом раньше, в нескончаемом турне «Momentary Lapse Of Reason/Delicate Sound Of Thunder», в бурлящей гримерной, за несколько минут до начала концерта в Питсбурге, автор этих строк имел возможность пообщаться с осветителями, телохранителями, вокалистами и музыкантами ФЛОЙД из так называемого «вспомогательного» состава, а за пару минут до начала передо мной оказались не кто иные, как сами господа Гилмор, Мейсон и Райт. Разговор зашел о «ПИНК ФЛОЙД в Помпеях» и недавнем выходе концерта на видеокассете.

«Это такой фильм, – сказал Дейв, – который нужно показать по телевидению один раз поздно вечером. Не думаю, чтобы он хорошо пошел на видео». «Действительно, очень интересный фильм», – поддержал разговор Ник. Рик поставил точку: «Единственной проблемой было найти режиссера!». Тут трех музыкантов вызвали на сцену, и над Колизеем двадцатого века, названном Three Rivers Stadium, поплыли первые аккорды «Shine On You Crazy Diamond».

В начале 1973 года, когда разгорелись болезненные дискуссии о судьбе его фильма, режиссер Эдриан Мейбен (Adrian Maben) смонтировал дополнительные кадры работавшей в студии и перекусывавшей в перерыве группы, обсуждающей весьма популярную идею о том, что их музыку создают машины.

ДЭВИД ГИЛМОР: «Все это – лишь развитие того, что придумываем мы сами. Для того, чтобы «что-то» получить, нужно, чтобы это «что-то» сформировалось у тебя в голове. Аппаратура, на самом деле, не думает о том, что делать дальше. Она не может себя контролировать. Любопытно было бы посмотреть на то, что смогут сделать четыре человека, ничего в этом не понимающие. Просто дайте им оборудование и поставьте условие, чтобы они с таким оборудованием управились. Вышел бы интересный, весьма интересный эксперимент. Думаю (широкая ухмылка), мы бы преуспели больше».

РОДЖЕР УОТЕРС: «Это как в той поговорке: «Дайте человеку гитару «Les Paul», и он станет Эриком Клэптоном». Но на самом деле все не так. Дайте ему еще и усилитель, и синтезатор – все равно он не станет таким, как мы».

На таких композициях, как «On The Run», «Us And Them» и «Eclipse», довольно ясно виден прогресс группы в музыкальном отношении.«Eclipse», помимо этого, – рабочее название для альбома, который позже миллионы людей узнали и полюбили как «The Dark Side Of The Moon».