Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"
Автор книги: Наталия Симакова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)
И у Жоскена, и у Пьера де Ла Рю структура текста chanson уже, как правило, не зависит от поэтических форм рондо, баллады и т. д. Показательной ее чертой является совмещение двух принципов: строгого следования музыки за текстом (в песне «D’ung desplaisir» четырем строкам текста соответствуют четыре музыкальные фразы) и повтора одного из разделов (в данном случае – последнего: А В С D D). Этот частичный или даже целостный повтор песни становится неотъемлемой чертой формообразования chanson. Причем наряду с повторением последнего раздела песни, еще чаще осуществляется повторение первого, реже– всей формы по образцу куплетной. Так, в chanson Годара «Hault le boys, m’amye Margot» повтор музыки первого раздела приводит к репризной трехчастной форме. Соотношение музыки и текста здесь следующее:
В анонимной chanson «Il estoit un bonhomme qui venoit de Lyon» варьированное повторение материала всей песни создает куплетно-вариационную форму:
текст А В С В D С
музыка A B C A1B1C1
С повторами начального и заключительного отделов формы организована chanson Кадеака «Je suis déshéritée» (пример 56).
Форму выписанного Da Capo (то есть с музыкальной и текстовой репризой) имеет шестиголосная chanson Жоскена «Tenez moy en vos bras» (с с. f. в теноре)[55].
Итак, структура французской песни становится очень разнообразной. Это в целом показательно для искусства эпохи Возрождения, в котором чаще именно форма, характер подачи музыкального материала, а не сам интонационный материал был для мастера сферой обновления трактовок и выявления творческой индивидуальности. Фантазия композитора проявляется и в свободе выбора текста, во все чаще допускаемых – из желания более яркого выделения собственно музыкальной формы – «отходах» от параллельного изложения поэтического и музыкального текста, что приводит к утверждению примата музыкальной формы.
После Жоскена Депре, с одной стороны, продолжают развиваться chansons с формой сквозного имитационного строения, в которых каждой строке текста соответствует своя мелодическая фраза, своя «тема», излагающаяся в кварто-квинтовых, октавных имитациях в разных голосах (в творчестве Т. Крекийона, Н. Гомбера и других). Собственно же канонических форм, которые были у Жоскена, – очень мало. С другой стороны, в большом количестве создаются chansons аккордово-гармонического склада, свободные от цитированного напева (с. pr. f.), с мелодией уже не в теноре, а в верхнем голосе. Появление этого типа несен связано с интенсивным освоением в музыке данного периода гомофонного стиля с его новой – гармонической – логикой мышления и иными принципами организации многоголосия. Возможно, что определенное влияние на становление французской песни аккордового строения оказала и фроттола, которая, как и chanson, имела большое количество изданий, причем иногда они входили в состав одних и тех же сборников и публикаций[56]. Наконец, важное значение имела инструментальная музыка (прежде всего итальянская), в которой развивался, оттачивался и монодический стиль (в сочинениях для виолы), и аккордовый (для лютни, ее разновидности – теорбы, а также органа, клавесина).
Впервые черты аккордового письма проникают в chanson еще у Обрехта, Брумеля, Изаака; позднее гармоническое начало отчетливо выражено в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Однако их chansons строятся, как правило, на сочетании двух типов изложения: гомофонного (аккордового) и полифонического (имитационного). Чередование разных видов фактуры нередко сопровождается метрической переменностью, причем аккордовые разделы (с идентичной ритмикой во всех голосах) обычно получают трехдольное изложение, а полифонические – исходя из традиций вокальной музыки второй половины XV века – остаются в tempus imperfectum.
Наконец, целый ряд композиторов второй половины XVI века – Пьер Сертон, Клод Ле Жен, Гийом Котле, Жак Модюи[57] – создают чисто аккордовую chanson. В ее вертикальном «срезе» преобладают трехзвучные аккорды, в соединении которых порой намечаются нормы голосоведения классической гармонии. Такова, например, chanson Котле «Allez, mes premières amours» с последовательностью трезвучий: I—V (нат.)—II—III—VII—I—V (гарм.)... ступеней.
Гармоническая фактура свойственна, наконец, и обработкам гугенотских псалмов, обязанных своим появлением движению Реформации (возглавляемому во Франции Кальвином). С французским стихотворным переводом, сделанным Клеманом Маро и Теодором де Без, с музыкой, подобранной и разработанной Клодом Гудимелем, Ле Женом, этот род песен, как правило, получает аккордовое четырехголосное строение, в котором заимствованный напев помещается в верхнем голосе. Сама трансформация первоисточника нередко была столь неожиданной, что ведущим голосом могла оказаться фривольная, легкомысленная песенка – типа «Если вы захотите иметь подругу», переделанная Маро в псалм «Всем моим духом», обработанный затем Эсташе дю Корруа[58].
Однако в целом музыка chanson второй половины XVI века становится живой, яркой, разнообразной; она перекликается с выразительным стилем musica reservata – искусством воспроизведения предметов и образов, смысла слов и понятий.
Внимание к тексту, стремление передать в музыке его сюжетную сторону органично подводит к рождению так называемой программной chanson, искусным мастером которой был Клеман Жанекен. Из большого числа написанных им песен особой популярностью пользовались «La Guerre» («Война»), «Le Chasse» («Охота»), «La Caquet des Femmes» («Женская болтовня»), «La Bataille de Réty» («Битва при Рети»), «Le Siège de Metz» («Осада Метца»). Например, «La Guerre», изданная в 1528 году и переизданная в Париже, Риме, Венеции, Антверпене, перекладывалась многими композиторами для различных инструментов: для лютни (Франческо да Милано, Рудольф Виссенбах, Ганс Нойзидлер), органа (Якоб Пайке), гитары (Грегор Брайзинг); Жанекен написал на нее мессу-пародию, пятый голос к ней присочинил Вердело. В духе этой песни было создано огромное число произведений, сходных по тематике и выразительным средствам.
Жанекен расширяет выразительные возможности музыки, шлифуя способы звукописи, передачи слов текста. Он охотно пользуется краткими мотивами, мелкими длительностями, часто вводит быстрые репетиции звуков и разного рода контрасты, обогащая тем самым музыку XVI века, в которой, как известно, зарождаются многие черты оперного и ораториального искусства будущего. В песнях Жанекена прослеживаются определенные связи и с итальянским мадригалом. Наряду с chanson иллюстративного, изобразительного характера, с «внутренне инструментальными» потенциями в их складе письма [23 а, с. 197], он создает и песни более строгих форм – с мелодической самостоятельностью голосов, отличающихся гибкостью, естественностью, контрапунктической слаженностью (пример 57).
В chansons Ле Жена и Котле – последователей Жанекена – связь с образной сферой мадригала и кругом его выразительных приемов выражена особенно отчетливо. Мелодика их песен часто включает альтерации, хроматические ходы, мелизмы, способствующие более тонкому воспроизведению изысканности их поэтического содержания. Несмотря на то что в них меньше присутствует моментов звукоподражания, характерных для Жанекена, все же мелодическое развитие голосов, всей фактуры осуществляется с учетом подробностей текста. Яркий пример вышеизложенного – сборник Ле Жена «Le printemps» («Весна»), написанный на стихи Баифа. «Le printemps» состоит из 39 песен, посвященных воспеванию природы, любви. В него включены и песни Жанекена – «L’alouette», «Le rossignol», к которым Ле Жен добавил пятый голос и присочинил некоторые новые разделы.
Важно также отметить тяготение композиторов XVI века к развернутой, многочастной песне. Показательной в этом отношении является chanson Ле Жена «Ma mignonne», состоящая из восьми частей, каждая из которых развивает одну и ту же тему, но предназначена для разного количества голосов (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8). По сути дела, это один из первых опытов развернутого цикла вариаций.
Увлеченные идеями Ронсара, Жана Дора, Этьена Жоделя, Антуана де Баифа возродить античную лирику (по инициативе последнего в 1570 году в Париже была открыта Академия поэзии и музыки), ряд композиторов, в том числе Ле Жен, Модюи, создают песни на так называемый размеренный стих (французское стихосложение с нормами греческой и латинской метрики). Строгое воспроизведение поэтического размера во всех голосах делает их ритмически тождественными и сближает это многоголосие с contrapunctus simplex. Необычное и своеобразное (в записи, в том числе в современной транскрипции, оно изложено с тактовой чертой, заключающей конец строки), это многоголосное письмо в реальном звучании достаточно монотонно и конечно же не может передать того разнообразия красок, света, того богатства музыкального языка, которые свойственны обычной chanson.
Успешное развитие в музыке XVI века контрапункта «аккордового склада» не отвлекает внимание того же Лежена от имитационного, мотетного стиля, в котором он пишет целый ряд своих chansons. Эта форма изложения музыкального материала в руках Ле Жена, Жанекена, Сертона, Кадеака, нидерландских композиторов – Якоба Клеменса-не-Папы, Тома Крекийона и других великолепных контрапунктистов теряет свою сухость, академичность, выражая тончайшие нюансы настроений, следуя за чувством и вдохновением мастера. В этом синтезе (содержания и формы) создается, как исключительно верно подмечает французский историк Жюль Комбарье, «нечто аналогичное мастерству И. С. Баха, гнущего фугу согласно требованиям своей фантазии и превращающего ее в „жанровую картину“. Это – завоевание, подобное завоеванию Ронсара, трансформированным языком средневековья выражающего великие философские идеи, заимствованные из изучений греков» [19, с. 38].
К числу крупнейших мастеров французской песни, оставивших в этом жанре прекрасные произведения, принадлежит Орландо Лассо. Он автор 146 chansons, бóльшая часть которых написана на тексты Маро и Ронсара [SW XII—XIV]. В отличие от Жанекена, Лассо в своих песнях меньше пользуется иллюстративной, живописной передачей отдельных слов, но исходя из содержания текста находит для каждой из них нужный колорит, краски и такие выразительные средства, которые бы отвечали его общему смыслу. Так, например, chanson «Fuyons tous d’amour le jeu» свойственна оживленность, подвижность; она пронизана мелькающими имитациями стремительно «пробегающих» мотивов. Chanson «Bonjour, mon coeur» решена в характере приветственной песни, торжественные, радостные тона которой создаются неторопливым аккордовым изложением. В другой песне – «La nuit» («Ночь») – спускающийся на землю сумрак передается с помощью модуляции, включающей нисходящее хроматическое движение голосов (вступление песни).
Лассо охотно пользуется сменой ладовых устоев, ладовым варьированием: заключительные слова в chanson «Si vous n’estes»[59] поются на мотивы: е—f—g, е—fis—g, e—fis—gis. Все каденции его песен фундаментальны и завершаются трезвучием с терцовым тоном. Вообще музыкальный язык этих песен, как правило, опирается на бытовые интонации и ритмы, все меньше места в нем занимает та отвлеченность, которая была характерна для его нидерландских предшественников. Важно и то, что стиль некоторых песен Лассо обнаруживает сходство со стилем его же мадригалов. Прежде всего их роднит смешанный тип фактуры – чередование contrapunctus simplex, с идентичной ритмикой во всех голосах, и полифонических, имитационных разделов. Показательны и небольшие размеры пьес – 20, 30 тактов, а также общий светлый колорит звучания музыки.
Структуры песен лишены искусственности, надуманности; они очень разнообразны (куплетные, репризные, безрепризные и другие формы). Часто использующаяся композитором строфическая мотетная схема становится у него формой легкой и подвижной, всецело отвечающей открытому выражению эмоций, непосредственности, свободе творческого мышления.
В целом французские песни Лассо – это одна из последних ярких страниц истории многоголосной chanson, которая с начала XVII века все реже привлекает к себе внимание композиторов, постепенно вытесняясь песенными формами сольного, гомофонного типа.
Значение chanson в музыке XV—XVI веков было огромно, его можно было бы уподобить значению сонаты и концерта в XIX веке. Благодаря ее большой популярности в музыкальной практике легко усваивались и укоренялись многочисленные новшества в ритмической и интонационной сфере, в области координирования голосов, в принципах развития музыкального материала – все то, что способствовало эволюции музыкального мышления.
Широкому распространению chanson в немалой степени помогли печатные сборники, которые стали появляться начиная с 1501 года (см. сноску на с.106). Эти собрания песен не только беспрерывно пополняли исполнительский репертуар, но и давали в руки композиторов материал, который мог служить им основой для реализации новых замыслов и создания очередных обработок. Содержание этих выпусков показывает, что симпатии композиторов Возрождения нередко скрещивались на одних и тех же объектах – темах, мелодиях, успевших прочно войти в музыкальный обиход. Заимствуя из знакомых произведений отдельные голоса, а также некоторые технические приемы, они, подобно художникам, поэтам, обращавшимся к одним и тем же сюжетам, стараются дать избранной теме новое толкование, новое решение.
В ряде случаев производные варианты отличаются от первоисточника элементарным добавлением к нему еще одного голоса (техника контрафактуры). Таковы две анонимные chansons «Fortuna desperata» – трехголосная из лондонского музея и четырехголосная из ранее упомянутого «Canti» Петруччи. При сравнении их видно, что вторая (из «Canti») включает в себя материал первой, который там помещается в верхнем и двух нижних голосах. Небольшие расхождения текстов касаются лишь длительностей отдельных звуков, а также нескольких проходящих и вспомогательных нот. Подобным же образом к трехголосной «De tous bien pleine» Гизегема (пример 49) неизвестный автор приписывает альт [71, Beilage).
Аналогичные результаты показывает сравнение двух вариантов chanson на популярную мелодию «L’homme armé» – анонимной, трехголосной и двутекстовой (пример 51) из сборника певца Мел-лона и четырехголосной, принадлежащей перу Роберта Мортона, английского певца и композитора, состоявшего на службе сначала у Филиппа Доброго, а затем у Карла Смелого. В своей «L’homme armé» Мортон почти точно использовал материал анонимной chanson, немного изменив лишь каденции (вместо фобурдонных оборотов он сделал автентические каденции) и присоединив к трем существовавшим голосам четвертый – бас (ее полное изложение см. – 41, с. 21):
Гораздо чаще трехголосный источник подвергался основательной, творческой переработке. В этом легко убедиться, обратившись к chansons «Fors seulement» Окегема, Обрехта, Гизелина, Жоскена Депре, Пьера де Ла Рю и др. Каждая из них, несмотря на сходство тематического материала в результате развития одной и той же мелодии, достаточно самостоятельна, индивидуальна. Свобода в интерпретации общей модели прежде всего достигается с помощью имитационных форм, которые с начала XVI века все интенсивнее влияют на музыкальный стиль, становясь основополагающим приемом изложения и развития музыкального материала Имитация кардинально меняет характер многоголосия, переключая внимание с многотемности на мелодическое содержание одного голоса chanson. Эта мелодия, разновременно проходя во всех голосах сочинения, выравнивает их в тематическом и функциональном отношении.
О творческой переработке с. pr. f. свидетельствуют и многочисленные chansons «Je suis déshéritée», материал которых лег в основу ряда месс, причем к числу авторов последних принадлежат такие крупнейшие композиторы Возрождения, как Палестрина и Орландо Лассо. Симпатии этих двух величайших музыкантов, во многом близких в идейно-эстетических позициях, но все же различающихся образным содержанием своих произведений и методами воплощения художественных замыслов, на этот раз совпали в выборе исходного материала, привлекательного как с музыкальной, так и поэтической стороны:
Я обездолена,
Потому что потеряла друга своего;
Он бросил меня одну
В тревоге и слезах.
Соловей из красивой рощи,
Не оставайся здесь,
Лети, скажи другу моему,
Что я из-за него страдаю!
На мелодию «Je suis déshéritée» написаны трехголосные chansons Жакотена и Аркадельта, четырехголосные – Лупуса и Кадеака, пятиголосная – Николаса, шестиголосные – Сертона и Ле Жена. Причем в числе первых по времени возникновения обработок, напечатанных в 30-х годах XVI века в сборниках Аттеньяна, были chansons Лупуса и Кадеака.
В приведенных здесь chansons «Je suis déshéritée» Жакотена и Кадеака (примеры 55, 56) мелодия песни находится в верхнем голосе. Она «руководит» их формой, подчеркивая ее основные грани каденционными оборотами, включением имитационных форм, ладовой переменностью.
Наряду с использованием музыкального материала chanson в мессах и мотетах (см. первый и второй разделы данного пособия), он получал обработку и в инструментальной музыке, которая поначалу развивалась под непосредственным влиянием вокальных произведений. От них в инструментальную музыку перешли техника письма на с. f., кварто-квинтовые имитации, стреттно-«строфическая» структура и многое другое. В частности, французская chanson стала основой инструментальной формы канцоны – canzona francese, распространенной в итальянской музыке (Габриели и другие).
Разнообразие же произведений, строящихся на основе одного и того же источника, достигалось разными средствами: количеством голосов, их составом (только для мужских или для женских, смешанных, с участием инструментов), характером их развития. Иногда в качестве с. pr. f. для обработок отбирались и различные голоса chanson. Вот почему, сравнивая несколько произведений с одинаковыми названиями, иногда в них можно не обнаружить общий музыкальный материал.
Таковы, к примеру, пьесы «Fortuna desperata» Изаака, выполненные в виде инструментальных обработок для органа и лютни, и «Fortuna desperata» Цибальдони – вокальное сочинение в жанре Quodlibet. Между ними, казалось бы, нет общих точек соприкосновения. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что они имеют один и тот же тематический источник, которым является трехголосная chanson. Цибальдони берет из нее для с. f. верхний голос, а Изаак – для своих пьес – средний [16, с. 204– 230].
Итак, благодаря chanson, музыкальное искусство эпохи Возрождения обогатилось многообразием поэтических сюжетов и форм. Оно впитало в себя и наиболее яркие народно-бытовые традиции. Песня стимулировала творческое отношение мастеров строгого стиля к избранной модели – музыкально-поэтическому источнику, в достаточной мере пополнив сферу выразительных приемов новыми художественными средствами.
Немецкая Lied и Quodlibet
В немецкой Lied, так же как и во французской chanson, итальянском мадригале, нашли отражение основные художественно-стилистические черты искусства эпохи Возрождения, в том числе важнейшая среди них, связанная с формированием национальных особенностей творческих школ. Это крупнейшее и значительнейшее завоевание эпохи получило наиболее яркое выражение именно в области песенных жанров, гибко, тесно контактировавших с источником национального своеобразия – народно-бытовым творчеством.
Традиции Lied XV—XVI веков тесно переплетаются с традициями песенной культуры и искусством «малых музыкальных форм» других народов, что отчетливо проявляется в строении многоголосия, в способах обработки тематического источника, в той множественности трактовок одних и тех же популярных мелодий, которая в одинаковой мере была свойственна и французской, и итальянской, и испанской, и чешской песне. Наряду с этим она имеет свои специфические черты, вытекающие из особенностей песенной культуры Германии, необычайно развитой и популярной в различных социальных слоях ее населения, включающей очень разные по тематике народные духовные и светские крестьянские песни, творчество шпильманов (бродячих музыкантов), с другой стороны – профессиональное и полупрофессиональное искусство средневековой церкви и средневековых замков (миннезанг). Правда, в XV—XVI веках это замковое искусство с традициями рыцарской поэзии Вольфрама фон Эшенбаха и Вальтера фон Фогельвейде, исчерпав себя, уступает место искусству мейстерзингеров – искусству городов и городской среды, центральное место в котором занимает бюргерское бытовое творчество с его средневековоремесленными (цеховыми) традициями и своими особенностями.
Lied XV—XVI веков – многоголосная контрапунктическая песня с немецким текстом – представляет собой новое явление, связанное с эпохой Возрождения и Реформацией[60], с достижениями развитого европейского полифонического мышления – образцами высокого контрапунктического мастерства – и почвенными, национальными традициями немецкого искусства. Необычайно разнообразная в жанровом отношении, она сохраняет и некоторые популярные напевы, оставшиеся ей в наследство от искусства миннезингеров, – разного рода песни военных походов, утренние песни, Tagelied, песни любовно-лирического содержания, танцевальные, как и мелодии, созданные мейстерзингерами, которые придерживались канонизированных интонационных оборотов и охотно создавали песни на духовные, библейские тексты. Особенно важно, что в XV веке немецкая Lied пополняется песнями демократических слоев населения – студентов, ремесленников, торгового люда, и это демократическое начало в значительной степени отличает ее, например, от более сложных песенных форм французской музыки. Все это хорошо видно из образцов рукописных и печатных сборников того времени, состоящих из песен духовного содержания – рождественских, пасхальных и пр., но также и песен мирской тематики – охотничьих, солдатских, трудовых, застольных, шуточных, любовных и т. д. Сохранилось немалое число подобных Liederbücher. По времени самые ранние среди них – это Лохаймский (ок. 1455—1460), Шедельский (ок. 1460), Глогауэрский (ок. 1480). В XVI веке с началом публикации песенных сборников[61] упрощается момент «тиражирования» песен, что сразу же отражается и на увеличившемся внимании к этому жанру. Наступает своеобразная пора всеобщего увлечения песенным творчеством, а котором принимают участие и профессионалы, и любители музыки, владеющие техникой многоголосного письма и правилами композиции. Отсюда и разный уровень Lieder в художественном отношении: далеко не все песни безукоризненны в своем решении, немало примитивных обработок, в которых независимо от контекста используются одни и те же выразительные приемы (таковы однотипные духовные песни Иоахима Бурка с повторяющимся ритмом в начальных построениях: 
. Эти издержки ремесленничества, конечно, не должны заслонять от нас подлинных, художественных образцов немецкой Lied – в целом явления необычайно интересного и показательного для искусства эпохи Возрождения.
Одной из важнейших особенностей многоголосной Lied является наличие в ней достаточно многочисленной группы песен, для которых характерна опора на одноголосную духовную или светскую бытовую песню. В качестве тематического источника (с. pr. f.) композиторы XV—XVI веков отбирают, как правило, популярнейшие мелодии, напевы, чаще – фольклорного происхождения, реже – принадлежащие тем или иным авторам, имена которых, однако, большей частью до нас не дошли. В этом отношении Lied не только близка многоголосным песенным жанрам Италии, Франции (фроттола, вилланелла, chanson), часто представляющим собой обработки полюбившихся и широко распространенных в быту мелодий, песен, но несравненно ярче претворяет тенденцию связи с первоисточником. В результате она становится той областью искусства, в которой в тесном взаимодействии находятся профессиональное и народное творчество, взаимно обогащающие друг друга.
История немецкой полифонической Lied неразрывно связана с идеями Реформации и историей протестантского хорала, появление которого было подготовлено социально-религиозными движениями и Крестьянской войной 1524—1526 гг.
Создавая протестантский хорал, Лютер и его единомышленники, как известно, отбирали для него мелодии лучших и наиболее популярных в народе немецких песен. В первую очередь в их число вошли духовные песнопения. Такова имеющая очень древнее происхождение песня «Christ ist erstanden», десятки раз разрабатываемая в вокальных и инструментальных композициях XV—XVI веков, бытовавшая в нескольких мелодических вариантах. Такое же древнее происхождение и у мелодии пасхальной песни «Jesus Christus unser Heiland»[62].
Наряду с духовными напевами в протестантском хорале использовался материал бытовых, светских песен (как городских, так и крестьянских), текст которых заменялся новым. Смысл этой традиции перетекстовки песен – очень распространенной в странах, для которых было характерно движение Реформации, – наглядно раскрывает название сборника 1571 года, вышедшего во Франкфурте: «Уличные песни, песни кавалеров и горцев, превращенные в христианские, моральные и добропорядочные...».
Мелодии протестантского хорала вобрали в себя и целый ряд католических песнопений. Даже мелодия «Ein feste Burg», принадлежащая, как принято считать, М. Лютеру, фактически была составлена им (по наблюдению Швейцера) из оборотов григорианского хорала, что, однако, не умалило, как пишет исследователь, красоты ее мелодии и заслуг Лютера[63].
Аналогичным образом один из помощников Лютера – Николай Дециус в хорале «Allein Gott in der Höh sei» использует напев «Et in terra pax» католической пасхальной Gloria. В хорале «Komm, Heiliger Geist, Herre Gott» разрабатывается антифон «Veni Sancte Spiritus», вдохновивший очень многих мастеров XV—XVI веков, в том числе – Жоскена Депре (шестиголосный мотет), Палестрину (два восьмиголосных мотета), О. Лассо (шестиголосный мотет). Хорал «Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist» вырос из григорианского гимна «Veni Creator Spiritus».
В протестантский хорал вошли и популярные мелодии французских песен. Так, хорал «Wenn wir in höchsten Nöten sein», мелодия которого встречается также и с другим текстом – «Vor deinen Thron», берет свое начало из гугенотского псалма, а мелодия песни «Was mein Gott will das g’scheh allzeit» была опубликована в сборнике Аттеньяна (1529) в chanson «Il me suffit de tous mes maux».
Бережно обращаясь с с. pr. f., немецкие композиторы благодаря многоголосной Lied сохранили ценнейший пласт музыкальной культуры, полно и точно воссоздав в ней специфические черты народного творчества, особенности (интонационно-ритмические, ладовые, структурные) песенного фольклора. Именно по многоголосным обработкам устанавливаются различные прочтения таких популярнейших в XV—XVI веках песен, как «Ach, Elslein, liebstes Elselein», которая по мнению специалистов имела три мелодических варианта, или «Ich stund an einem Morgen», исполнявшаяся в двух музыкальных трактовках, с огромным числом текстов, меняющихся после первой строки, а также и с полной заменой текста (в песне-танце «Es gieng ein Maidlein zarte»[64]).
В большом количестве вариантов зафиксирована духовная народная песня «О du, armer Judas», происхождение которой относят к XIV веку. Она встречается по меньшей мере в трех мелодических решениях и со множеством текстов, большая часть которых применяется в ироническом и сатирическом планах. Известно, что Лютер трактовал ее как пародию на герцога Генриха фон Браусшвейге («Ach, du armer Heinze»); во время Тридцатилетней войны она распевалась с текстом «О hir armen Böheime» («О, здесь бедная Богемия») и «О du arme König Friz» («О ты, бедный король Фриц»), также на ее мелодию исполнялись протестантские псалмы «Lob und Dank wir sagen», «Unser große Sünde»[65].
Традиция перетекстовки песен, характерная для фольклорных (анонимных) источников, распространяется и на авторские работы. В этом отношении показательна песня Г. Изака «Insbruck, ich muß dich lassen» (ок. 1475), написанная им для четырех голосов. Спустя 30 лет на ее мелодию стала исполняться песня с духовным текстом, открывающимся словами: «Frölich so wil ich singen», – песня о св. Анне и Иоахиме. Позднее, во время реформационного движения она звучала с духовным текстом «О Welt, ich muß dich lassen». В начале XVII столетия Рауль Герхард сочиняет к ее мелодии духовные стихи «О Welt, sieh hier dein Leben», «Nun ruhen alle Wälder» и т. д.[66]
Из вышеизложенного ясно, что почти нет никаких оснований для резкого противопоставления духовных и светских немецких песен или особого выделения протестантских хоралов среди других многоголосных песен, так как, по существу, почти каждая вторая, третья светская песня получала духовный текст, а в своей основе и та и другая базировались на народном, фольклорном материале.
С незапамятных времен, несмотря на все запреты, народная музыка проникала в церковь. Даже в годы, предшествующие Реформации, церковь порой охотно шла на определенные уступки, привлекая для службы наряду с культовой музыкой многие народные духовные песни. Так было не только в Германии, но и в Польше, Франции, Англии и т. д. В латинских записных книжках 1480—1522 годов, сохранившихся в Магдебурге, Бреслау, Вюрцбурге, Наумбурге, Зальцбурге и других городах, можно прочитать о введении в церковную службу народной духовной песни «Christ ist erstanden». На эти слова существуют две песни: одна возникла в середине XII века, другая – в XV веке, причем и та и другая предстают в четырех разновидностях[67]. Интересно и то, что после Реформации песня «Christ ist erstanden» встречается как в протестантских, так и католических книгах. Некоторые издания литургических сочинений, в частности выпуски духовных песен И. Вальтера (1524), содержат эту песню с новым текстом «Christ lag in Todesbanden» [Pubi. VII].
Этот очень беглый взгляд на историю немецкой песни показывает всю сложность исторической ситуации, при которой народное творчество, хотя оно и причислялось реакционными кругами духовенства к искусству порочному, «дьявольскому», ведущему к позору и разврату, в XV—XVI веках начинает играть все более ответственную роль, становясь живительным источником как светской музыки, так и музыки культа. Интонационный строй народной песни, ее ритмика вносят свои коррективы в структуру многоголосия, влияя на качество вертикали и на принципы формообразования профессиональной многоголосной музыки эпохи Возрождения, на ее интонационное содержание.
