Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"

Автор книги: Наталия Симакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Во-вторых, мадригал интересен и в том отношении, что он в большей мере, нежели другие жанры (особенно месса, мотет), позволяет судить о личности и художественных вкусах его создателя. А следовательно, дается максимальное представление не только об эпохе, но и о самом Человеке, его индивидуальности. Это качество вытекает из особенностей жанра, требующего от художника-творца особого воображения, чуткости, точнейшей реакции в передаче эмоций широкого диапазона с тонкой градацией их оттенков – от сильных пламенных страстей до нежных интимных чувств, искреннее выражение которых требует максимального личного участия. Не случайно поэтому в лучших образцах мадригала почти всегда отчетливо ощутимо присутствие самого автора, его субъективное отношение к тому, что он стремится передать посредством звуков и слов.

На протяжении веков мадригал претерпел значительную эволюцию от простой, незатейливой одноголосной пастушеской песенки до многоголосной вокально-инструментальной пьесы с текстом лирического содержания, поданного в утонченной, изысканной манере.

Название жанра (ит.– madrigale) происходит от позднелатинского слова matricale, означающего песнь на родном (материнском) языке. Это же название получил и особый род стихотворения шутливого или любовного характера:

Смотри, Любовь: для донны молодой

И власть твоя, и скорбь моя презренна.

О, как она меж двух врагов надменна!

Ты вся в броне, – она ж в тафте простой.

Плетя косу, сидит в траве босая,

Меня презрев, тебя не замечая!

Я полонен: но если, сострадая,

Могла б помочь ты силой стрел своих,—

Отмсти, Владычица, за нас двоих!

(Петрарка, мадригал CXXI)

В истории развития мадригала отчетливо прослеживаются два периода. Первый из них, относящийся к XIV веку – эпохе раннего Возрождения, характеризуется созданием специфичных поэтических музыкальных форм с рядом особенностей, выделяющих их среди других лирических жанров. Так, нормой строения текста мадригала становится завершение двухстрочным заключением (coppia) нескольких трехстрочных строф, чаще всего с одиннадцатью или семью слогами и женским, безударным окончанием. Музыкальной формой, в которой воплощаются подобные стихи, чаще всего оказывается куплетная, где повторяющийся начальный раздел (куплет) имеет в конце заключительное построение – Ritornello. Это типичная форма мадригалов, созданных такими композиторами, как Дж. да Флоренциа, Я. да Болонья, Фр. Ландини, Гирарделло. Их мадригалы написаны для одного, двух или трех певческих голосов с сопровождением инструментов – органа или виолы, лютни. Количество куплетов в каждом случае индивидуально, но чаще – два, три. Например, мадригал «Nel mezzo» Дж. да Флоренциа состоит из трех куплетов, в каждом из которых содержится трехстрочная строфа текста; после них следует Ritornello со строфой текста из двух строк. Музыка первой из них для достижения желаемых пропорций повторена, а всего Ritornello выделена сменой двухдольного метра (в куплетах) на трехдольный^[71]. Соотношение музыкальной и поэтической структур следующее:

Столь же отчетливо предстает форма двухголосного мадригала Я. да Болоньи «Non al suo amante»^[72] состоящего из двух куплетов. Схематично она выглядит следующим образом:

По сравнению с другими жанрами (прежде всего мотетом и песней), музыкальная фактура мадригала XIV века отличается большей изысканностью, хотя в плане стилистики у них немало и общих свойств. Прежде всего их роднит выделение в многоголосии благодаря своей подвижности верхнего голоса, который охотно раскрашивается мелизмами и интенсивно колорируется. На один слог текста в этом голосе нередко распевается более 20—30 звуков, что придает всей пьесе ярко выраженный виртуозный характер.

В мадригале XIV века получает отражение и свойственное музыкальному стилю эпохи тяготение к стройности и четкой размеренности в организации музыкальной композиции, что приводит в некоторых случаях даже к использованию изоритмической техники. С применением всех ее выразительных свойств выполнен трехголосный мадригал Ландини «Sì dolce non sono». Партия его тенора до Ritornello состоит из трех изоритмических периодов, которые еще дважды повторены (9 talea, 3 color), a Ritornello содержит еще два изоритмических периода (2 talea, 2 color). В других же голосах изоритмия выдержана лишь частично (пример 68).

Анализируемый образец интересен и в отношении каденций, выполняющих важную роль в формообразовании. В данном случае имеется в виду не только завершение всех периодов типичным оборотом, получившим название «каденция Ландини», но и особая их метрическая организация. Строение talea здесь согласовано с нормой мадригального стиха, поэтому все каденции тенорового голоса содержат в качестве акцентируемого слога – предпоследний, десятый, который распет мотивом в пять звуков. Наконец, как исключительное явление предстает повторяющийся в конце каждого периода 1-й части мадригала трехголосный двутакт, подчеркивающий членение всей формы и в то же время упрощающий ее восприятие.

Строение других голосов мадригала и всей вертикали в целом согласуется с традициями XIV века, поэтому нас не должно удивлять последование нескольких диссонансов, параллельные квинты и другие моменты, исчезнувшие из практики Высокого Ренессанса.

Мадригал XVI века существенно отличается от своего предшественника, хотя с поэтической стороны это все тот же лирический жанр со свободной формой, особенности композиции которого соотносятся со строением поэтического текста. Музыкальное же воплощение его уже почти не имеет ничего общего с мадригалом XIV века, так как оно отвечает традициям нового времени, характеризующегося подчеркнутым вниманием к выразительной стороне музыки и таким ее возможностям, которые связаны с более тонким проникновением в содержание текста, в смысл отдельных понятий и слов. Именно в этом – причина увлеченности музыкальной символикой, красотой ладовых эффектов, создаваемых хроматикой, новизной декламационного стиля.

Мадригал XVI века, как правило, пишется для пяти-шести (реже четырех) голосов и отличается от других жанров этого времени необычайной свободой, гибкостью в отношении и композиционной структуры, и метроритма, в котором нередко меняется тактовый размер (точнее, мензуры), а также и в отношении фактуры, где построения имитационного характера чередуются с аккордовыми разделами.

В становлении итальянского мадригала XVI века принимают активное участие композиторы самых разных национальных школ, внося в него особенности своей национальной культуры, своих музыкальных жанров. Так, среди крупнейших мастеров итальянского мадригала этого времени немало фламандских композиторов, плодотворно работавших в Италии. Это Адриан Вилларт, Филипп Вердело, Ян Геро, Филипп де Монте, Киприан де Pope, Аркадельт, Орландо Лассо. Каждый из них, будучи яркой индивидуальностью, развивает в мадригале черты, присущие его творческой манере, по-своему обогащая и шлифуя этот жанр с точки зрения содержания и формы.

Итальянские композиторы начинают интенсивно развивать мадригал лишь после 1550-х годов, о чем свидетельствует творчество таких музыкантов, как К. Феста, Н. Вичентино, В. Галилей, Палестрина, Лука Маренцио, Джезуальдо ди Веноза. Завершает плеяду блистательных мадригалистов Клаудио Монтеверди. Его мадригалы – последний взлет этого жанра, – взлет, который больше уже не повторится.

Первые печатные сборники мадригалов, включающие произведения Вилларта, Вердело, Аркадельта, К. Феста, стали появляться с 30-х годов XVI века. Они сразу же обратили на себя внимание свободой выбора поэтического текста в формах канцоны, сонета, секстины, баллады (авторы: Петрарка, Полициано, Саннадзаро, Бембо, Микеланджело, Ариосто), а также музыкальным решением с двумя наиболее часто употребляемыми вариантами фактурно-композиционного оформления. Первый – это пьесы преимущественно аккордового склада, во многом напоминающие фроттолу, включающие элементы куплетности, репризности и имеющие довольно простое ладовое решение с тяготением к мажору или минору. Второй – пьесы, имеющие так называемую сквозную форму: с преобладанием полифонического, в частности имитационного письма, с относительно редким использованием повторов в строении композиции, с сохранением церковных ладов, что создает определенное сходство с мотетом, хотя эта параллель остается во многом условной.

К ранним образцам мадригалов фроттольного типа принадлежат изданные в 30—40-е годы мадригалы «L’ultimo di di maggio» К. Феста, «I vostri acuti dardi» Ф. Вердело, «Il bianco e dolce cigno» Ж. Аркадельта, «Un giçrno mi prego una» A. Вилларта и др.^[73] Это, как правило, пьесы репризной формы с симметричными, порой квадратными построениями. Для них характерны силлабическая организация музыкально-поэтического текста (каждому слогу соответствует нота), плотное аккордовое четырехголосие с преобладанием в вертикали трезвучий, в соединении которых намечаются новые тонально-функциональные отношения. Интересно, что в мадригалах этого времени уже отчетливо ощутима новизна интонационного строя, появление ярко выразительных мотивов и фраз, обладающих жанровой конкретностью, определенностью. По-видимому, эти темы-символы, имеющие древние традиции, проходят как бы сквозь века. Например, начальная фраза мадригала Себастьяна Феста «L’ultimo di di maggio» знакома нам и по теме E-dur’ной фуги Фишера, фуге E-dur И. С. Баха [WK, II], начальной теме финала симфонии «Юпитер» Моцарта, теме фуги из Gloria Мессы № 6 Es-dur Ф. Шуберта и т. д., присутствующая, однако, и в григорианском хорале «Adornata laudibus»^[74]:

Вышеуказанные выразительные средства закрепляются за данным видом мадригала; они оттачиваются в последующие десятилетия, обогащаясь новыми чертами – хроматикой, иногда более сложной ритмикой. Об этом свидетельствуют мадригалы Б. Донато, К. де Pope, Ф. де Монте (в частности, «Dolorosi martir»), О. Лассо («О occhi di manza mia»), в которых получают жизнь интонации нового времени, вносящие определенную конкретизацию в музыкальный образ.

В количественном же отношении большая часть мадригалов 30—40-х годов написана в фактуре полифонического склада, причем, несмотря на общие стилистические моменты, каждый значительный композитор наделяет жанр выразительными чертами, присущими его творчеству, его художественному вкусу.

Так, в трактовке Вилларта, например, мадригал приобретает характер утонченно-изысканной пьесы с тщательной проработкой пятиголосной фактуры, в которой относительно короткие музыкальные фразы имитационно излагаются в разных голосах, создавая довольно плотное многоголосие. В то же время в нем достаточно легкости, свободы и изящества, которые отличают их стиль от мотетов того же автора с имитационными формами более строгого характера, а главное, с общим настроем несколько отвлеченного плана. Достаточно сравнить шестиголосный мотет «Victimae paschali laudes» с пятиголосным мадригалом «Onde tolse Amor» на текст Петрарки, чтобы почувствовать их различие: трепетное, взволнованное звучание мадригала с его подвижной, изменчивой тканью, сплетающейся из ярких, разнообразных реплик-мотивов, в которых немалое значение имеет хроматизм, при всем внешнем сходстве (фактуре сквозного имитационного строения) существенно отличается от мотета – от его образной обобщенности, строгой диатоники, спокойного развертывания мелодических голосов.

Свойственное мадригалам Вилларта обращение к «новому ладу» (термин Н. Вичентино), включающему хроматику, значительно обновило их интонационную сферу, преобразив не только мелодическую, но и гармоническую сторону музыки. Наряду с ранее не употреблявшимися аккордовыми последованиями (соединением двух мажорных трезвучий секундового или терцового соотношения, сменой мажорного трезвучия на минорное в пределах общей квинты и т. д.) Виллартом вводятся и забытые, уже несколько архаичные для XVI века гармонические обороты типа каденции Ландино. Складывается новая гармоническая система, система модулирования и связи далеких ладовых центров, которые в значительной мере расширяют сферу выразительных возможностей музыки.

Вилларт и композиторы, принадлежащие его школе, – К. де Pope, К. Порта, Н. Вичентино, А. Габриели, Дж. Царлино – закрепляют за мадригалом силлабический тип пения. В связи с этим склад стиха, его метрика обусловливает особый тип строения мелодических фраз, в которых, как это было еще у Ландино (у него подобным образом был организован лишь тенор), в результате выделения предпоследнего слога одиннадцатисложного или семисложного стиха образуется особый род мелодических каденций с протянутым, долгим предпоследним звуком и легким окончанием на слабой доле [12]. В музыке этот акцент подчеркивается введением более крупной длительности, чем остальные, как это можно видеть в примерах из музыки А. Вилларта (а), Б. Донато (б), Палестрины (в):

Строгое соблюдение этих норм приводит к особой выверенности мелодических голосов, фраз, их корреспондированию между собой, что способствует стройности формы целого. Рассмотрим в качестве образца мадригал Pope «Ancor che col partire». Приводим его текст:

Лишь только покидаю Вас,

Я умираю всякий раз.

Я исчезал бы в каждое мгновенье,

Чтоб снова возродиться в возвращеньи.

По тысяче раз в день я покидал бы Вас —

Столь сладостен мне новой встречи час.^[75]

Как и другие сочинения этого композитора, он обращает на себя внимание совершенством техники (отточенностью формы, гибкостью и пластичностью мелодических линий), которая подчинена здесь задачам тонкого и детального отражения содержания текста (пример 69). В мадригале две части, причем вторая, протяженностью в 23 такта, точно повторена (А В В, текст и музыка) вплоть до последнего такта, где изменена лишь заключительная каденция. Четыре голоса, особенно поначалу, трактуются как два лирических дуэта, из которых второй, запаздывая, вторит первому. Двигаясь естественно и свободно, голоса то сливаются в параллельном звучании (такты 13—17), то вовлекаются в бесконечный канон (на слова «возродиться в возвращеньи», такты 20—26), который оттягивает, задерживает появление новой фразы, возвращает к только что отзвучавшему мотиву, чтобы теперь провести его не в трех, а четырех голосах.

В строении мелодических фраз мадригала Pope можно отметить характерные акценты на предпоследнем звуке (6-м, 10-м слоге), подчеркиваемые как ритмом, так и нисходящим движением в каденциях, что создает в организации целого свой пульс, свой ритм высшего порядка. В последних тактах слова «столь сладостен мне новой встречи час» выделяются с помощью группы залигованных нот (синкоп), как бы оттягивающих время разлуки, расставания и продлевающих минуты радости встречи. (Как не вспомнить здесь романс Глинки «Я помню чудное мгновенье» с аналогичной трактовкой слов «как мимолетное виденье»!)

Итак, в музыкальном материале рассмотренного сочинения всего лишь несколько моментов конкретизации текста. Стиль мадригала Pope, как и его современников, не выходит за пределы академического письма. В то же время встречающийся прием повторения значительных музыкально-текстовых разделов свидетельствует об ориентации авторов на бытовые песенные формы (канцонетту и другие).

Связь с народно-бытовыми жанрами прослеживается и в мадригалах Констанцо Порта. Его мадригал «Ardo si, ma non t’amo» написан тоже по схеме ABB, где вторая часть при повторении расширена на четыре такта и обновлена заключительной каденцией.

В целом же мадригалы Вилларта, Pope, Вердело, Порта отличает композиционная ясность и стройность; немалую роль при этом начинает играть и живописно-звуковое начало. Оно вносит в музыку особое обаяние и поэтичность, тот колорит, который выделяет мадригал среди других песенных форм. В названиях мадригальных книг этого периода нередко фигурируют обозначения, касающиеся применяемых нововведений в ритмике, длительностях (появление черных нот), в трактовке лада: «musica breve» – у Аркадельта (1540), «note nere» – у Руффо (1552), «cromatici» – у Pope (1542).

Во второй половине XVI века «классический» мадригал получает яркий расцвет в творчестве Филиппа де Монте, Орландо Лассо, а также Палестрины и композиторов, принадлежащих его школе. Это – самая мощная ветвь мадригала, от которой расходятся десятки более мелких ответвлений и всходят ростки нового искусства, а точнее – искусства новой эпохи. «Классический» мадригал также не остается без изменений: расширяется его образный строй, пополняясь тематикой духовного содержания, многозначнее трактуется форма, обогащается исполнительский состав. Каждый из вышеназванных авторов необычайно плодовит. Так, Ф. де Монте, работавший придворным капельмейстером в Праге, наряду с 38 мессами, более чем 300 мотетами, создает 39 книг светских и духовных мадригалов, большей частью проникновенных и лиричных по музыке.

187 мадригалов (102 из них пятиголосные, состав остальных – от трех до десяти голосов) пишет О. Лассо. Они фактически характеризуют этот жанр периода последней трети XVI века. Лассо значительно раздвигает рамки его содержания (пьесы лирического настроения пополняются хвалебными, сатирическими мадригалами), преобразует его структуру, внося еще больший элемент свободы и творческой фантазии. Обращает на себя внимание и мелодическая сторона: шлифуются новые интонации и среди них интонации двух контрастных типов – песенного и декламационного начала. В мелодике все чаще соседствуют контрастные явления: краткие двух-трехзвучные мотивы и фразы широкого дыхания, как в мадригале «Cantai, non piango», репетиции на одном звуке и размашистые скачки в «Alma cortese». И конечно же включаются мотивы изобразительного характера, иллюстрирующие текст («La vita fugge»):

Контрасты проникают в гармонию и фактуру, в которых, как и в мелодике, важное значение приобретает звуковой колорит. Это выявляется не только подражанием в передаче смысла отдельных слов, но и более широко – выбором (согласно тексту) определенных ладовых наклонений, аккордового или имитационного склада письма и т. д. Покажем подобное явление на примере мадригала «Come lume di notte in alcun porto» (пример 70), написанного на текст 4-й строфы IV секстины Петрарки из цикла стихов «На жизнь мадонны Лауры». Приводим ее текст:

Огни, что ночью призывают в гавань,

Путь указуют судну и скорлупке

Туда, где штормы не страшны и рифы.

Так я, подняв глаза на вздутый парус,

Увидел небо – царство вечной жизни —

И в первый раз не испугался смерти.

Жизненная мудрость, философская глубина, которая отличает поэзию и это стихотворение^[76] Петрарки, остро чувствующего противоречия («но я горю, под стать сухой скорлупке, не в силах изменить привычной жизни»), получили воплощение в предельно компактной, но удивительно емкой по своей выразительности миниатюре. Лассо как бы расставляет свои акценты: он дважды повторяет музыку (а следовательно, и текст последней строки), выявляя свой взгляд, свое отношение к земному бытию. Отсюда хоральный, аккордовый, гимнический склад фактуры и ясные, чистые краски миксолидийского лада. Обращают на себя внимание начальные такты, в которых слова текста и вся картина – ночь, гавань, мерцание огней – переданы с помощью цепочки трезвучий, включающей момент модуляции и возвращения в исходный лад: D—G—С—F—g—A—G₆—С—а—g—D; в фразе о шторме вводятся имитации и уменьшаются длительности нот. Особенно интересно выполнена кульминация, находящаяся в точке золотого сечения (12-й такт в двадцатитактовой композиции); ее текст: «небо – царство вечной жизни» – выделен с помощью самой яркой в данном контексте и больше не используемой гармонии – мажорного трезвучия in Н, а также наиболее крупными длительностями, которые соответствуя сначала слову «vita», будут в дальнейшем использованы в заключительной каденции на слова «mio fine».

В любом музыкальном произведении, а тем более в вокальном и написанном на поэтический текст, каденции имеют исключительно важное значение, проявляющееся не только в подчеркивании рифм поэтического текста, но и в создании собственно музыкальной формы. В эпоху Лассо логика корреспондирования каденций выполняла почти ту же роль, какую в эпоху Моцарта и Бетховена играла логика тонального плана.

В только что рассмотренном мадригале три автентические каденции: на трезвучиях G (5-й такт), С (10-й такт), G (20-й такт), причем средняя расширена на три такта за счет кульминации. В результате композитор вынужден был повторить последнюю поэтическую строку (а также и ее музыкальное воплощение) и создать новую группировку строк: 2—3—2, уйдя от простого решения, которое диктовала строфа из шести строк: 2—2—2. Музыкальная композиция приобрела внутреннюю динамичность, она максимально выделила смысловую идею текста.

Особое значение приобретают каденции в многочастных мадригалах. Здесь имеются в виду не столько мадригалы, состоящие из двух частей (в результате использования поэтического текста сонета, где две четырехстрочные строфы, как правило, отделяются от последующих двух трехстрочных), сколько шестичастные мадригалы, написанные на полный текст секстин: «Del freddo Reno» и «Per aspro mar di notte» Фиамма, «La ver'l'aurora» Петрарки, «Di terrena armonia» Бекнута и др. В этих сочинениях возникают своеобразные лейткаденции в связи со спецификой поэтического текста, в котором обычные рифмы заменены словами-рифмами, повторяющимися в особом порядке во всех шести строфах и в заключении. Так, слово-рифма (а с ним и музыкальный каденционный оборот) первой строки становится конечной во второй строке следующей строфы; слово-рифма из второй строки повторяется в четвертой, из третьей – в шестой, из четвертой – в пятой, из шестой – в первой строке следующей строфы. Аналогичным образом выстраиваются и все остальные строфы, после чего следует трехстишье, состоящее из всех рифмуемых ранее слов.

Лишь в нескольких мадригалах (Лассо, Маренцио, Нанини) мы встретим строго выдержанные сложные приемы полифонического письма. В числе их мадригал «Come la cera al foco» Лассо (пример 71), в котором два верхних голоса звучат в каноне, мадригал Маренцио «La bella man vi stringo», где также используется канон^[77], и др. В большинстве же случаев мадригалу свойственно умеренное употребление строгих имитационных форм; как правило, полифоническое письмо здесь сочетается с гомофонией, с аккордовой фактурой, снимающей всякое «регламентирование» в формообразовании.

Еще большую непринужденность, интонационную живость и разнообразие вносят в трактовку жанра итальянские мастера. С историей мадригала, его судьбой связаны десятки выдающихся имен, и среди них такие яркие индивидуальности, как Палестрина, Лука Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, Клаудио Монтеверди, Орацио Векки.

В творчестве Палестрины мадригал вместе с мессой и мотетом образует триаду жанров, которым этот великий музыкант отдавал свое предпочтение. Он – автор 140 мадригалов^[78]; большая их часть написана на светские тексты – Петрарки, Бембо, П. Аманьо, Саннавара и др. Около 50 мадригалов – духовного содержания (так называемые Madrigali spirituali); они имеют итальянский текст и созданы для католической конгрегации.

Стиль мадригалов в творчестве Палестрины на протяжении его жизни заметно эволюционировал – об этом свидетельствуют исследования ряда ученых, в том числе П. Вагнера, которому удалось установить, что более ранние свои мадригалы (даже изданные в сборниках позднего времени) композитор сочинял в полифонической технике, близкой мотетным композициям [94, с. 423]. Поздние же мадригалы, которые он сам в предисловии к изданию, напечатанному в 1586 году, оценивает как «зрелые плоды», выделяются изяществом письма, легкостью фактуры, возросшим значением гармонического, аккордового начала.

Так же как у Лассо, несколько мадригалов Палестрины многочастны; они напоминают собой своеобразный сюитный цикл (Т. Дубравская, характеризуя этот род мадригалов, пишет о возникающей аналогии со светской мессой). Таковы, например, шестичастный мадригал «Ecc’oscuratu», пятичастный «Chiare, fresche», четырехчастные «Vedrassi prima» и «Pose un gran fôco». Особый интерес представляет мадригальный цикл на тексты известных Virgine-Stanze Петрарки, каждая часть которого открывается словами, воспевающими ту или иную добродетель девы Марии: Дева прекрасная (Virgine bella), Дева мудрая (Virgine saggia), святая (sancta), ясновидящая (chiara) и т. д. Все они объединяются общностью мелодических фраз и попевок и логикой ладовой организации, по-видимому, преднамеренно ограниченной использованием самых употребительных церковных ладов: A, D, Е, Е, F, F, G, G.

Как и при сочинении месс на известные, популярные светские мелодии, Палестрину не смущает тот факт, что на эти же тексты стансов ранее были написаны сочинения Киприаном де Pope, А. Романо, Р. Руффо, Кастини и многими другими композиторами. Он находит новое решение избранной темы, вкладывая в него свое представление о красоте, вечности, высшей гармонии^[79] .

Среди светских мадригалов особым успехом пользуются мадригалы «Alla riva del Tebro», «Io son ferito», «Vestiva i colli», выполненные в типичной для него манере вокальной полифонии строгого стиля. Две части мадригала «Vestiva i colli» соответствуют двум разделам сонета (два четырехстишья и два трехстишья), на которые он подразделялся уже по установившейся традиции. Как и в других мадригалах, здесь за каждой строкой текста закрепляется определенная мелодическая фраза, имитационно излагающаяся (в кварто-квинтовых отношениях) во всех пяти голосах, так что текст воплощается в музыкально-строфической форме. Однако в первой части мадригала музыка второго четырехстишья повторяет музыку первого, в результате образуется «куплетность»: А А. Шесть строк второй части такой музыкальной периодичности не содержат и имеют сквозную форму, но в интонационном отношении музыкальный материал ее строф тесно переплетается с первой частью. При меньшем количестве поэтических строк вторая часть (за счет укрупнения музыкальных строф) получает почти те же масштабные пропорции: 41, 53 такта в первой части и 41, 49 тактов во второй части. Все это – уравновешенность формы, соразмерность ее деталей и компонентов, функциональное тождество голосов, строгое отношение к тексту – типичные признаки «классического» мадригала.

В итальянском мадригале, так же как во французской chanson, немецкой песне, композиторы охотно прибегали к использованию одних и тех же текстов, представлявшихся им наиболее подходящими для музыкального воплощения в силу поэтических достоинств или особой привлекательности содержания. Ранее уже назывались стансы Петрарки, посвященные деве Марии. Известен был еще задолго до того, как к нему обратился Палестрина, и текст популярного мадригала «Io son ferito»: он вошел в книгу мадригалов 1539 года Альфонсо де ла Виола. Текст «Vestiva i colli» также привлекал многих музыкантов, о чем свидетельствует шестиголосный мадригал Ипполито Сабино и пятиголосный мадригал Нанини, написанные уже после мадригала Палестрины. Таких явлений немало: общие тексты особенно часты в творчестве Дж. де Кастро, Дж. Ференти, Палестрины, Л. Маренцио. Иногда заимствуется не только текст, но и музыка. В этом отношении показателен сборник «Musicale Esertitio di Ludovico Balbi» («Музыкальные экзерсисы Лодовико Бальби»), содержащий новые обработки мадригалов Индженьери, Лассо, Маренцио, де Pope, Вилларта, Палестрины. Последний представлен здесь мадригалом «Mentre ch’ai mar», из которого Бальби заимствует один из голосов и присочиняет новые четыре.

Смелый новаторский поиск в области выразительных средств и композиционных приемов показывают мадригалы Луки Маренцио. Их особая грация и обаяние были отмечены современниками, не случайно прозвавшими композитора «il più dolce cigno» («самым нежным лебедем»), В лучших своих мадригалах (всего им создано более 500: 6 книг для шести голосов, 9 книг для пяти голосов, 1 – для четырех, а также «Духовные мадригалы» для пяти голосов) Маренцио стремится передать не внешние стороны содержания текста, а настроение своего героя, его душевную драму, психологическое состояние. Именно поэтому музыка мадригалов так удивительно пленительна. Она отличается гармонической наполненностью звучания в меру виртуозно развитых голосов, изящностью мелодических линий. Сложные вокальные партии включают немало широких скачков, стремительные пассажи, движение по однотипным интервалам (например, по терциям в пределах большого нонаккорда). Все это отражает возросшее значение монодического начала, причем монодии как песенно-лирического, так и декламационного типа, что безусловно было связано с участием композитора в создании музыкально-драматических жанров и сценических форм (см. хор народа из интермедии «Битва Аполлона с пифоном» для женских голосов, басов, двух арф и двух лир к спектаклю во Флоренции 1589 года, включающему пятиактную комедию «Странница» Баргальди и другие мадригалы в интермедиях Я. Пери, Дж. Барди, Э. Кавальери – 77).

В мадригалах Маренцио увеличивается внимание к колористической стороне музыки, расширяется практика применения хроматизмов. В отличие от Вилларта, который остерегался брать хроматический полутон в одном голосе, Маренцио применяет хроматический ход уже не только как проходящий, а гармонизует каждый его звук, что приводит к новым аккордовым сочетаниям типа: g³₅—E³₅. В мадригале «Solo e pensoso i più deserti campi» он вводит хроматический голос, ровно двигающийся вверх по полутонам в диапазоне ноны, который затем таким же образом спускается вниз^[80]. Другой яркий пример применения хроматического движения находим в мадригале Джузеппе Кальмо «Piangete valli»: его тема с нисходящим хроматическим заполнением верхнего тетрахорда проводится в четырех голосах от I, V, I, V ступеней^[81].

Значительно обновился у Маренцио и сам тип многоголосного письма, где охотно используются парные дублировки голосов, особенно параллельными терциями, придающие общему звучанию теплые, мягкие тона (см. мадригал «Vezzosi augelli», начинающийся с двенадцати параллельных терций в верхних голосах и включающий гаммообразные пробеги в диапазоне терцдецимы – на слова mormora (шептать), каноническую секвенцию в дублировках голосов и т. д.). Ориентация композитора на новые тенденции в искусстве способствовала переосмыслению таких композиционных приемов и форм, как канон (в мадригале «La bella man vi stringo» он зазвучал подобно лирическому дуэту), как техника на с. f. (в мадригале «Occhi lucenti e belli» остинатно повторяющиеся тона своеобразного с. f. выступают как средство выражения психологического настроения; в примере 72 приведен первый раздел мадригала).