Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"
Автор книги: Наталия Симакова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц)
В эпоху Возрождения работа с источником, который продолжает играть важную роль на протяжении всего этого исторического периода (см. многочисленные произведения с названием «Ave Maria», «Ave Regina coelorum», «L’homme armé», a в живописи – «Мадонна с младенцем», «Распятие Христа», «Тайная вечеря» и т. д.), существенно меняется [16]. Сочетающиеся голоса уже не могут быть уподоблены темам из разных сюжетов. Их взаимоотношения иные. Основной напев – cantus prius factus (в дальнейшем изложении будет обозначаться сокращенно – с. pr. f.), с функцией которого выступает любая мелодия, как светского (нередко народного), так и духовного происхождения, становится главным «действующим лицом» сочинения, стержнем всей композиции. Остальные же голоса выступают не как обособленные компоненты целого, а как четко согласованные с главным в своих действиях и поступках «участники одного события». Параллельно с совершенствованием голосоведения в целях постижения наиболее выразительных и пластичных форм происходит упорядочение вертикали, художественной нормой которой становится опора на полнозвучные консонансы сексты и терции (а не кварты и квинты), а также трезвучие.
Одним из важнейших завоеваний Возрождения было постижение разными видами искусств принципа временного развития, который был неведом средневековью. Вспомним хотя бы один из известных сюжетов «Книги новелл и красивой, вежливой речи» конца XIII века, где перед началом пира рыцарь Фридриха II отправляется в дальние страны, совершает немало подвигов, выигрывает ряд сражений, женится, воспитывает детей и успевает вернуться к императору, гости которого еще не успели сесть за праздничный стол. В XV—XVI веках принцип временнóго развития, процессуальность обретают новые формы не только в литературе, но и в живописи и в музыке. Интересно, что в изобразительном искусстве даже в тех случаях, когда сохраняется многосюжетность, прием напластования в показе нескольких сцен сменяется их чередованием, последовательным «изложением» по горизонтали, что можно видеть в картине дижонского художника Анри Бельшозу (ум. ок. 1440) «Казнь св. Дионисия» (1416), где на полотне представлены три разновременных события: распятие Христа, причащение Дионисия и его казнь (аналогично строение и знаменитого муленского триптиха, ок. 1500).
В музыке принцип остинатности, неизменности, лежащий в основе раннего многоголосия большинства произведений средневековья, сменяется принципом переменности, который можно обнаружить в различных проявлениях – в строении фактуры, в развитии тематизма, в планировке композиции и т. д. Не случайно число сочинений, выполненных в изоритмической технике, использующей повторяющиеся ритмические и мелодические формулы, во второй половине XV века резко сокращается, уступая место произведениям свободной композиционной формы, где все большее значение начинает приобретать имитация. Она встречалась и раньше, но в виде единичных, редкостных явлений («Летний канон», ок. 1300). Теперь же, со второй половины XV века имитация стала «ведущей стилистической силой, которая художественно преобразила фактуру и дала голосам драматургическую самостоятельность, эстетически столь желанную в эпоху Высокого Ренессанса» [43. с. 68].
С наибольшей яркостью и рельефностью подъем полифонического искусства выразился в мессе, мотете, многоголосных песенных формах, представляющих собой ведущие жанры профессионального музыкального творчества этого времени. Среди них самым крупным и важным жанром (с наиболее отвлеченным характером образности), в котором прочно соблюдается ритуал эпохи и отчасти сохраняется связь с средневековыми традициями, является месса. В отличие от нее мотет более податлив к изменениям. Многообразный, гибкий, подвижный в силу промежуточного положения жанра (и духовного, и светского), он не только чутко отражает веяния эпохи, но и быстро реагирует на изменение художественных тенденций. Наконец, песенные формы (нами отобраны преимущественно те виды, для которых характерен прежде всего полифонический склад письма), а также мадригал максимально связаны с возрожденческими принципами искусства, с новой образностью и ее гуманистическим содержанием. Все эти жанры и формы находятся в тесном контакте, что отражено на следующей схеме:
Однако сколь бы ни влияли песенные формы на мотет (и наоборот) или мотет и песня на мессу, как бы ни были сходны в них принципы развития музыкального материала, – различные условия бытования этих жанров делают их непохожими друг на друга, определяют специфику их образного строя, выразительных и конструктивных особенностей. У каждого из них своя судьба, свой путь; в отдельных точках они пересекаются, расходятся и вновь сближаются. В этих изгибах и поворотах линий предстают основные направления музыкального искусства Ренессанса, вырисовывается общий портрет эпохи, духовно противоречивый, художественно богатый и щедрый.
I. MECCA
Mecca как целостная многочастная музыкальная композиция явилась одним из самых грандиозных созданий музыкальной культуры эпохи Возрождения. По сравнению с другими жанрами этого времени она выделяется своей масштабностью, значительностью, достаточно сложной организацией цикла. Ей свойственны определенная абстрагированность образного строя, его некоторая отвлеченность, выражение не конкретных эмоций, а скорее обобщенных чувств – возвышенных и чистых, настроения смирения, сдержанности и покоя, почти вне зависимости от того, какая это часть – торжественно-гимническая или молитвенная, скорбная или величественная, хвалебная.
Одно из крупнейших художественных достижений минувших эпох, месса – подлинное детище своего времени. В ней нашли гибкое и широкое претворение богатейшие выразительные возможности музыки, многозначность ее функций, смысла, назначений. В числе их – отнюдь не только те, которые призваны «украшать хвалы господу», «побуждать души к благочестию»[4]. По-видимому, подлинному «очищению», «исцелению» душ в значительной степени способствует высочайший художественный уровень трактовки этого жанра, его исключительная собирательная способность. Большую роль в этом играет связь с наиболее ценными, отстоявшимися традициями важнейших культурных центров и европейских школ, как и особое искусство работы с известным интонационно-тематическим материалом, вызывающим (даже при достаточной доле его нейтрализации и изменении) знакомые, близкие жизненно-ассоциативные представления и параллели. Ведущая роль мессы в XV—XVI веках определяется также и тем, что она знаменует высокую ступень логического осмысления музыкальной формы, ту степень развитости музыкального мышления, которая позволяет говорить о совершенстве и красоте звучания выстроенного многоголосия, о соразмерности и гармонии всех элементов художественного целого.
Строгая регламентированность общей формы и ее деталей, диктуемая определенными традициями ритуала (прежде всего канонизированным текстом), сочетается в ней с выражением сильных творческих импульсов, проявление которых можно видеть в строении многоголосия, в работе с мелодическими голосами. Рационализм исходной конструкции сосуществует (и во многих случаях преодолевается) с изобретательностью, фантазией, полетом вдохновенной мысли. Месса XV—XVI веков не изолирована от других видов искусства. Несмотря на все заботы Тридентского собора о введении в богослужение музыки строгой и благочестивой, от которой бы «сердца слушающих охватывало стремление к небесной гармонии» [53, с. 324], она не остается в стороне от влияния интенсивно развивающейся светской музыки, а также и от тех передовых прогрессивных идей, новых художественно-эстетических веяний, которые придали этому историческому периоду особую значимость, выделив его среди других.
Строение мессы, ее стилистика, фактура, принципы развития музыкального материала складываются под воздействием самых разных форм музыкального творчества – органума, кондукта, баллады, изоритмического мотета. В процессе же ее эволюции принимают участие почти все известные нам жанры – итальянская лауда, мадригал, фроттола и вилланелла, французская chanson, немецкая Lied, многохорные композиции венецианской школы, а также концертные, сценические вокально-инструментальные и чисто инструментальные сочинения. Они делают ее подвижным, изменчивым организмом, обеспечивая ей долгую жизнь.
Слово «месса»[5] (лат. missio – «освобождаю» или «отпускаю») использовалось в церковном обиходе с IV века, означая отпущение грехов. С конца VI века оно стало применяться в качестве названия культового ритуала римской католической службы (обедни). Само слово взято из заключительной фразы богослужения – «Ite, missa est», которую можно перевести как «идите, отпущено», – составлявшей текст последней части ранней (до XV в.) мессы[6].
Что же касается музыки, то вначале она сопровождала лишь вечерние и утренние службы, но вскоре стала вводиться и при обеднях. Окончательный вариант ритуала последних установился при папе Григории (с 590 г.) – создателе, как принято считать, и церковного ритуала мессы (Sacramentarium Gregorianum), и певческого обихода (Antiphonarium Gregorianum).
Следует отличать мессу как главный культовый ритуал в римской католической службе (обедня) от мессы – развитого музыкально-литургического цикла. В соответствии с культово-обиходной предназначенностью музыкальная часть мессы подразделялась на циклы Ординария и Проприя.
В зависимости от церковного календаря в мессе могли опускаться одни части и вставляться другие. Этот подвижный, изменяющийся раздел музыкальной части мессы, состоящий из Introitus, Graduale, Alleluja, Tractus, Offertorium и т. п., получил название Проприй (Proprium – особая месса). Другой же раздел – с обязательными частями, постоянно присутствующими в службе, стал называться Ординарий (Ordinarium – обычная месса). В Ординарий входили пять частей: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Общее же число составных частей мессы-службы было значительно большим. Она включала чтение из Библии и Евангелия, догматов христианских вероучений, отрывков из апостольских посланий, которое чередовалось с псалмодированием (речитацией) и пением. Общее строение ее музыкальной части с учетом порядка следования разделов может быть для наглядности представлено следующей схемой:
Как уже отмечалось, формы литургического пения, использовавшиеся в мессе, были разнообразны – от речитаций и псалмодирования на двух, трех нотах в Epistel, Evangelium и др. – до развитых, богатых колорированием вокализов – в Graduale, Alleluja, Offertorium. Характер пения теснейшим образом зависел от содержания разделов, их назначения. В противоположность частям Проприя, связанным с выражением конкретного смысла того или иного церковного события, содержание пяти частей Ординарня имело более обобщенный характер. В крайних частях мессы – Kyrie и Agnus – выражались просьба, заклинание, мольба о прощении, в двух других – Gloria и Sanctus – хвала и благодарность; в центральной – Credo – исповедование веры. Думается, что именно эта обобщенность содержания позволила впоследствии композиторам, минуя условности, свободно подходить к воздвижению ее музыкальной архитектоники и сделала мессу в XV веке, как справедливо отмечают многие исследователи, таким же опытом музыкального творчества, каким была симфония в XIX веке.
Состав и текст частей обычной мессы складывался на протяжении нескольких веков и в окончательном варианте утвердился в начале XI столетия. К числу наиболее старых форм богослужения относится часть Kyrie eleison («Господи, помилуй»), известная еще с античных времен. Ее центральный раздел – Christe eleison («Христос, помилуй») – вошел в римскую мессу намного позднее. Древнее происхождение имеют тексты Credo («Верую») и Sanctus («Свят»): первый начал разрабатываться еще на Никейском соборе (325 г.), второй формировался в течение II—V веков. Заключительная часть – Agnus Dei («Агнец божий»), по-видимому, была введена в мессу в VII—VIII веках. В IX веке завершилась доработка текста Gloria, вошедшего в мессу в начале XI века.
Столь же длительным был процесс становления мессы в музыкальном отношении. Ранний ее вид – одноголосная григорианская (хоральная) месса – на первом этапе развития предстает в виде разрозненных частей, зафиксированных вне какой-либо систематизации. Лишь со временем, особенно с введением обычая тропирования (силлабической подтекстовки распетых мелодий хорала, а в дальнейшем – мелодических и текстовых вставок в хорал) складывается традиция приурочения определенных частей мессы к конкретным событиям и праздникам (одно Kyrie для рождества, другое – для пасхи и т. д.). Более того, в названиях месс начинают нередко фигурировать начальные слова тропа (например, «Cunctipotens», «Orbis factor» и др.)» которые помещаются наиболее часто в разделы мессы, имеющие короткий текст (примеры а, б).
Образцы первых многоголосных обработок частей Ординария показывает памятник XI века – Wincester Тгорег (Кембридж, Coprus Christi College, n. 473), содержащий 12 Kyrie и 8 Gloria, организованных в соответствии с датами церковного календаря (они записаны невмами, знак против знака).
Дальнейший путь становления многоголосной мессы во многом совпадает с историей развития органума – сначала свободного, а затем мелизматического, в котором основной голос – vox principalis – сопровождается более подвижным, колорированным голосом – vox organalis. Возникнув на юге Франции – в монастыре Сан-Марсьаль (Лимож) в начале XII века, практика мелизматического органума получила распространение в других странах. Примеры в, г показывают начальные фрагменты органальных обработок Kyrie —Tropus «Cunctipotens», первая из которых принадлежит Guido-Kodex Bibl. Ambrosiana из Милана (XI век), вторая содержится в испанских рукописях Cod. Calistinus из Сантьяго-де-Компостела (XII век).
Следующий этап в развитии многоголосия, имевший важное значение и для формирования частей мессы (как Проприя, так и Ординария), связан с традициями парижской школы Нотр-Дам (XII, XIII века), мастера которой внесли много нового в технику многоголосного письма, в освоение модальной ритмики и строгой метризации вертикали в трех-четырехголосии (Перотин).
Получив претворение в органуме, мотете, балладе, кондукте, новые композиционные принципы через эти жанры влияют и на мессу, что показывают, в частности, рукописи Ivrea (Bibl. Capitolare) и Apt (Hochprovence). В первом источнике наряду с 37 мотетами находятся 27 частей Ординария, бóльшая часть которых близка по технике сочинения мотету. Во втором собрании из 34 частей Ординария 21 выполнены в стиле баллады (со свободным тенором). Немало подобных примеров находится в рукописях Флоренции и Германии.
С течением времени рождается традиция объединения частей Ординария. Появляются пары частей: Kyrie – Gloria или Gloria – Credo, строящиеся на одном и том же музыкальном материале, получающем многоголосную обработку. Наконец, постепенно наряду с компилятивным подходом в оформлении Ординария все большую роль начинает играть авторская работа по созданию всех его частей.
Объединение частей Ординария в свой, самостоятельный музыкальный цикл происходит в XIV веке. К первым мессам, имеющим полную циклическую форму, принадлежат анонимные мессы из Турнэ, Тулузы (трехголосные), Барселоны (четырехголосная).
Одним из первых образцов полной циклической мессы является и четырехголосная месса «Notre-Dame» («Нотр-Дам») Гильома де Машо (ок. 1300—ок. 1377). Как и другие мессы этою времени, она содержит в качестве своей мелодико-тематической основы материал григорианских (одноголосных) месс. Причем в разных ее частях используются различные «модели». Так, первая часть мессы (пример 1) построена на григорианской мелодии Kyrie – «Cunctipotens» из IV хоральной мессы (Grad. Vat. № 4). Источником для Sanctus и Agnus Dei является XVII месса «In dominus Adventus» (Grad. Vat. № 17), а последней, шестой части – Ite, missa est – Sanctus из VIII мессы «In feste duplicibus» (Grad. Vat. № 8). Во всех случаях избранный оригинал проводится в партии тенора.
Месса Машо – яркий образец ars nova – нового искусства, получившего развитие в XIV веке во Франции (а затем, позднее, в Италии), которое характеризуется определенными художественными тенденциями, отражающими, в частности, возросшую по сравнению с XIII веком авторскую инициативу мастеров (хотя и не оставляющих в сочинениях часто своего имени). Изменения, происшедшие в строении музыкальных композиций этого времени, связаны с перестройкой многоголосия и прежде всего – с новой организацией ритмики. На смену строгой системе модального ритма (см. раздел о мотете) приходит изоритмия (от слова «изо» – равный; термин введен в XX веке Ф. Людвигом), предполагающая остинатное повторение в одном (чаще в теноре) или нескольких голосах довольно продолжительных ритмических построений – talea. Благодаря изоритмической системе мелодические голоса получают возможность образования более широких фраз, крупных штрихов, что, несомненно, является важным шагом на пути развития полифонического многоголосия.
В отдельных случаях, как, например, в Kyrie I мессы «Notre-Dame» – наиболее строгой по привлечению выразительных средств, – изоритмическая техника еще вбирает в себя элементы модальной ритмики, присутствующей здесь в виде остаточного явления музыки XIII века (см. тенор). Однако в целом необычная трактовка ритма, в котором сочетаются строгая остинатность и свободная фантазийность, «стабилизирующее» и «игровое» начала [39, с. 22], а кроме того, применение Машо частичной изорнтмии и в крайних голосах сразу же уточняет принадлежность этого сочинения XIV веку.
Отсутствуя лишь в Gloria и Credo (они написаны в технике кондукта), изоритмия не только унифицирует строение цикла, но и значительно разнообразит форму его частей. Это хорошо видно на примере начальной части мессы: Kyrie I состоит из двух «периодов»-шеститактов с двумя тактами заключения, Christe – из трех семитактов, Kyrie II – из двух восьмитактов, Kyrie III – из двух четырнадцатитактов. Различны и их talea, однако все они включают в свой состав ритмическую ячейку из talea Kyrie I, каждый раз вариантно меняющуюся. Складываются определенные нормы, соотношения, пропорции, бесспорно влияющие на организацию цикла, хотя они и касаются в большей мере его ритмо-структурного и масштабно-временного оформления. Единству разных частей цикла, правда, способствует и однородность гармонического плана, сходство каденций, их логика.
В целом уникальность этой первой авторской мессы очевидна. Ее светлое, радостное звучание (возможно, она была сочинена в 1364 г. по случаю коронования французского короля Карла V) с длительным, многозвучным распеванием слогов текста, с тонким узором мелодического рельефа, с изысканным «парением» певческих голосов (несколько статичных в своем «кружении» и, возможно, предполагающих дублирование инструментами), архаичностью вертикали, конечно, еще очень далеко от мессы эпохи Возрождения – преимущественно а сарреll’ной, отличающейся особой внутренней гармонией, несомненно большей отрешенностью, опосредованностью образного содержания. Но этим значение ее отнюдь не уменьшается. Месса Машо остается ценнейшим памятником истории этого жанра, как и музыкального стиля XIV века, в котором наряду с сохраняющимся средневековым методом мышления формируются и ренессансные тенденции, проявляющиеся в особом внимании к соразмерности компонентов, в уравновешенности деталей целого – в новой пространственно-временной организации музыкального материала.
Италия XIV века хотя и не дает нам образцов авторских циклических месс, тем не менее обнаруживает немалые перспективы для развития музыкального искусства будущего. Они отчетливо выражены, например, у Иоханнеса Чикониа, в частности в 9 частях месс, сохранившихся из его творческого наследия. Эти части месс интересны новым строем многоголосия с его ориентацией на консонантную вертикаль, изменившимся соотношением мелодических голосов, отличающихся не только выровненным ритмическим пульсом, но и прежде всего своим функциональным значением, которое определяется важной ролью имитаций, канонов. Включение их в музыкальную ткань свидетельствует о появлении качественно новой формы мышления, в которой проявляются законы диалектики, требующие единства в разнообразии и разнообразия в единстве, – законы, неукоснительно действующие в «классическом стиле» контрапункта XV—XVI веков. Такова история мессы в преддверии XV века.
В эпоху Возрождения месса, набирая темп для быстрого развития, стремительно преобразуется, продвигаясь от образцов, представленных отдельными, разрозненными частями, до сочинений стройной циклической формы, разделы которой связаны разработкой единого тематического источника, а все вместе дают в архитектоническом отношении безукоризненно выстроенное «здание» со своими впечатляющими особенностями, своим внутренним наполнением. Однако вся первая половина XV века – это еще время освоения мессой «условий» стилистики многочастной формы и принципов, координирующих разные ее компоненты. В целом же за этот период создается не так уж много полных циклов.
Большинство рукописей XIV – начала XV века состоит из неполных месс и содержит отдельные ее части. Таков, например, один из манускриптов Old-Hall, в котором находятся наряду с 30 мотетами – 37 Gloria, 37 Credo, 27 Sanctus, 15 Agnus; почти все они построены на хоральной основе. Столь же показателен и известный Trienter Codices: из 1864 его сочинений в различных жанрах почти половину (800) составляют части месс. Их сравнение позволяет увидеть заметную разницу в стилистике разных композиторских школ, вызванную связью духовной музыки с бытующими и наиболее распространенными для той или иной страны формами музицирования и народного творчества, с теми или иными жанрами: во Франции – с мотетом, chanson, шас, в Италии – с каччей и т. д. Поэтому в мессах мастеров франко-нидерландского происхождения часто присутствует строгая регламентированность членений изоритмических форм. Но наряду с этим мотетным письмом охотно применяется и техника дискантового колорирования – фигурационного расцвечивания хоральной мелодии, помещенной в верхнем голосе. Итальянские мастера особое внимание уделяют мелодическому развитию верхних голосов, орнаментально украшая один или даже два голоса, выделяя их в многоголосии как солирующее или дуэтное начало. В подражание излюбленному жанру – качче – в части месс они нередко вводят имитации и каноны. Английские композиторы разрабатывают технику гимеля, заимствованную ими из народной музыки, охотно пользуются тропированием. Интонационное строение мелодических голосов их сочинений отличается плавностью, естественностью, оно заметно проще и скромнее, чем в итальянской музыке.
Именно английские мастера – Данстейбл, Пауэр, а также Форест, Пикард, Оливер и другие – развивают тип теноровой мессы, части которой объединены цитированием одного и того же напева, помещенного в партии тенора, осуществляя таким образом мелодикo-интонационное единство этой многочастной формы.
Но поворот к мессе нового типа осуществился не сразу, он потребовал достаточно продолжительного времени для перестройки. Не случайно творчество Джона Данстейбла (1380—1453) очень разнопланово в отношении трактовки мессы [MB, VIII]: нам известны шесть отдельных частей (Kyrie, три Gloria, Credo и Sanctus), шесть парных частей, из которых четыре пары не имеют внутри себя тематических связей и лишь две пары объединены общностью разрабатываемого в них мелодического первоисточника. Это Gloria—Credo, основанные на респонсориуме «Jesu Christe Fili Dei», и Credo—Sanctus, имеющие в качестве основополагающего голоса напев «Da gaudiorum premia» (обе пары – двухтекстовые и выполнены в изоритмической технике). И наконец, пятичастная циклическая месса «Rex seculorum» (пример 2), долгое время считавшаяся четырехчастной, открывающаяся разделом Gloria. Лишь совсем недавно была обнаружена ее тропированная первая часть (отсутствующая в издании сочинений Данстейбла 1953 года – MB., VIII). Ее открытие проливает свет на сугубо английскую традицию в отношении к Kyrie: при переписке на континенте эта часть нередко опускалась из-за тропированного текста, а отсюда – необходимости приурочения всей мессы к определенной дате церковного календаря. Все части мессы «Rex seculorum» разрабатывают материал одноименной секвенции, который помещается в теноре – в данном случае в нижнем голосе, так как месса трехголосна. Мелодия секвенции часто колорируется: ее основные тоны окружаются дополнительными звуками – вспомогательными, проходящими, опеваниями. Иногда отдельные ее участки опускаются (наиболее полно она представлена в Gloria). В разделах Credo и Sanctus композитор также применяет тропирование, вводя в материал секвенции достаточно протяженные вставки с новыми словами.
Месса «Rex seculorum» – не только один из ранних примеров циклической теноровой мессы (время ее создания – приблизительно 1430-е годы), но и один из первых образцов в этом жанре, строящийся не на хоральной основе (то есть не на основе григорианской мессы), что очень важно для становления круга тематических первоисточников мессы в дальнейшем. Кроме мелодии тенора, получающей сквозное развитие, определенные формообразующие функции в этом сочинении выполняет ладовое единство (оно достигается общим, одинаковым для всех частей и более мелких разделов финалисом), а также логика смены двух– и трехголосных разделов, чередования трехдольного метра (как основного) с двухдольным. Все это, как и обильное использование в вертикали многоголосия терций, секст, трезвучий, секстаккордов, дает основания ученым считать, что «английская музыка начала века (имеется в виду XV в. – Н. С.) звучит приятнее и полнее, чем музыка континента в тот же период» [61. с. 7].
И действительно, в ней отчетливо видна связь с традициями народной музыки, проявляющаяся в использовании гимеля, фобурдона, простых, куплетных (рефренных) песенных форм. В этом отношении интересна часть Kyrie (вне цикла) Данстейбла, видимо также не связанная с plaisong – хоралом (пример 3). Это произведение – один из уникальных примеров оформления музыкальной репризности в Kyrie, яркий образец стройной, строго выверенной музыкальной композиции. В ее среднем разделе – Christe – воспроизводится начальный материал Kyrie I, а в Kyrie II (в заключительном построении) звучит вторая половина Kyrie I:
Вообще же техника письма Данстейбла очень разнообразна: наряду с точным цитированием первоисточника, помещенного в теноре (Sanctus—Agnus Dei – М. В., VIII, № 13, 14), этот автор применяет и свободные формы его подачи, пользуется техникой колорированного дисканта, охотно обращается к изоритмии. Но главным его достижением остается создание циклической мессы с единым с. pr. f. Исследователи предполагают, что сохранившаяся в двух частях месса «Da gaudiorum» также ранее планировалась композитором в виде полного цикла. Данстейблу приписывается и еще одна (трехголосная) месса «Sine nomine» (она помещена Букофцером в Собрании сочинений Данстейбла – М. В. VIII), хотя точное авторство ее пока не установлено.
Из числа других ранних месс, обладающих тематическим единством цикла, следует назвать четырехчастную (без Kyrie) мессу «Alma Redemptoris mater» Леонеля Пауэра, разрабатывающую материал одноименного антифона, и пятичастный цикл, построенный на материале начального раздела градуала «Fuit homo missus» неизвестного автора. Оба эти сочинения, так же как и парные части месс Данстейбла, выполнены в изоритмической технике и содержат с. pr. f. в теноре, вследствие чего их называют теноровыми мессами.
В дальнейшем, с середины XV века определенная техника письма, приемы и средства выразительности, выработанные в условиях одной композиторской школы, развиваются мастерами других стран; они унифицируются, становятся как бы общими для всех, что естественно отражается на степени индивидуализации стиля. Правда, это обстоятельство компенсируется другим моментом – изменившимся в эпоху Возрождения отношением к искусству, в котором возрастает творческая активность композитора и одним из определяющих критериев мастерства становится художественно-эстетическое начало. Наступает новая фаза соотношений типизированного и индивидуального в сфере художественной выразительности.
Ведущую роль в развитии мессы эпохи Возрождения сыграла нидерландская школа, включившая в себя творчество нескольких поколений музыкантов (отсюда названия: первая нидерландская школа, вторая, третья, введенные в 1829 г. Р. Г. Кизеветтером[7]). Трактовка мессы Дюфаи (глава первой школы), Окегемом (вторая школа), Жоскеном Депре (третья) – вплоть до Лассо – это не только этапы развития жанра, но и путь эволюции всего музыкального мышления, перестройки многоголосия, поиск новых композиционных принципов и форм, новой образности и средств выразительности.
Заглавия, которые получают мессы XV—XVI веков, в большинстве случаев подсказывают ее тип, ее тематические источники. Оно может свидетельствовать об ее интонационном «наполнении», об активности участия имитационных форм (месса «Ad fugam» Жоскена), о ее масштабных и возможных структурных особенностях в связи с приурочением к особо торжественным событиям (такова, например, девятичастная месса «Sancti Jacobo» Дюфаи, содержащая кроме Ординария – Introitus, Alleluja, Offertorium, Communio), наконец, о специальных выразительных задачах (например, исполнение в любом тоне – месса «Cuiusvis toni» Окегема). Впрочем, некоторые образцы этого жанра обозначены как мессы «без названия» (sine nomine), другие преднамеренно скрывают творческий замысел их автора, что вполне согласуется с музыкально-художественными традициями того времени.
В основе мессы XV века, как правило, лежит духовный или светский первоисточник – cantus prius factus (с. pr. f). Таковы, к примеру, мессы Гильома Дюфаи (ок. 1400—1474), пять из которых, в том числе «Ave Regina caelorum», «Ecce Ancilla Domine», написаны на литургический первоисточник, а три, включая «L’homme armé», «Se la face», связаны с французской chanson. Всего же у этого композитора, уроженца Камбре, много лет работавшего в Италии (в папской капелле), – 9 полных месс [Ор. Оm, II, III][8], созданных преимущественно в зрелый период творчества (после 1440 г.), и 29 фрагментов месс [Op. Om, IV], состоящих из одной (11 Kyrie, 10 Gloria), двух частей (3 Gloria—Credo, 3 Sanctus—Agnus) и трех частей (Kyrie—Gloria—Credo, Kyrie—Sanctus—Agnus). Эти неполные мессы, отдельные части, а также три циклические мессы без сквозного с. f. («Sine nomine», «Sancti Antonii Viennensis», «Sancti Jacobi») относятся к раннему этапу творчества, существенно отличающемуся от позднего письма как своей нотацией (около 1445 г. черная нотация была оставлена Дюфаи и он перешел к так называемой белой нотации, характерной для полифонии строгого письма), так и качеством самого многоголосия, принципами работы с музыкальным материалом. Большая часть произведений Дюфаи тесно связана с французскими традициями (хотя Дюфаи считается главой нидерландской школы, в значительной степени он остается представителем бургундского искусства, в связи с чем правильнее его считать бургундским мастером), другие – отражают влияние итальянской и английской музыки. Таково одно из его ранних интереснейших сочинений (написанное до 1433 года в период первого пребывания в Италии, где он мог познакомиться и с английской музыкой) – вокально-инструментальная «Gloria ad modum tubae» (пример 4). Своей структурой – сочетанием двух канонов: вокального (по типу шас, каччи) и инструментального (по типу обмена голосов – «pes») – эта Gloria Дюфаи напоминает известный английский «Летний канон» (см. с. 92). Радостный, торжественный характер звучания музыки усиливается фанфарными «звонами» и возрастающей к концу произведения стреттностью изложения голосов, напоминающей гокет[9].
