Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"
Автор книги: Наталия Симакова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)
Мессы зрелого периода творчества Дюфаи представляют собой значительный шаг на пути утверждения ее циклической формы, части которой не только связаны «тематически», так как написаны на один и тот же с. pr. f., но и представляют собой логичную конструкцию, где учтена расстановка всех компонентов целостной композиции и намечены фазы ее развития.
В частности, это отчетливо можно видеть на примере мессы «Se la face ay pale», отдельные части которой корреспондируют в отношении подачи с. pr. f. Таковы Kyrie и Agnus, строящиеся по трехчастной схеме: Kyrie I и Agnus I проводят первую часть цитируемой песни, a Kyrie II и Agnus III – вторую часть. Средние разделы – Christe и Agnus II – трехголосны и написаны без с. f. В этой же мессе между собой корреспондируют Gloria и Credo, в которых в первый раз с. f. проходит в тройном увеличении, второй раз – в двойном, в третий – «как лежит» («ut jacet»), то есть в своем обычном виде. В практике последующих мастеров этот прием диминуирования с. f. станет весьма распространен, как и обычай Дюфаи писать Christe, Pleni, Benedictus, Agnus II для меньшего количества голосов, чем вся месса, и свободными от с. f.
Отметим последовательное применение Дюфаи принципа альтернации, проявление которого можно видеть как в смене разделов, имеющих разное количество голосов, разное метрическое оформление, так и в строгом чередовании цитируемого материала, связанного с избранным первоисточником, и свободного полифонического развития. Этот прием особенно рельефен в многотекстовых частях мессы – Gloria, Credo, но нередко присутствует в трехчастных Kyrie и т. д. Трехкратное повторение текста – Kyrie eleison – Kyrie—Kyrie – сопровождается сменой музыкального материала. Причем третий отдел формы не только может возвращать к первоначально избранной фактуре музыкальной композиции, но и нередко становится точной репризой первого отдела. Такие музыкальнотематические арки имеет, например, I часть мессы Дюфаи «Ave Regina caelorum», состоящая из девяти разделов:
Немаловажную роль в компоновке целостной формы играет введение общих для нескольких частей заглавных мотивов-мотто. В мессе «L’homme armé» – это трехтакт с двумя повторяющимися из части в часть мелодическими оборотами, в мессе «Ave Regina caelorum» – трехголосный трехтакт, которым открываются все пять частей Ординария, в мессе «Ессе ancilla Domini» – это двух– и трехголосные построения протяженностью от четырех и более тактов. Одинаковыми двухтактными построениями начинаются Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei мессы «Se la face ay pale». Во всех этих случаях это еще один (помимо с. pr. f.) фактор, способствующий цельности формы мессы, а также выявлению в ней черт единого вариационного цикла.
Одним из первых Дюфаи применяет в качестве с. pr. f. светскую мелодию, а также перерабатывает материал своих же собственных, ранее созданных сочинений. Таковы его мессы «Se la face ay pale» и «Ave Regina caelorum»: первая имеет в качестве с. f. (в теноре) один из голосов одноименной баллады, вторая – материал антифона «Ave Regina», который лежит и в основе мотета (примеры 5 и 32). Приоритет Дюфаи состоит и в том, что он делает четырехголосие ведущим складом письма, помещая под тенором еще один голос и упрощая тем самым работу с тенором как с мелодической цитатой.
Под влиянием музыки Данстейбла, как это утверждают многие исследователи [64, с. 187; 62, с. 18], стиль Дюфаи освобождается от линеарной жесткости, становится мелодически насыщеннее, мягче. В многоголосии уже нет резких диссонансов, того обилия параллелизмов квинт и октав, которые так часты в письме Машо, да и в раннем письме самого Дюфаи. Ориентируясь на этот зрелый стиль, отчетливо выраженный в четырех поздних мессах мастера («Se la face ay pale», «L’homme armé», «Ecce ancilla Domini», «Ave Regina caelorum»), можно с полным правом говорить о мессе как о музыкальной композиции, составные части которой, отражая процесс образно-смыслового развития, находятся в определенном функционально-логическом соотношении. Продуманная последовательность двух-, трех-, четырехголосных эпизодов, авторского и цитируемого материала, форм модификации ведущей темы как главного «тезиса» на протяжении всего произведения подтверждает высокий уровень музыкально-композиционной организации месс Дюфаи. Этот композитор устанавливает четкое направление развития музыкального искусства почти на полтора столетия вперед, вводя в художественную практику почти все основные технологические приемы, элементы письма, получающие в дальнейшем разработку в творчестве его учеников и последователей.
Один из них – Иоханнес Окегем (ок. 1430—1495). Его работа в области мессы знаменует важный этап ее эволюции, в котором еще отчетливее выражается диалектика художественной мысли [30, с. 22], совершенствуется стиль, форма, увеличивается разнообразие творческих задач. Окегемом написано 11 полных месс, причем бóльшая их часть выполнена, так же как и у Дюфаи (который, как предполагается, в 1450-х годах был учителем Окегема), в технике cantus firmus, но представленной, как правило, в еще более изобретательной форме. Например, месса «De plus en plus», разрабатывающая мелодию одноименной chanson Беншуа. Форма подачи с. f. раскрывает содержание текста («Все больше и больше»), давая прорастание мелодии из начальной фразы в Kyrie к целостному ее звучанию в последующих частях произведения (примеры 7 и 48).
Тип фактуры в мессах Окегема очень различен. Если в одних мессах («L’homme armé») господствует разнотемное многоголосие, где голоса контрастны с. f., хотя и вступают чаще всего одновременно с тенором, то в других можно наблюдать преобладание имитационных форм. Таковы его мессы «Le Serviteur», которая стоит на пути между старой мессой на с. f. и мессой сквозного имитационного строения, а также «Au travail suis», где до вступления тенора с мелодией из одноименной chanson три другие голоса имитационно проводят начальную его фразу, подготавливая таким образом вступление с. f.
К числу уникальных произведений в жанре мессы принадлежит «Missa prolationum» Окегема (пример 6). Она представляет собой цикл канонов (большинство их двойные, начинающиеся как пропорциональные[10]), которые расположены по порядку постепенного возрастания интервала имитации между голосами: сначала – в приму (Kyrie I), затем в секунду, терцию, кварту и т. д. до октавы (в 3-м разделе Sanctus), и еще раз – в октаву (5-й раздел Sanctus) и два интервала, из которых она состоит, – кварту (Agnus I) и квинту (Agnus II, III). Направление интервала имитации строго определенно: канону в верхнюю секунду отвечает канон в нижнюю септиму, канону в нижнюю терцию – канон в верхнюю сексту и т. д. – каждый раз этим подчеркивается значение октавы как основной величины слагаемых компонентов.
Несколько разделов этой мессы написаны в канонической технике другого рода. Так, Pleni – простой двухголосный канон, Christe, Qui tollis, Sanctus, Benedictus, Agnus I и III – двойные непропорциональные каноны. Из них Christe и Benedictus напоминают распределенный канон[11] и практически двухголосны. Они выполняют в сочинении важную композиционную функцию, внося своеобразную «разрядку» в тематически насыщенное звучание голосов и создавая контраст в плотности и динамике развития фактуры.
Музыкальный текст этой мессы нотировался композитором только для двух голосов, из которых особым образом извлекались два остальные. Интервал имитации, высота и место вступления невыписанных голосов указывались в подобного рода сочинениях или положением ключей, или метрическими обозначениями.
Важную выразительную и конструктивную роль в мессах Окегема играет лад, которому, композитор придавал особый смысл, видя в нем средство осуществления оригинальных композиционных решений. Особенно интересна в этом отношении его месса «Cuiusvis toni» («любого тона»), каждая часть которой может звучать в одном из четырех церковных ладов:
Столь же часто используется композитором ладовое расцвечивание с. f. Например, в мессе «L’homme armé» транспозиция мелодии французской песенки не только разнообразит ее звучание, но и служит средством формообразования. Смена ладовых наклонений (три проведения с. f. в миксолидийском ладу, три – в ионийском и два – опять в миксолидийском, из которых вначале третья часть мелодии, а затем вторая и третья звучат в двойном увеличении) создает в цикле свою стройную, логичную композицию:
В мессе Окегема «Mi-Mi», где с. f. отсутствует, единство цикла достигается иными средствами. Помимо сходных интонационных попевок и общих для каждой части каденций с основным тоном е, в этой мессе формообразующим средством выступает метроритмический контраст и последовательное чередование разделов с трехдольным и двухдольным «тактовым» делением (perfect, imperfect). Каждая часть мессы состоит из нескольких разделов, масштабно организованных таким образом, что они по своей продолжительности звучания либо равны, либо соотносятся по принципу золотого деления. Так, начало Kyrie II приближается к точке золотого сечения:
Kyrie I – 11тХЗ; Christe – 25тХ2; Kyrie II – 16тХЗ
33 семибревиса; 50 семибревисов; 48 семибревисов
(общая протяженность 131 семибревис и 81-й семибревис – точка зол. сеч.).
В точке золотого сечения вступает и Agnus III. Часть Credo в крупном плане становится двухчастной, так как три начальных раздела объединены общей метрической организацией и составляют 315 семибревисов; вторая половина, двухдольная, – 314 семибревисов. Точный расчет, присутствующий в архитектонике сочинений Окегема, пропорциональная выверенность его композиций наглядно свидетельствуют о большом значении для него языка математики, цифр. Эта сторона музыкального творчества в целом очень показательна для музыкального искусства XV века, которое переняло от средневековья культ магического смысла цифр, знаков и выработало свой взгляд на число как на «существенный элемент эстетической мысли». Окегему же особенно свойственна связь музыкального замысла с точными числовыми расчетами, которые, по-видимому, имеют для него не только сакральный смысл, но и важное предназначение на пути достижения высшей музыкальной логики и стройного согласия звуков. Западногерманский музыковед М. Хенце находит «разгадку» секрета каждой мессы композитора, выстроенной, по его мнению, в соответствии с определенными числовыми пропорциями (75]. Так, в мессе «Ессе ancilla» – это два числа: 66 и 99, которые он видит и в зашифрованной фразе «Ave Maria, gratia plena», заменяя каждую букву числом, соответствующим ее порядковому номеру в алфавите. Они же дают в мессе соотношение количества пауз и звуков. В мессе «De plus en plus» оказываются зашифрованными три словосочетания: название мессы, имя автора рондо и самого композитора. Все мессы в целом (по Хенце) являются реализацией изначального «генерального плана», по которому то или иное сочинение выполнялось Окегемом с определенными, отведенными для него параметрами, продиктованными последовательностью арифметических чисел по образцу «ряда Фибоначчи» (Леонардо Пизанский, выдающийся математик XIII века, автор ряда возвратных чисел)[12]. Надуманная это теория или нет – сказать трудно. Безусловным остается лишь то, что Окегем действительно расширил сферу музыкальной трактовки мессы и диапазон ее выразительных средств. Прошли всего лишь три, четыре десятилетня после смерти Данстейбла, но как разительно изменилась месса, как сильно возросло внимание к ее тематическому единству, к организации цикла! Искусное контрапунктическое мастерство, достижения Окегема в области работы с первоисточником по достоинству сделали его главой второй нидерландской школы, явившейся в XV—XVI веках законодательницей художественно-стилистического направления, подчинившего себе все другие композиторские школы.
Почти на протяжении полутора столетий в музыкальном искусстве продолжают жить и развиваться приемы и средства выразительности, выработанные Окегемом и его последователями, в том числе его одаренным, талантливым учеником – Якобом Обрехтом (ок. 1450—1505). Он – автор 29 месс; большинство из них написано в технике cantus firmus, которая необычайно разнообразна, изобретательна, получает каждый раз неожиданное решение, новую, не повторяющую прежние форму изложения[13]. По сравнению с другими композиторами Обрехт гораздо чаще применяет прием обращения темы с. pr. f. (мессы «Salve diva parens», «Graecorum»), ракоходного движения (мессы «Fortuna desperata», «De tous bien pleine»[14]), ракоходной инверсии («L’homme armé», «Petrus Apostolus»), использует вид мигрирующего с. f. («Maria zart», Agnus II), различные его ритмические модификации [92, с. 51]. Определенное своеобразие вносит и суммирование разных видов техники: в мессе «Graecorum» с. f. звучит и в увеличении (в шесть раз – в Gloria, в два раза – в Sanctus), и в обращении (Agnus I), и в ракоходном изложении (Agnus III).
Особенно часто композитор пользуется сегментным, рассредоточенным видом с. f., который позволяет детально разработать цитируемую мелодию как в фрагментах, так и целиком, «вытянув» ее в одну линию. Ярким примером сочинения подобной конструкции является месса «Je ne demande» (пример 8). Она написана на мелодию тенора одноименной chanson Бюнуа (пример 50), которая разделена Обрехтом на 11 отделов. Каждый из них становится первоначально материалом с. f. для той или иной части произведения, причем проходит в разных ритмических вариантах. В Kyrie I функцию с. f. выполняют первые пять звуков мелодии «Je ne demande». Они звучат трижды: после вступительного десятитактного раздела, затем после семитактной интермедии, в которой тенор паузирует (в схемах обозначена t), и, наконец, вслед за вдвое сокращенной второй интермедией, соответствующей уменьшению размера с. f.:
Вторая часть – Christe – свободна от с. f.; она трехголосна. В Kyrie II в качестве с. f. появляется второй отдел мелодии «Je ne demande»:
«Et in terra» содержит в качестве с. f. третий, то есть следующий фрагмент мелодии chanson:
Такой же принцип подачи мотивов характерен для всех остальных частей мессы вплоть до Agnus I, где проводится одиннадцатый, последний фрагмент тенора Бюнуа. Наконец, в Agnus II и Agnus III все фразы мелодии с. f. образуют одну мелодическую линию, позволяющую услышать мелодию «Je ne demande» полностью.
Сходное строение имеют мессы «Maria zart» и «Malheur me bat». Первая из них разрабатывает старинную немецкую песню, привлекавшую (как первоисточник) внимание многих композиторов (в том числе Зенфля, Клебера). Так же как и в предыдущей мессе, Обрехт членит цитируемую мелодию на тринадцать частей и каждый из этих фрагментов поручает тенору в той или иной части произведения, собирая их вместе предварительно в двухголосных разделах – Domine Deus и Qui tollis, а затем трижды в Agnus. Организация с. f. в этой мессе еще более изобретательна, так как в каждой части проработку получает не один, а два, три мотива. Масштабная же соотнесенность с. f. с разделами, где он паузирует (как это видно из схемы первого раздела Gloria), еще строже. Создается объемное, пространственное решение музыкального «здания» – истинного образца ренессансной культуры:
Вторая месса – «Malheur me bat», в основе которой лежит chanson Окегема, также имеет рассредоточенный с. f. Им служит верхний голос chanson, который композитор разбивает на девять разделов следующим образом: первые семь тактов звучат в Kyrie I, 8—11 такты – в Kyrie II (примеры 9 и 52), 12—18 – в Gloria, 19—25 – в Qui tollis, 26—32 – в Credo, 33—38 – в Et in Spiritum, 38—43 – в Sanctus, 44—47 – в Osanna и с 48 до конца – в Agnus I. В Agnus III вся мелодия chanson проходит полностью, без каких-либо изменений. Важно отметить и тот факт, что указанные отрезки мелодии проводятся в вышеназванных разделах мессы везде по 3 раза и всегда с одной и той же закономерностью: сначала в крупных длительностях, затем в более мелких и наконец в еще более мелких (принцип диминуиции).
Таким образом, для Обрехта, так же как и для Окегема, много значит символика тем, чисел, их план, порядок. Музыкальная композиция его мессы, по выражению М. ван Кревела, подобна кафедральному собору, созданному гениальным архитектором. Все в нем пропорционально и соразмерно, строго и величественно.
Большинство месс Обрехта, в том числе «Je ne demande», «Malheur me bat», «Fortuna desperata», принадлежат к особому ее типу – мессам-пародиям[15], в которых разрабатывается многоголосный источник. Поэтому композитор не ограничивается цитированием только одного голоса, но и вводит в музыкальную ткань другие голоса оригинала. Например, в мессе «Je ne demande» кроме тенора chanson Бюнуа используется ее верхний голос, который звучит в трехголосных частях Pleni и Benedictus, а также бас в Christe, Agnus I, Agnus III. Аналогичным образом Обрехт поступает и в других мессах-пародиях. Как правило, он прежде всего обращается к мелодической стороне первоисточника, нигде не воспроизводя его комплексное звучание (трех-четырехголосие). В отличие от других композиторов (Жоскена Депре, Орландо Лассо) многоголосная модель его интересует лишь как источник мелодического материала.
Одним из оригинальнейших сочинений Обрехта является месса «Sub tuum praesidium», в которой соединяются и звучат одновременно обычный текст мессы и текст антифонов, посвященных деве Марии, с их подлинными мелодиями[16]. Вся эта месса разворачивается и предстает в виде цикла вариаций на мелодию-ostinato. Ею становится антифон «Sub tuum praesidium», который проходит со своим текстом всегда в верхнем голосе – в Superius, символически передавая смысл первых слов текста – «под твоим покровом». В Kyrie ему контрапунктируют всего лишь два голоса, в Gloria – три, в Credo – четыре, в Sanctus – пять, в Agnus – шесть. От части к части увеличивается и число одновременно сочетающихся цитируемых мелодических фрагментов (включая и «Regina coeli») звучащих каждый со своим текстом. Таким образом, в Kyrie и Gloria объединяются два разных текста, в Credo и Sanctus – три, в Agnus I, II, III – четыре, что служит прямым напоминанием принципов старомотетной формы (пример 10).
Месса «Sub tuum praesidium» наглядно показывает, что в музыке XV—XVI веков в роли с. f. может выступать не только тенор, но и другие голоса. В этом отношении интересна месса «Maria zart», в которой в Agnus I мелодия с. f. проходит в партии баса, в Agnus II – у альта, баса и дисканта, в Agnus III – в верхнем голосе. В мессе «Caput» с. f. помещается также в разных голосах: в Kyrie и Credo он звучит в партии теноров, в Gloria – у сопрано, в Sanctus – у альтов, в Agnus – у басов.
Заботясь о целостности циклической мессы, Обрехт, как и его современники, особое внимание уделяет ладовой стороне формообразования. Представляется далеко не случайным окончание всех серединных и заключительных каденций в мессе «Je ne demande» (общим числом 17) созвучием с основным тоном «f» (месса написана в ионийском ладу). Причем, в отличие от Дюфаи, у которого также в одной из месс («Sine nomine») все каденции решались абсолютно идентично, с помощью типичной для ars nova
разнообразит не только заключительное созвучие (в Kyrie оно предстает в трех видах: трезвучия, квинты, унисона; они же повторены в Credo), но и подходы к нему. Наибольшее распространение получает у него движение баса с нисходящим квинтовым ходом, означающее известное ослабление законов модальной системы. Все отчетливее проявляют себя признаки будущей функциональной системы мажора-минора, которые, в частности, предстают в многоголосной фактуре сочинений Обрехта в виде триады функций классической гармонии: S—D—Т.
Так же как Окегем, Обрехт охотно обращается к формам мензурального варьирования мелодии с. f. Ранее уже сообщалось о приеме диминуирования в изложении фраз с. f. мессы «Je ne demande». В Kyrie его мессы «Si dedero» мелодия с. f. проходит по-
Подобные комбинации мензур (© – tempus perfectum, prolatio major; О – tempus perfectum, prolatio minor; С – tempus imperfectum, prolatio major; с – tempus imperfectum, prolatio minor) часто применяются в пределах одной части произведения и многими другими композиторами. Особенно интересна в этом отношении месса «L’homme armé» М. Орто, в которой в разделе Sanctus с. f. с мелодией французской песни последовательно меняет мензуры: ©, С,О,С,О, а также каждый раз перемещается на новую высоту и звучит от g, с, h, a, g, то есть от звуков, образующих начальную попевку самого с. f.
В другой своей мессе – «Mi-Mi» (с тем же названием, что и у Окегема)[17] Орто частично подсказывает расшифровку прочтения тенора словами «Gradatim descende» («Шаг за шагом спускаясь», пример 16). Это изложение, предполагает нисходящее секвенцирование фрагмента мелодии (избранного в качестве с. t.), как и пропорциональное сокращение длительностей при его повторении через одинаковые временные дистанции.
Охотно используя в мессах принцип вариационности, Обрехт, естественно, часто обращается и к собственно вариационным структурам. Так, в форме basso ostinato написан раздел Pleni из мессы «Je ne demande» (пример 8). Только лишь в нижнем голосе трехтактный заглавный мотив chanson проходит 12 раз – чаще от I ступени, но также от V и IV. Этот материал образует самостоятельный пласт, который контрапунктирует другим голосам, один из которых (средний) полностью повторяет партию дисканта из одноименной chanson. Несмотря на свое высотное «расцвечивание», варьирование, остинатный мотив сосредоточивает внимание слушателей на одном образном решении, на одном психологическом состоянии.
Интересным примером остинатной формы является Agnus II[18] из этой же мессы. Он содержит тенор ostinato, в котором 10 раз повторяется тот же мотив, что в Pleni у баса, причем все его проведения выполнены на одной высоте. Здесь же достигается и другой поразительный эффект. Он создается соединением остинатного пласта с крайними голосами, изложенными от начала до конца части параллельными децимами, что зафиксировано в Canone – правиле, которым композитор снабжает эту часть: «Qui mecum resonat, in decimis barritonisat» («Кто со мной – звучит в дециму»). Штрих меткий и выразительный!
В отдельных случаях многократное повторение с. f. в сочетании с остинатно развивающимся другим голосом приводит к появлению своеобразной формы двойного ostinato. Таков раздел Kyrie II из мессы «Malheur me bat» (пример 9). Как видно из примера, повторение музыкального материала чаще всего осуществляется у Обрехта одновременно с ритмическим варьированием, которое ведет к смещению в мотивах слабых долей на сильные, и наоборот, опорных, акцентируемых звуков на безударные – проходящие, вспомогательные. Для него важна фиксация «темы», работа с ней, где он проявляет всю свою творческую инициативу и изобретательность.
По сравнению с Дюфаи и Окегемом у Обрехта гораздо шире представлены имитационные формы. Во-первых, как правило, сквозной имитационной характер имеют все части мессы, в которых с. f. отсутствует (Christe, Pleni, Benedictus и др.). Во-вторых, в частях, написанных на с. f., обычно имитационными оказываются все вступительные, интермедийные и заключительные разделы, где с. f. паузирует. Наряду с октавной имитацией композитор охотно применяет квартовую и квинтовую, которые в случае вступления третьего голоса с тем же интервалом в одних случаях образуют между пропостой и второй риспостой септиму (Kyrie из «Si dedero»), в других – нону (Qui tollis этой же мессы). В трех-голосной части из мессы «О quam suavis est» (в ее Kyrie II) используется в качестве интервала имитации секунда.
Наряду с частым обращением к канонам, каноническим секвенциям Обрехт находит немало оригинальных выразительных приемов варьирования мотивов, строящихся на комбинировании их основного и обращенного видов (например, в Osanna из мессы «Salve diva parens»: AV; A11V; A22V; A33V ), или же приемов постепенного «прорастания» мотива, как это сделано в верхнем голосе Benedictus мессы «Fortuna desperata»:
Несмотря на такую изощренность письма, музыка месс Обрехта не теряет живости, легкости, свободной фантазийности, импровизационности. Даже такие строгие формы, как ostinato, в трактовке Обрехта нередко воспринимаются как шутка, где непрерывно повторяющиеся фразы-реплики как бы вовлечены в заманчивую своим загадочным условием игру. Во всем чувствуется высокое мастерство и творческая одаренность композитора.
Основные принципы построения мессы, выработанные Окегемом и Обрехтом, поднимает на более высокую ступень развития Жоскен Депре (ок. 1440—1521), по выражению Глареана, «главный гений композиторов» [70, с. 398]. Его творчество – одна из замечательных страниц музыкального искусства прошлого, связанная с ранним этапом становления полифонии строгого стиля, имеющей в качестве своей кульминационной точки развития наследие Лассо и Палестрины. Сочинения Жоскена – это произведения подлинного представителя ренессансной культуры, запечатлевшие вдохновенный труд автора, всю неуемность его фантазии, смелый, дерзкий ум. Они привлекают внимание не только отточенностью музыкальных форм, высокой контрапунктической техникой, но и яркой эмоциональной образностью содержания, широким диапазоном выразительных средств, повышенным интересом к художественно-эстетической стороне музыки, умением с тонким вкусом и изобретательностью передать просто и ясно сложные композиционные замыслы.
Большая часть месс Жоскена Депре (им создано 20 полных и 6 неполных месс) написана на духовные и светские источники. Лишь несколько месс исключают работу с традиционным оригиналом – с. pr. f. Среди них две канонические мессы – «Ad fugam» и «Sine nomine» и две построенные на сольмизационных темах-символах – «La, sol, fa, re, mi» и «Hercules dux Ferrariae».
В числе произведений, созданных на основе литургических оригиналов, назовем: «Gaudeamus», «Ave maris stella», «Beata Virgina», «Pange lingua». Последняя из них убедительно показывает те изменения, которые произошли в трактовке с. pr. f. Лишь в Agnus II этой мессы композитор возвращается к старой практике письма на с. f., проводя его тему крупными длительностями в партии дисканта. В других же частях преобладает сквозная имитационная фактура, строящаяся на развитии мотивов средневекового гимна «Pange lingua». Фактически техника с. f. здесь отсутствует, так как голос, излагающий с. pr. f., почти ничем не отличается от других имитирующих его голосов: он имеет одинаковый с ними интонационно-тематический материал и сходные ритмо-фактурные условия. Аналогичное сквозное имитационное развитие получают и мелодии светского происхождения, которое можно видеть в одной из двух месс «L’homme armé», имеющей подзаголовок «sexti toni» (но об этом см. ниже).
Наряду с материалом основного цитируемого первоисточника Жоскен дополнительно вводит в мессы и мелодии григорианских хоралов, работая с ними как со вторым с. pr. f. («Gaudeamus», «Fortuna desperata» и др.). Это свидетельствует, конечно, не только о виртуозной технике его письма, но и об определенном, преднамеренном ограничении интонационно-тематической сферы своего творчества строго канонизированными мелодиями.
Так же как и у Обрехта, ряд сочинений Жоскена основывается на материале многоголосных песен («Malheur me bat», «Allez regretz», «Fortuna desperata»), представляя собой мессы-пародии. В первой из этих месс композитор разрабатывает музыкальный текст chanson Окегема [29]. Для Kyrie (пример 11) и Gloria берется из нее теноровый голос, для Credo – дискант; Sanctus написан на средний голос, а также воспроизводит 10½ тактов трехголосия из начального раздела chanson. Основу композиции Agnus I составляет опять-таки тенор, но не весь голос, а лишь выборочные, отдельные его звуки (бревисы), образующие новую мелодию. Вслед за двухголосным каноном в Agnus II следует шестиголосный Agnus III, выполненный в форме Fuga ad minimam, в которой двойной канон сочетается с изложением фраз тенорового голоса chanson, звучащих попеременно – то в увеличении, то в основном виде.
В мессе-пародии «Fortuna desperata» Жоскен Депре также опирается на трехголосный вариант одноименной песни [16, с. 205, 215—218]. Здесь поочередно в разных частях мессы используется полностью весь ее мелодический материал. Правда, предпочтение композитор отдает двум верхним голосам канцоны, которые в мессе звучат по пять раз, в то время как нижний голос проводится всего лишь дважды. Как правило, пародируемый материал вводится в музыкальную ткань мессы с функцией с. f. и помещается попеременно во все без исключения голоса:
Кроме цитирования голосов первоисточника порознь, Жоскен воспроизводит и небольшие по протяженности многоголосные комплексы. В основном это первые такты канцоны, главный «узел» всех ее ведущих мелодических оборотов. В мессе он помещается преимущественно в начальных вступительных разделах частей до появления с. f. Самые продолжительные по времени звучания фрагменты с. pr. f. (в масштабах от 4 до 8 тактов) находятся в Kyrie I (звучание трехголосного комплекса здесь захватывает даже первые такты с. f.) и в Credo. Вступительные разделы Gloria и Sanctus воспроизводят только два начальных голоса песни. В последней же части мессы уже нет цитирования собственно многоголосного источника; в качестве с. f. здесь выступают два разных его голоса: в Agnus I – superius, а в Agnus II – средний голос.
То обстоятельство, что напоминание о многоголосном с. pr. f. к концу произведения заметно слабеет и исчезает из вступительных разделов вообще, играет определенную логически-смысловую роль: слабеют нити, связывающие мессу с ее прообразом, и усиливается, возрастает интонационно-тематическая самостоятельность композиции Жоскена.
Несмотря на отчетливое преобладание в стиле мессы техники с. f., «Fortuna desperata» Жоскена «смотрит» в будущее этого жанра. В ней рельефно предстают имитационные формы, выступающие не с функцией связки, соединения отдельных разделов, что можно было наблюдать у Обрехта, но как главный прием экспонирования основного материала, равномерного распределения его между всеми голосами. И в этом отношении «Fortuna desperata» стоит на пути к мессе сквозного имитационного строения, характерного для музыки второй половины XVI века.
Известный интерес при знакомстве с сочинениями Жоскена представляет месса «Hercules dux Ferrariae». Авторская ремарка «sogetto cavato dalle vocali di queste parole» («тема, заключенная в гласных этих слов») подсказывает расшифровку происхождения ее с. f.; это – последовательность звуков re ut re ut re fa mi re, гласные буквы которых взяты из заглавия мессы (е и е и e a i е). Поданный в ровном, плавном движении восьмитактный с. f. проходит в каждой части мессы три раза (на высоте d, a, d1) и всегда в партии тенора [пример 12]. До вступления с. f. и между его проведениями постоянно присутствуют тоже восьмитактные вступление и интермедии. Некоторое разнообразие вносит Et in Spiritum, где все три проведения с. f. звучат в ракоходном изложении, затем – трижды в уменьшении, а также Hosanna, в которой с. f. излагается в двойном и три раза в четверном уменьшении. Ракоходный его вариант звучит и в Agnus I. Такая работа с с. f. (см. также Agnus I из мессы «Fortuna desperata», мелодия с. f. которой цитирует верхний голос канцоны в обращении и четырехкратном увеличении) – бесспорно дань традиции, силу влияния которой Жоскен не хотел, а возможно, и не мог преодолеть, несмотря на исключительно смелый, новаторский характер своего творчества. Впрочем, эта месса, как и хорошо известная месса «L’homme armé» (super voces musicales), принадлежит к числу ранних произведений композитора, в которых главные интересы автора еще находились в сфере конструирования и модификаций с. f. Но и здесь уже отчетливо проявляются многие типичные штрихи письма Жоскена. Это – тяготение к четкой оформленности тематизма, к логической определенности мелодических фраз, к выявлению колористических эффектов противопоставляемых групп хора с целью более рельефного выделения каждого компонента многоголосия. Жоскена отличает умение строить не только широко протянутые мелодические линии, но и работа с краткими, лаконичными фразами, темами-тезисами, которые благодаря новым ладофункциональным ориентирам получают смысловую определенность, конкретность и сообщают всей полифонической фактуре некую внутреннюю энергию и динамику. Подобные качества возможны лишь при особой организации многоголосия, а именно в условиях разреженной фактуры, в которой время от времени голоса паузируют, а с каждым новым вступлением поддерживают, продлевают слушательский интерес, не дают угаснуть вниманию. Потому так типичны для письма Жоскена те приемы техники, которые используют момент повтора (остинатность, имитация, секвенция).
