Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"

Автор книги: Наталия Симакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

a b c – d e f

b c a – e f d

c a b – f d e

и рота, являющаяся по существу точной канонической имитацией. На совмещении этих форм строится, в частности, знаменитый «Летний канон» (между 1260– 1300 гг.):

Несколько позднее в испанско-каталонском песенном искусстве также встречаются примеры, основанные на канонических (с современной точки зрения) приемах исполнения ведущего напева. Они подготавливают два популярных в XIV веке жанра: итальянскую каччу (caccia) и французскую шас (chasse, chace)^[48] [50, с. 135]. Это трехголосные пьесы, в которых два (в качче) или три (в шас) голоса излагаются в виде канона в унисон (он записывался на одной строке) Все эти жанры, бесспорно, лишь очень малая, но очень специфичная и яркая часть песенных форм XIV века, отдельные примеры которых будут рассмотрены также в начале каждой из трех частей данного раздела.

В XV—XVI веках, песенная культура которых отличается большим разнообразием, интересной контрапунктической техникой, особенно выделяются французская chanson, немецкая Lied и Quodlibet, итальянский мадригал. Наделенные своими национальными чертами, показывающими глубокие связи с песенными традициями предшествующих эпох, они составляют, наряду с мессой и мотетом, раскидистую крону пышного, цветистого древа ренессансной культуры.

Французская chanson

Четыре столетия, прошедшие со времени яркого расцвета многоголосной chanson^[49] в творчестве десятков, сотен композиторов эпохи Возрождения, в том числе таких ее замечательных мастеров, как Жиль Беншуа, Антуан Бюнуа, Иоханнес Окегем, Жоскен Депре, Клеман Жанекен, несомненно скрыли от нас многие подробности, касающиеся происхождения этого жанра, истоков его развития, и оставили лишь сведения общего порядка.

Известно, что chanson появилась во французских аристократических кругах еще в период раннего Ренессанса. Но уже в XVI веке она была одним из самых популярных светских жанров, распространенным далеко за пределами Франции, влиявшим на все без исключения виды и формы музыкального творчества тех лет. Ее содержание, чаще всего связанное с образами любовной лирики, как правило, повествует о житейских радостях и невзгодах, о военных походах и сражениях, о любовных горестях и печали. Грубоватая и несколько фривольная тематика песен XV века, близкая здоровой, сочной, меткой народной поэзии, к XVI веку сменяется поэзией более утонченной и манерной, характерной для творчества таких крупнейших поэтов того времени, как Клеман Маро, Пьер Ронсар, Жан Антуан де Баиф, а также Жоакен Дю Белле, Этьен Жодель, Реми Белло.

Основополагающее значение в становлении многоголосной chanson сыграла народная песня, которая в отдельных случаях помещалась в партии тенора как основа, своеобразный стержень музыкальной композиции. Некоторые из этих ранних первоисточников, по свидетельству известного исследователя Ж. Тьерсо, сохранились вплоть до нашего столетия [49, с. 361, 388] и продолжают, возможно, жить в различных районах, провинциях Франции и в наши дни. Источником chanson служили и популярные мелодии, не относящиеся к фольклорной традиции, а взятые из сочинений композиторов-профессионалов.

Ранние образцы chanson почти всегда опирались на определенный музыкально-тематический материал, к которому подсочинялись другие голоса, подобно тому как это происходило при создании мотета. Но с конца XV века техника композиции chanson меняется. Не порывая связей с широко бытующими песенными мелодиями, мастера Высокого Возрождения выстраивают многоголосное сочинение (не только в жанре chanson, но и мотета) не путем прибавления одного голоса к другому, а разделами «многоэтажных» (многозвучных по вертикали) комплексов, координирующим началом в которых выступают ритм, имитация, созвучие.

Своеобразие многоголосной chanson состоит в том, что она существовала не только как самостоятельный жанр: ее материал проникал в произведения самых разных форм. Он использовался в Quodlibet, входил в музыкальную часть месс и мотетов, становился основой инструментальных сочинений и т. д. Таким образом, в искусстве XV—XVI веков chanson была как бы связующим звеном между народным и профессиональным творчеством. С одной стороны, она сама основывалась на популярных мелодиях, полюбившихся напевах, а с другой стороны, служила исходным материалом для других жанров. Все это отвечало специфике искусства того времени, сводившегося в большей мере к комбинированию, к разработке уже известного материала, нежели к созданию абсолютно новых и тематически самостоятельных произведений.

Связь chanson с народной песней, ее опора на широко распространенные темы придали ей особое значение: наряду с другими жанрами она способствовала утверждению позиций нового искусства, в котором возрастало значение творческого, художественного начала и все меньше оставалось следов от того времени, когда музыка была чем-то средним между математикой и метафизикой. Подобно струе свежего воздуха, chanson внесла в искусство XV– XVI веков живость, яркую эмоциональность, непосредственность, легкость и изящество – те свойства, которыми была наделена сама. Она утвердила в музыкальном искусстве определенный строй образной тематики и свои характерные выразительные свойства, которые, впрочем, не оставались постоянными, стабильными, а изменялись в ходе развития музыкальной культуры.

Отдельные жанровые черты многоголосной chanson формируются еще в XII, XIII веках – в творчестве трубадуров и труверов. В их песнях складываются и мелодическая основа будущих светских произведений с тремя типами античной метрики в интонационно-ритмическом строении (трехдольные трохей , ямб и двухдольный дактиль , и некоторые структурные признаки, в частности строфичность. Часто встречающийся, независимый от текста повтор начального музыкального раздела позволяет говорить о возникновении черт собственно музыкальной формы с главными принципами – контраста и репризности. Эти свойства особенно показательны для таких форм, как рондо, баллада, виреле, имеющих между собой много общего и различающихся лишь порядком, расположением рифмованных строк, соотношением новых и повторяющихся поэтических строк и музыкальных разделов (рефрена). Приводим буквенные схемы форм французских жанров:

Важно помнить, что наследие трубадуров и труверов, состоящее преимущественно из одноголосных композиций, содержит отдельные примеры многоголосных пьес, в которых впервые в истории музыкального искусства открыто, без каких-либо ограничений происходит взаимодействие традиций бытовой музыки с законами полифонического искусства. Трехголосные рондо крупнейшего из труверов Арраса – Адама де ла Аль, который был и автором текстов всех своих сочинений, являются прекрасным, убедительным примером синтеза «ученой» музыки с элементами бытового творчества. Предложенный им тип трехголосия, в котором один голос поется, а два других исполняются на инструментах (виелах), закрепляется в музыкальной практике на долгое время.

Для этого же исполнительского состава создает свои многоголосные произведения и Гильом де Машо, виднейший композитор и поэт XIV века, которого по традиции иногда еще причисляют к трубадурам, хотя фактически он принадлежит уже к другому периоду развития искусства, характеризующемуся и новым отношением к творческому началу, и решением иных художественных задач. Но Машо тесно связан и со своими предшественниками, особенно с Адамом де ла Аль. Он часто обращается в своем творчестве к типичнейшим песенным формам Адама де ла Аль – песням с семистрочной строфой по типу формы Bar (пример такой песни – «Robin, par l'âme», музыкальное строение которой: А – две строки, А – две другие, В – три строки текста). Иногда Машо использует в своих произведениях и отдельные фрагменты его сочинений. Такова баллада Машо «N'eu fait», в рефрене которой он цитирует начало рефрена одного из рондо Адама де ла Аль.

Из песенных жанров Машо в настоящее время известны 42 баллады (для двух, трех и четырех голосов), 22 рондо (двух– и трехголосные), 32 виреле и 19 ле^[50]. Из их числа семь пьес, среди которых четырехголосные баллады, трехголосные рондо, одноголосные ле и chanson roial, имеют отношение к поэме «Remede de Fortune» («Лекарство Фортуны»).

Произведения Машо интересны прежде всего разнообразием замыслов, неповторимостью формы. Некоторые из них выполнены в канонической технике, например одна из трехголосных баллад со словами «Sans euer m'en vois» в нижнем голосе, представляющая собой канон в приму, в котором каждый голос звучит со своим текстом (соответственна традиции старофранцузскнх мотетов и эпохи XIV века). Интересные каноны включают два сочинения Машо, написанные в форме ле (ее поэтическая форма состоит из ряда двенадцатистрочий с парной рифмой). В одном из них – «Lay de la fonteinne», состоящем из 12 разделов, трехголосные бесконечные каноны (II разряда) помещены во всех четных частях (с авторской пометкой: Chase). В другом – «Lay de confort» – трехголосные каноны имеют все 12 разделов (в примере 44 приведен первый раздел). В других песнях Машо используются еще более изощренные приемы письма; таково рондо «Ma fin est mon commencement» (пример 45) – исторически первый ракоходный канон, в котором материал тенора воспроизводится триплумом, но справа налево, материал триплума – соответственно так же тенором, а контра-тенор состоит из двух симметричных разделов, из которых второй повторяет материал первого от конца к началу (полная его подтекстовка в примере 45 позволяет наглядно увидеть поэтическую и музыкальную форму рондо).

Творческие интересы Машо концентрируются вокруг мелодической разработки голосов, создания неповторимых и изысканных в ритмическом отношении вьющихся мелодических узоров. Эта поистине «кружевная» работа отличает верхний голос его песен – часто единственный вокальный голос. Мелодическое развитие остальных – инструментальных – голосов гораздо скромнее. Средний голос – контратенор – движется неторопливо, нижний – тенор – еще ровнее и спокойнее. Если же пьеса четырехголосна, то голос с текстом может быть как верхним, так и средним. Важно, что главный напев, который по традиции помещается в теноре (и продолжает там оставаться в жанрах духовной музыки), переносится в жанрах светской лирики из нижнего голоса в более слышимый – верхний. Функцию основы, стержня многоголосной композиции продолжает выполнять по традиции тенор. Подчиняясь логике линеарного развития, голоса в совместном звучании образуют много квинт, кварт, октав, проходящих диссонансов, оставаясь в тех взаимоотношениях, какие свойственны стилю ars nova.

Развитие песенных форм, начиная со второй половины XIV века шедшее в ногу с развитием многоголосного полифонического искусства, вобрало в себя достижения мастеров разных стран, и прежде всего – Италии, Англии, Нидерландов. В этом отношении показательны баллаты (итальянское прочтение – баллады, но с иной музыкальной структурой – АВВАА) Франческо Ландини. Разнотекстовостью своих голосов они, казалось бы, отвечают традициям раннего многоголосия. В то же время их вертикаль – опора на созвучия, состоящие из терций, секст, – представляет собой качественно новое явление, основой которого стало итальянское песенное народно-бытовое творчество. С ним связаны не только дуэтные группировки голосов, но и четкость, рельефность композиционной структуры, ясность ее масштабных членений.

Значительное место в развитии многоголосной песни принадлежит англичанину Джону Данстейблу, оставившему в жанре светской лирики сочинения с французским и итальянским текстом. Последнее обстоятельство связано, по-видимому, с частым пребыванием его в Италии, где сохранились все его сочинения. Песня Данстейбла «О rosa bella»^[51], получившая широчайшую известность в эпоху Возрождения (об этом свидетельствуют выполненные на ее основе многочисленные произведения разных авторов в жанрах мессы, Quodlibet, инструментальных пьес и т. д.), отражает творческие достижения композитора в области многоголосия, выделяющегося особой наполненностью и благозвучностью. Ее музыка, впрочем, как и других сочинений композитора, отличается тонкой лирической выразительностью, большой теплотой и мягкостью звучания. Этому способствуют не только ориентация на консонантную вертикаль, опирающуюся на терции, сексты, но и необычайная естественность мелодий, пластичность мелодических линий, исключительная плавность течения голосов в русле «песенной гармонии».

Один из важнейших периодов в развитии chanson составляет творчество композиторов нидерландской школы, к XV веку самой значительной из европейских стран, обобщившей лучшие достижения французского, английского и итальянского искусства XIII—XIV веков и создавшей на основе их опыта свою богатую и ценную художественную культуру. Композиторы этой школы, возглавляемой Дюфаи (в Камбре) и Окегемом (в Антверпене), создают род многоголосной песни, характеризующийся высокой степенью полифоничности. Линеарно развивающиеся голоса, скоординированные по вертикали интервально, здесь исключительно выровнены в своих функциональных отношениях, они сплетаются своими гибкими, округлыми рельефами в одно целое.

На первом этапе, в творчестве Гильома Дюфаи и Жиля Беншуа песня предстает преимущественно как трехголосная (реже – четырехголосная) вокально-инструментальная пьеса, в которой вокальны либо все, либо один, два голоса и их сопровождают инструменты. При публикации таких пьес текст, как правило, помещался только в одном голосе (в других же ставились лишь начальные слова), без указаний на способы его распевания. Та подтекстовка, которая встречается в изданиях старинной музыки и приводится в данной работе, принадлежит более позднему времени.

Песенное творчество Дюфаи включает 87 сочинений, меньшая их часть написана на итальянские и латинские тексты, большая – на французский [Ор. Оm, VI]. Так же как и у предшественников Дюфаи, его французские песни предстают в трех формах: виреле (4), баллады (10) и рондó (59), причем трех-четырехголосны не только баллады и рондó, но и виреле.

Вокально-инструментальная часть многих песен Дюфаи обрамляется инструментальными вступлением и заключением. Такой же небольшой по протяженности инструментальный раздел – «проигрыш» – иногда встречается и внутри песни, между ее разделами. Все это свидетельствует о дальнейших путях становления собственно музыкальной формы, о развитии функциональной логики в композиции музыкального сочинения, наконец, об увеличении разнообразия самих песенных форм. Этому же способствуют интересные группировки голосов в трех– и четырехголосии, обращение к вариационным приемам подачи музыкального материала, многозначное использование имитационности и остинатности.

Среди наиболее оригинально выполненных в техническом отношении песен Дюфаи следует назвать трехголосное рондó «Bien veignes vous» (пример 46), крайние голоса которого образуют пропорциональный канон в квинту (после трехголосного пропорционального канона «Le ray au soley» Чикониа – второй образец применения этой формы); трехголосное рондо «Je ne puis plus – Unde veniet», мелодия тенора в котором звучит трижды, каждый раз в новом метрическом измерении и в более мелких длительностях; балладу «La belle se siet au piet», песенный стиль которой обогащается диалогичностью и декламационностью; рондо «Resvelons nous – Alons ent bien» (пример 47) с остинатно повторяющимся бесконечным каноном (II разряда) в нижней паре голосов, излагающих народную песенку «Скоро дождемся мая»; рондо «Par droit je puis», включающее ремарку «Fuga duorum temporum», и многие другие пьесы, решенные с применением имитаций. После Чикониа, пожалуй, в творчестве Дюфаи впервые, наряду с употреблением канона (двухголосного, с интервалом имитации в приму, квинту, октаву) как композиционно-стержневой формы, так часто вводятся краткие имитационные переклички голосов, способствующие оживленности музыкальной ткани, ее подвижности и, что особенно важно, – ее однородности. Таким образом, имитация становится не только приемом изложения, но и мотивного развития, приемом, увеличивающим активность голосов, являющуюся неотъемлемым признаком полифонической фактуры.

Песни Дюфаи – лирические, шуточные, бесхитростные, порой глубоко интимные – привлекают внимание своей выразительностью, естественностью мелодики, чистотой вертикали, разнообразием метроритма. В меньшей мере ощущается забота о достоинствах текста, – недаром композитор создает нередко как бы по традиции многотекстовые песни, в которых каждый из мелодических голосов звучит со своим текстом. Но в количественном отношении подобных песен все же меньше, нежели однотекстовых.

Современник Дюфаи – Жиль Беншуа проявляет больше требовательности к тексту своих chansons. В отличие от простодушнофривольных текстов песен Дюфаи, многие из которых, по-видимому, были сочинены им самим (некоторые его рондо включают акростих – «Cateline—Dufai», «Franchoise»), Беншуа обращается к аристократической, салонной поэзии Жана Молине, Джулиана Крете, Мартена Лефрана, посвящающих свои строки Прекрасной даме, ее достоинствам и красоте. Вот одна из его песен – «De plus en plus», предвещающая своей тематикой изысканно-галантную поэзию XVI века (пример 48):

Все с большей и большей силой возрождается,

Моя нежная дама, любезная и прекрасная,

Мое желание видеть Вас,

Мое сильное стремление

Услышать вновь Вас.

Не гневайтесь на то, что я в себе таю,

Ведь Вы всегда такая,

Что я стремлюсь во всем повиноваться Вам.

Все с большей и большей силой... (повтор 3-х строк рефрена)

Увы, Вы жестоки ко мне,

Мое (сердце) полно такого страха,

Что я желал бы умереть,

Но это ничего бы в Вашей душе не изменило

И лишь усилило бы Ваш гнев.

Все с большей и большей силой... (повтор 5-ти строк рефрена)^[52]

Рисунок рифм (в русском переводе он отсутствует) создает в этом 21-строчном стихотворении форму рондó, которая воплощается в двух разделах музыкальной композиции следующим образом:

Эта форма становится основополагающей для всех 47 рондо Беншуа, вне зависимости от того, содержит их текст 21 или 16 строк.

Оттачивая свой мелодический стиль, Беншуа добивается стройности, ясности в фразировке мелодических голосов, логики в расположении интонационных и ритмических мотивов. При этом он обходит новые тенденции в области гармонии, не стремится к смягчению вертикали, часто пользуется квартами и другими диссонансами, допускает параллелизмы квинт и т. д.

Как и Дюфаи, он находится еще во власти трехдольных ритмов, а его трехголосие складывается из верхнего вокального и двух инструментальных голосов; в самих же мелодиях отсутствуют повторения, симметрия, которые проявляются лишь на уровне целостной формы.

Песенное искусство Дюфаи и Беншуа, приводившее в восторг современников пленительностью мелодий, свободой творческой фантазии, находит прямых последователей в лице Антуана Бюнуа, Хуана Гизегема, Филиппа Карона. Некоторые из написанных ими chansons были в то время так популярны, что появлялись то в одном, то в другом сборниках. Такова chanson Гизегема «De tous biens pleine» (в форме 16-строчного рондо), встречающаяся в более чем 20 манускриптах и нашедшая многочисленных поклонников среди композиторов (это – Агрикола, Жапар, Жоскен Депре, де Стаппен, Компер и другие), включавших ее в свои произведения (пример 49). Приводим текст этой chanson, являющийся типичнейшим по содержанию и форме выражения:

У моей возлюбленной масса всяких достоинств,

Каждый обязан отдать ей дань уважения,

Так как у нее столько ценных качеств,

Как ни у одной богини.

Когда вижу ее – я в таком восторге,

Что в сердце моем – рай.

У моей возлюбленной... (повтор 2-х строк рефрена)

Ни о каких других я благах не мечтаю,

Лишь о том, чтобы быть ее слугой,

И лучшего выбора быть не может.

Я всегда буду повторять:

У моей возлюбленной... (повтор 4-х строк рефрена)

Основной, ведущий напев в chanson Гизегема по традиции еще помещается в теноре. Но здесь он уже является не нижним голосом, как это было в многоголосии XIV века, а средним. Следовательно, из двух функций он активнее начинает выполнять мелодико-тематическую, другую же функцию – основы, стержня многоголосной композиции – берет на себя бас.

Во второй половине XV века, представленного композиторами поколения Бюнуа и Окегема, chanson приобретает новые свойства: в ее вертикали значительно уменьшается число диссонансов, голоса становятся более певучими, между ними чаще вводятся имитации, tempus perfectum сменяется tempus imperfectum.

Эти моменты, как и «переоценка» роли голосов, тенденция к выделению в многоголосном сочинении главного напева, особенно ярко проявляются в песенном творчестве Антуана Бюнуа – автора 71 chansons (возможно, восемь из них принадлежат не ему). За исключением девяти песен, где отсутствует полный текст, большая их часть (34) написана в форме рондо, 13 – в форме виреле (типа однострофной бержеретты), 1—баллады, 6 – свободной формы.

Почти все имеют французский текст, две – итальянский и одна (баллада) – фламандский.

Новые черты в строении многоголосия отчетливо заметны в известной chanson Бюнуа «Je ne demande» (пример 50), получившей разработку в ряде произведений конца XV – начала XVI века, в том числе в мессах Агриколы и Обрехта. Прежде всего, она четырехголосная (написана для низких голосов) и ее ведущий напев поручен верхнему – самому высокому из них. Введение основной мелодии подготавливается 10-тактным, вероятно, инструментальным вступлением, оформленным в виде законченного «периода», в котором излагается ее начальный фрагмент (квинтой ниже). В варьированном и несколько измененном виде initio песни проходит в заключении, также, по-видимому, инструментальном. Эти способы выделения главного голоса и всей вокальной части песни не снимают, впрочем, согласованность, тематическую соподчиненность всех голосов фактуры. Каждый из четырех разделов вокальной партии (соответственно четырем строкам текста) открывается имитациями-предвестниками начальных мотивов, вносящими в форму целого четкость, слитность, единство.

Наметившиеся в chanson Бюнуа тенденции к непрерывности музыкальной формы, к интонационно-тематическому сближению голосов, осуществление которых достигается с помощью имитаций и канонов, получают дальнейшее развитие в сочинениях его современника – Яна ван Окегема и его учеников – Обрехта, Компера, Брумеля. В их творчестве, особенно у Окегема, оставившего в этом жанре 22 произведения, многоголосная песня становится по технике письма очень близкой мотету, мессе. Для нее характерны нерасчлененность формы на составные части, «скользящие», несовпадающие в разных голосах каденции, тематическое сходство голосов при главенстве верхнего. Эти свойства отличают, в частности, две популярнейшие песни Окегема – рондо «Malheur me bat» (пример 52), послужившее основой для месс Обрехта, Агриколы, Жоскена Депре, и столь же часто обрабатывающееся рондо «Fors seulement». Решению тех же творческих и технических задач посвящена и chanson «Prenez sur moi vostre exemple, amoureux». Она имеет подзаголовок: «Fuga trium vocum in epidiatesseron», то есть «Фуга на три голоса в верхнюю кварту». Это один из ранних образцов строгой трехголосной канонической формы со вступление ем голосов на звуках разной высоты. Слово же «фуга» здесь употреблено в том смысле, который вкладывался в это понятие современниками Окегема, в том числе и И. Тинкторисом в его «Diffinitorium musicae» («Определитель музыки», 1475): «тождество партий сочинения в отношении длительности, имени, формы и в отношении своих звуков и пауз» [53, с. 370].

Важнейший поворот в развитии многоголосной песни – в индивидуализации ее жанра за счет яркой образной характеристичности – осуществляет целый ряд композиторов, работающих на рубеже XV—XVI веков, – Л. Компер, И. Тинкторис, Я. Жапар, А. Агрикола, и конечно же самый яркий среди них – Жоскен Депре^[53]. Он разнообразит форму chanson, находя множество оттенков, нюансов в передаче смены чувств и настроений, «с искусством скрывая само искусство» (выражение Рамо). Пение в его вокальных миниатюрах, по отзывам современников, «течет изящно, радостно, кротко, приятно, душевно и идет непринужденно, свободно и не связано рабски правилами».

Chansons Жоскена знаменуют собой одну из вершинных фаз в развитии этого жанра. Во-первых, меняется характер самого тематизма, который становится более собранным в интонационном и ритмическом отношении, четким по структуре, более определенным в ладовом решении. Во-вторых, это, как правило, уже четырех-, пяти-, шестиголосные произведения с равнозначными и тематически идентичными голосами, вовлеченными в сложные имитационные отношения. Их структура напоминает мотетную форму, в которой каждой строке текста соответствует своя фраза мелодии, имитационно излагающаяся во всех голосах:

Возникающая при этом четкая строфичность, как правило, не выдерживается Жоскеном до конца произведения и нарушается к его середине. Но это не влияет на стройность архитектоники – композитор всегда находит способы сделать форму сочинений целостной и динамичной.

В подвижную, свободно «дышащую» ткань своих песен Жоскен любит вводить строгий канон, который, проходя часто через всю пьесу, становится важным композиционным средством в организации многоголосия (пятиголосные «N’esse par ung grant desplaisir», «Plusieurs regretz», «Douleur me bat», шестиголосные «Se congié preus», «Allégez moy»). Иногда он употребляет форму двойного канона («Plus nulz regretz», пример 53, а также четырехголосная песня «Basiez moy») и даже тройного (второй вариант последней – для шести голосов). Как никто он чувствует возможности контрапунктирования голосов, накладывая их один на другой, добиваясь при этом естественности продвижения по горизонтали каждого из них.

В применении техники сплетения мелодически самостоятельных голосов Жоскену в его время не было равных. Всецело справедлива та характеристика, которую ему дал Глареан, отмечавший, что «никто больше его (Жоскена) не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести, как никто из латинских писателей не превзошел в эпической поэзии Марона (то есть Вергилия)» [53, с. 408—409].

Жоскен, как и другие композиторы эпохи Возрождения, любит обращаться к популярным, известным песенным текстам и мелодиям, стараясь по-новому раскрыть их образно-смысловое значение. В числе подобных сочинений – «Mille regretz», «Fors seulement», два варианта (для трех и шести голосов) «Petite camusette». Последняя из них обрабатывалась и Окегемом (в chanson и мессе), Обрехтом (в Missae-Carminum, раздел Credo), Орто (в мессе), также – уже после Жоскена – Крекийоном, Виллартом и другими композиторами.

Два варианта «Petite camusette» (примеры 54, 54а) создавались Жоскеном, по всей вероятности, в разное время: трехголосный – в начале композиторского пути^[54] (об этом свидетельствует некоторая ее близость манере Окегема), шестиголосная – в зрелый период творчества.

Интересно, что один и тот же текст (в трехголосной песне отсутствует лишь фраза «s’en von au bois joly», следующая за словами «Robin et Marion») получает не только различное структурное оформление, но и разное музыкальное решение, в котором строго выдерживается лишь начальная фраза (она же повторена в конце песни) и еще несколько очень коротких мотивов. Остальной материал самостоятелен, индивидуален, что свидетельствует о типично ренессансном мышлении.

В трехголосной песне (с с. pr. f. в нижнем голосе) композитор точно следует за текстом, сопровождая каждую его строку своей мелодической фразой, излагаемой имитационно во всех голосах, причем музыкальная реприза соответствует текстовой (текст и музыка: A B C A₁). «Вторгающиеся» каденции, которые приводят к совмещению каденционных построений с начальными мотивами новых разделов, естественное и логичное распределение имитационных форм с более дробным изложением материала в третьем разделе композиции (С) – все это способствует динамичности и слитности формы.

Шестиголосная «Petite camusette», отличающаяся членимостью, дробностью музыкальной ткани, тем не менее имеет еще более монолитную форму, хотя она и получает трехчастное воплощение (А В А) с равновеликими разделами и динамизированной репризностью. Эту внутреннюю спаянность она приобретает благодаря канонам: ее два средние голоса излагаются точным каноном на протяжении всего произведения, к ним присоединяются более свободные каноны верхней и нижней пары голосов. В противоположность трехголосной chanson, в которой сквозное имитационное развитие осуществляется (за исключением начальной двухголосной стретты) путем использования достаточно продолжительных временных дистанций между голосами и которая содержит порой щедро колорированные фразы в 30—40 звуков, шестиголосная выделяется сжатой и тематически насыщенной стреттной подачей музыкального материала, состоящего из коротких, прерывистых мотивов из 3—7 звуков. Отсюда и различный характер выразительности музыки этих песен: в трехголосной преобладает лирическая распевность, в шестиголосной – подчеркнутая импульсивность, скерцозность.

Нами уже неоднократно указывалась близость творчеству Жоскена (своей образной сферой, техникой выполнения) сочинений его современника – Пьера де Ла Рю. И песни не являются в этом отношении исключением, они – типичнейший пример французской chanson, что подтверждается содержанием их текста, общей формой, интонационным строением. Вот перевод текста и начальные такты одной из chansons Пьера де Ла Рю – «D'ung desplaisir que fortune m’a faicht»:

От огорчения, что ниспослала мне судьба,

Я буду влачить свое существование лишь в надежде отомстить.

Но если я останусь жив и желание мое исполнится,

То буду тогда любовью моею наслаждаться.

Музыкальный материал этой chanson содержит распространенные в песенной литературе того времени интонационно-ритмические мотивы со стопами дактиля и четвертого пеона с трижды повторенным начальным тоном .

Эти обороты, в обилии встречающиеся в chanson XVI века, постоянно присутствуют в сочинениях Жоскена, Кадеака, Клодена де Сермизи, Яна Геро и других композиторов.

В песне Пьера де Ла Рю обращает на себя внимание двухголосное начало, знакомое по многим сочинениям Жоскена Депре. Оно подготавливает особый тип chanson с интересным структурным рельефом голосов, объединенных парами. Их переклички, противопоставления как бы в миниатюре воспроизводят композиционную технику и драматургию многохорных сочинений мастеров конца XVI – начала XVII века.