Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"
Автор книги: Наталия Симакова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц)
В семи мотетах, где отсутствует изоритмия, намечаются предпосылки развития мотета песенного типа и мотета свободного имитационного строения. Причем в отдельных сочинениях (как и в вышеприведенном примере из мотета «О Felix templum jubila») имитации сопровождают фактически каждую фразу текста. Не случайно мелодико-интонационная идентичность голосов «снимает» в этом мотете многотекстовость и приводит к однотекстовости. Правда, пока это еще большая редкость, многотекстовое письмо остается для Чиконна более естественным.
Переход к однотекстовому мотету, наметившийся в начале XV века, в дальнейшем осуществляется при участии английских мастеров: Леонеля Пауэра, Уолтера Фрая, Джона Данстейбла[31]. Особенно интересны сочинения Данстейбла, предвосхищающие, как, впрочем, и некоторые другие произведения его соотечественников, стиль ранних франко-фламандских контрапунктистов – прежде всего Г. Дюфаи и Ж. Беншуа, с которыми Данстейбл, возможно, был связан по работе в Камбре.
По удачному выражению ван ден Боррена [59, с. 77], английский мастер первым примирил мелодию и гармонию, которые до этого времени вели себя как враждующие сестры. Мягкие, светлые тона общего многоголосного звучания, певучесть гармонии удаются композитору благодаря более широкому применению несовершенных консонансов и фобурдонной техники, удалению из гармонии характерных для французской школы параллелизмов квинт и октав. Это придает его сочинениям неизвестную для той поры гармоническую наполненность, сочность и существенно отличает его мотеты от ранее рассмотренных французских мотетов XIII—XIV веков.
Сохранилось 30 мотетов Данстейбла [MB, VIII, также DTÖ, В. 76]. Среди них 12 – изоритмические, остальные же не содержат изоритмии, а выполнены в иной манере – с распетым с. pr. f., материал которого может находиться не только в теноре, но и в других голосах, особенно часто – в дисканте.
Что касается изоритмических мотетов (8 – трехголосные и 4 – четырехголосные), то для многих из них характерно последовательное применение приема диминуирования color с постепенным сокращением длительностей при его втором и третьем появлении. Композитор пользуется и панизоритмией – таков его четырехголосный мотет «Gaude virgo – Virgo mater». Все мотеты этой группы многотекстовые (причем их текст только духовного содержания) и в своем музыкальном решении опираются на конкретные литургические первоисточники – секвенции, тропы и пр.
Техника выполнения их уже во многом приближается к письму нидерландских композиторов. Таковы, например, два мотета Данстейбла «Veni sancte spiritus» (один на три, другой – на четыре голоса), написанные на основе материала секвенции троицына дня. Тенор трехголосного мотета получает, как это станет принятым в XV веке, разъяснение-сапоп: «и поется в первый раз прямо, во второй – обращенно, в третий – в возвратном движении, опуская третью часть (то есть 9J – Н. С.), и берешь квинту, если хочешь иметь тенор Sancte Spiritus»[32]. Quo подсказывает, что избранный напев вначале исполняется так, как нотирован, во второй раз – в обращении, в третий – в ракоходном движении квинтой выше, причем, как видно из текста мотета, все эти проведения появляются через равные временные дистанции в 8 тактов (пример 27).
К другой группе – дискантовых (кантиленных) мотетов – относится, например, мотет «Alma Redemptoris Mater» (пример 28), написанный на известный и широко разрабатываемый еще в XIII веке антифон (Германа Контрактуса) в честь девы Марии с начальными словами:
О спасителя Матерь! Врата отверстые Рая
Ты являешь собой и Звезду Морей... [далее – 16, с. 158].
Для данного мотета, как и для других мотетов Данстейбла этой группы (все они трехголосны), прежде всего характерна однотекстовость (нижние голоса не подтекстованы и, возможно, предполагали инструментальное исполнение), а также свободное строение формы с членением ее на разделы, отличающиеся метрическим изложением, составом голосов и т. д. Количество этих разделов уже ничем не регламентируется и всецело зависит от авторского решения. Мотет Данстейбла «Alma Redemptoris Mater» состоит из трех разделов, с Duo в центре и со сменой трехдольного метра на двухдольный при переходе к третьему разделу. Отталкиваясь от мелодии антифона, композитор создает собственную яркую вокальную импровизацию, льющуюся естественно и непринужденно, в которой подобно инкрустации лишь изредка появляются мотивы, попевки с. pr. f.
Из числа других мотетов этого автора особо выделим его декламационный мотет «Quam pulchra es» с силлабическим типом пения (при котором почти каждой ноте соответствует слог текста) и единым ритмическим пульсом для всех голосов.
Интересны и такие мотеты, в которых совмещаются особенности кантиленных форм и строгой остинатности. Подобное синтезирование приемов можно видеть в мотете «Nesciens mater» (пример 29). Его песенный верхний голос сопровождают два другие, по-видимому инструментальные (особенно маловокален средний голос), причем нижний четырежды проводит мотив с тетрахордной попевкой от звуков d, е, f, g, из которых сам же и состоит.
В целом стиль Данстейбла убедительно показывает органичный сплав народно-песенных элементов и выразительных свойств светской английской и итальянской музыки (их практики колорирования, варьирования мелодического материала) с профессиональными традициями, как ранее сложившимися, так и впервые складывающимися в жанре мотета. Обогащая эти традиции новыми художественными приемами и творческими находками, композитор, по сути дела, пролагает новые пути в развитии искусства, знаменующие и новую фазу в эволюции мотета.
Развитие мотета в XV—XVI веках отражает общую тенденцию, характерную для музыкального искусства этого времени, связанную с моментом усиления индивидуализации в творческом подходе к воплощению художественного замысла, с увеличением способов интерпретации первоисточников и все большим отходом от стереотипных форм его трактовки. Вначале – почти весь XV век – эта тенденция скорее ощутима при сопоставлении определенных школ и творческих поколений, но с конца XV века и особенно в XVI веке она все отчетливее выступает применительно к конкретным музыкантам, индивидуальность и своеобразие которых (они не исключают и проявления общетипических качеств) делают их истинными представителями эпохи Возрождения. Эпохи, в которой складывается удивительная гармония в сочетании традиционных явлений и новых; общепринятых, классических выразительных средств и совершенно необычных художественных решений[33].
Ранее уже говорилось о возможных творческих контактах Данстейбла – представителя искусства английских композиторов на континенте – с Дюфаи и Беншуа. Не случайно ряд художественных принципов, обнаруживаемых в творчестве английского мастера, до некоторой степени типичен и для так называемого бургундского мотета XV века, авторами которого были И. Чезарис, И. Кармен, Н. Гренон, Ж. Таписье, Ж. Беншуа, позднее А. Бюнуа, и конечно же, самый выдающийся среди них – Гильом Дюфаи.
Мотеты Дюфаи – это сочинения, в которых отчетливо проявляется переход от старофранцузского мотета к новому стилю нидерландских композиторов. Среди опубликованных в настоящее время его 24-х мотетов [Op. Оm. I, V] духовного и светского содержания находятся и произведения значительных масштабов, величественные, торжественные, и более камерные – простые по форме и небольшие по размерам. Не менее шести из них могут быть причислены к типу кантиленных мотетов (знакомому по творчеству Данстейбла). При мелодической развитости всех голосов ведущим в этом типе мотета является верхний – дискант, парафразирующий чаще всего в свободной, импровизационной манере григорианский хорал.
13 мотетов Дюфаи выполнены в изоритмической технике, которая применяется композитором либо для организации только нижних – инструментальных голосов (или вокально-инструментальных, так как они могли и петься), либо вообще всех голосов произведения. Таких панизоритмических мотетов 9. В одном из них – «Apostolo glorioso—Cum tua doctrina—Andreas» (пример 30), написанном для пяти голосов, автором приписан Solus Tenor – тенор, заменяющий партии тенора и контратенора и позволяющий исполнять это сочинение на четыре голоса. Как видно из приведенного начального фрагмента этого мотета, композитор стремится сделать сочинение эффектным, торжественным; он предпосылает изложению основного материала выразительное вступление имитационного строения, содержащее яркие фанфарные интонации призывного характера. Подобная значительность свойственна музыке и других изоритмических мотетов, создававшихся, как правило, к какому-либо знаменательному событию – ко дню освящения собора, по случаю заключения мира, каких-либо других торжественных церемоний.
В мотете «Apostolo glorioso», имеющем два color, автор применяет диминуицию при изложении color II. Этот принцип он строго выдерживает и в большинстве других своих изоритмических сочинений. Так, в мотете «Ecclesiae militantis—Sanctorum arbitrio—Bella canunt» нижние два голоса (их color и talea совпадают) в шести проведениях четырежды (в связи с диминуицией) меняют мензуру.
Тематическим источником мотетов Дюфаи является материал градуалов, антифонов, респонсорий, интроитов. Очень редко композитор отбирает для с. f. целостную мелодию. Чаще он работает лишь с фрагментами – начальными или заключительными ее разделами, используя этот материал в свободной манере, с включением тропирования и орнаментики[34]. В теноровых мотетах с. f. облекается в жесткие контуры изоритмии; в дискантовых, кантиленных мотетах он получает более свободное решение, хотя и здесь внимание композитора сосредоточено на стройности целого и частей, о чем свидетельствует конструктивная четкость в реализации композиционной идеи.
Сравним два мотета, созданных Дюфаи в ранний период творчества (20—30-е годы – время его пребывания на службе при дворе Малатесты да Римини). Один из них – тройной – «О sancte Sebastiane—О martyr Sebastiane—О quam mira» – выполнен в изоритмической технике: после продолжительного двухголосного вступления (канон в унисон) следуют три панизоритмических периода и затем новые три периода, имеющие тот же нижний голос (color II), длительности которого сокращены вдвое[35].Не менее строго организован и мотет – в честь девы Марии – «Inclita stella maris» (пример 31), принадлежащий к кантиленной, песенной разновидности, получивший необычайно оригинальное решение. Его два верхние голоса на протяжении 129 тактов излагаются точным каноном (он начинается как мензуральный) с постепенным увеличением временной дистанции («звуковой перспективы») между пропостой и риспостой от одного до восьми тактов. Оба мотета, четырехголосные. И это также очень важный фактор, так как Дюфаи был одним из первых, кто закрепляет за мотетом четырехголосный склад, возможности которого, бесспорно, несравненно богаче и шире, чем трехголосия (заметим, что в двух случаях композитор применяет и пятиголосие).
Немало нового Дюфаи вносит и в интонационно-ритмическое наполнение многоголосия, упрощая его ради большей ясности, выразительности мелодического начала, используя при этом как строгие изомелические формы, так и свободное варьирование внутри многоголосных комплексов. Такую тонкую работу демонстрирует, например, мотет «Nuper rosarum flores», светлое, праздничное произведение, написанное ко дню освящения собора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции 25 марта 1436 года. Приводим для сравнения такты 34—43, 129—134, 157—162:
Многие исследователи творчества Дюфаи, в том числе ван ден Боррен, отмечают, что если светские сочинения этого композитора в большей мере связаны с прошлой эпохой, то духовные композиции, наоборот, смотрят в будущее. Это отчетливо видно при рассмотрении одного из лучших мотетов Дюфаи, написанного им незадолго до смерти и являющегося как бы своеобразным завещанием мастера, – «Ave Regina caelorum» (пример 32). Для него характерна не только типичная для мотетных композиций последующего времени расстановка голосов – с тенором, находящимся выше баса, но и сам принцип работы с с. pr. f., отчасти напоминающий метод использования его в мессах: строгое прочтение в теноре и более свободная его транскрипция в других голосах (в данном случае в верхнем), выполненных уже как бы по «канве» оригинала. Источником мотета является очень известный антифон в честь девы Марии «Ave Regina caelorum», который играет здесь уже не столько конструктивную роль (как в мотетах XIII—XIV веков), сколько мелодико-тематическую, и имеет не только организующее, но прежде всего содержательное значение. Складывается новая система разработки с. pr. f., который вступает на путь освоения сквозного развития, путь переосмысления, незнакомый искусству прежних эпох.
Особый интерес представляет включение в мотет «Ave Regina» тропа – молитвы композитора: «Сжалься над бедным твоим Дюфаи, не дай ему, грешному, сгореть в яростном пламени», который формально делает это сочинение двухтекстовым, хотя, по существу, в нем – иной род двуплановости, возникшей уже на основе тематического единства и однородности. Вообще же в творчестве этого мастера отчетливо прослеживается «движение» к однотекстовости: таких мотетов в количественном отношении больше, чем многотекстовых. Необычайная органичность, которая исходит из соразмерности частей мотета «Ave Regina» (первая из них звучит в трехдольном метре, вторая – в двудольном), свобода и естественность введения то одной пары голосов, то другой, чередование и смена двух-, трех-, четырехголосия внутри разделов, а не на гранях формы – все эти качества типичны для композиторов первого поколения нидерландской школы, справедливо видевших в Дюфаи родоначальника новой выразительности и «первого мастера нового стиля».
Оценивая вклад этого композитора в историю мотета, следует, однако, помнить о том, что он навряд ли смог бы проложить мост в новое, если бы не опирался на многочисленные опыты своих французских и итальянских предшественников, а также английских современников. Дюфаи свел воедино все известные ему достижения. «С ним произошло то, что впоследствии происходило с такими композиторами, как Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен... он сосредоточил в своем лице всю совокупность тенденций своего времени, давая им более общее выражение, чем могли бы это сделать менее крупные дарования»... [59, с. 346].
Следующей важной вехой на пути к классическому типу мотета эпохи Возрождения является творчество И. Окегема и его современников – И. Региса, Я. Обрехта, И. Тинкториса. В этот период получает претворение множество вариантов форм, и среди них разнообразнейшие композиционные структуры – как одночастные, так и многочастные (например, в мотетах Региса нормой становится «трехчастность»), с выделением и без выделения ансамблевых групп разного состава, многотемные в своем многоголосном «профиле» и однотемные, включающие канон, имитации, и т. д. Мотет все меньше имеет тот ясно выраженный характер, какой был свойствен ему, например, в эпоху ars antiqua[36]. Все реже встречается многотекстовость, которая, впрочем, не исчезает полностью и в XVI веке, приобретающая теперь (как и в последнем мотете Дюфаи) иную функцию, иной смысл – выразительного средства особого символического значения. Если в творчестве Дюфаи можно было еще встретить три случая смешения латинского и французского текстов [Op. Om. VI, № 9, 10, 25] в так называемых мотетных chansons, то с течением времени в отношении текстовой части мотет становится таким, каким он был на заре своей истории, – то есть произведением с латинским текстом.
Одни образцы этого жанра показывают продолжение линии развития кантиленного мотета, другие – разработку мотета тенорового типа, который со второй половины XV века оказывается более прогрессивным, чем первый (в условиях неразработанной системы гармонических последований, ограниченных однотипными созвучиями, он вел к монотонности и однообразию и потому с конца XV века стал использоваться реже).
Помещение мелодии с. pr. f. в теноре облегчало творческий процесс, освобождало от скованности гармонического движения (когда теноровый голос находился в фундаменте многоголосия) и давало возможность верхним голосам быть самостоятельными и независимыми. Оно стимулировало к таким решениям, в которых все меньше места оставалось для механических, искусственных комбинаций, и наоборот, получала воплощение новая, родившаяся в XV веке эстетическая потребность в гармонической красоте и благозвучии, консонантной наполненности. Не случайно в музыке этого времени начинает преобладать четырех– и пятиголосие.
Для такого исполнительского состава пишет свои произведения и Окегем – автор ряда мотетов, в том числе и нескольких посвященных деве Марии. Это – «Alma Redemptoris Mater», «Ave Maria», два мотета «Salve Regina» (все четырехголосные) и «Intemarata», «Gaude Maria» (пятиголосные).
Особую известность среди них получил «двухчастный» мотет «Alma Redemptoris Mater»[37], являющийся образцом высоких достижений вокально-полифонического искусства XV века, содержащих немало предпосылок, развитие которых интенсифицируется с конца столетия и захватит новый век. Среди наиболее показательных свойств этого мотета назовем максимальную мелодизированность и чисто вокальную природу его многоголосия, а также истинное качество полифонического мышления – диалектическое соотношение единства и контраста, которое можно видеть и на уровне организации всей формы, и в характере развития голосов. В музыке мотета уже нет того спокойствия и уравновешенности, которые были в трактовке этого же антифона Дюфаи. Она более откровенна, страстна, убедительна. Достаточно вслушаться в ее звучание: голоса (некоторые с диапазоном дуодецимы) вступают разновременно и ведут себя свободно в отношении выключения из полифонического целого и введения в него. Ориентируясь на колорированный тенор, развивающий с. pr. f., они заимствуют у него отдельные обороты, фразы, оставаясь при этом самостоятельными. Вторая часть, где продолжается разработка антифона, еще более динамична и включает отдельные имитации.
В мотете «Gaude Maria», повторяя в третьей части слова и музыку заключительного раздела первой части, Окегем воспроизводит прием, ведущий свое начало от респонсорных форм, который до него претворил в своем мотете «Ave Regina» английский композитор Уолтер Фрай.
Окегему принадлежит и очень редкостный для его времени 36-голосный мотет. Возможно, что им является, как это предполагают зарубежные исследователи [88, с. 124], «Deo gratias», опубликованный как анонимное произведение Петреусом в 1542 году и Нейбером в 1568 году. Однако следует учесть, что Вирдунг, описывая в 1504 году мотет Окегема, характеризовал его как сочинение, состоящее из шести 6-голосных канонов. В то же время «Deo gratias» представляет собой четыре 9-голосных канона, где каждый канон имеет свою тему, но в одновременности звучит не более 18 голосов. Кто бы ни был его автором, это не просто оригинальное создание (своеобразный «монстр»), но также и находка – пример первого мотета чисто аккордового склада, открывающего дорогу некоторым композициям Жоскена и его последователей.
Что касается имитационного изложения, то оно в эпоху Окегема уже не было редкостью. И даже в первой половине XV века в жанре мотета существовали сочинения канонического строения, например четырехголосный мотет Иоганна Кармена «Pontifici decori speculi» с подзаголовком «Fuga trium temporum», в котором строгий канон в приму между двумя верхними вокальными голосами сочетался с двумя другими, бестекстовыми (по-видимому, инструментальными) голосами – тенором и контратенором, что особенно сближало это сочинение с итальянской каччей.
Широко и разнообразно представлены мотеты в творчестве Я. Обрехта[38], среди которых однотекстовые и политекстовые мотеты, мотеты с традиционной формой с. f., близкой технике написания его месс, и мотеты, где складывается новый тип фактуры – со сквозным имитационным развитием отрезков хорала во всех голосах произведения. Фактура его мотетов, как правило, четырехпятиголосна. Наряду с камерными сочинениями («Parce, Domine» – 45 тактов; «Haec Deum coeli» – 70 тактов) бóльшая их часть – это крупные, масштабные произведения, состоящие из двух, трех частей и достигающие размеров порядка двухсот тактов (впрочем, не следует думать, что укрупнение мотета происходит только за счет увеличения частей, так как протяженными становятся и одночастные мотеты: «Si oblitus fuevo» имеет 274 такта, «Homo quidam—Salve sancta facies» – 289 тактов).
Познакомимся с одним из мотетов Обрехта, в котором как бы сфокусированы характерные черты стиля композитора, – «Beata es, Maria» (пример 33). В этом сочинении, очень обаятельном своим лирико-поэтическим звучанием, несомненно отражающим влияние песенных форм, обращает на себя внимание и музыкальный язык – отточенность музыкальных фраз, закругленность, гибкость и естественность мелодических линий, истинная кантиленность,– и принципы формообразования.
Строение многоголосия этого произведения указывает на то, что перед нами уже качественно новый тип фактуры, для которого характерны внутреннее единство и равнозначная интонационная нагрузка всех голосов, их достаточная гармоническая определенность, вызванная проникновением в модальную логику элементов тонального мышления. Это многоголосие фактически уже вводит в «строгое письмо», являющееся классическим стилем для эпохи Возрождения.
В мотете два раздела и два с. pr. f. В первом разделе, открывающемся четырехголосной унисонно-октавной и квинтовой стреттной имитацией, разрабатывается мелодия первого с. pr. f., которая излагается почти точным каноном в партиях тенора и альта. Каждая фраза цитируемого напева проходит дважды, что не только вносит стройность в организацию многоголосия и выделяет с. f. (по традиции он в теноре, хотя своим ритмом почти не контрастирует другим голосам), но и облегчает восприятие всего комплекса голосов.
Во втором разделе мелодия и текст первого с. pr. f. повторены в том же виде, а альт в это время излагает в крупных длительностях материал секвенции «Ave Maria... Virgo serena», который подается с той же периодичной повторностью фраз, которая избрана и для первого с. f. В крайних голосах ненадолго возникает параллельное движение децимами – штрих показательный для Обрехта.
Не менее интересны мотет «Ave Regina coelorum», а также «Haec Deum», в котором в пятиголосной фактуре присутствует строгий канон между тенором и дискантом и изредка подключающимся к ним альтом. Вовлечение свободных голосов в интонационную сферу с. f., характерное для этих и других мотетов Обрехта, как раз и способствует тому тематическому и функциональному выравниванию всех компонентов многоголосия, тому равноправию голосов, которое в будущем приведет к особому типу фактуры – сквозного имитационного строения. Надобность выделения с. f. крупными длительностями окажется излишней, и он, распределенный между голосами, растворится в стреттно-имитационном письме. Но это будет впереди. Пока же среди мотетов Обрехта можно назвать лишь один, написанный от начала до конца в стиле сквозных имитаций. Это – «Pater noster». Мелодия каждой строки его текста (в мотете их 11) получает имитационную проработку в четырех голосах, причем чаще последним вступает верхний голос. Наиболее строгий, он-то, по-видимому, и содержит хорал, рассредоточенный не только по горизонтали – его каждая фраза четко отграничена от другой, – но и по вертикали, ибо его материал проходит уже во всех голосах, притом в имитационном, то есть – «диагональном» развертывании. Особого изучения заслуживают вопросы, связанные с распевом слов текста в сочинениях Обрехта, с гармонией, с логикой развития фактуры. Каждый из предложенных аспектов изучения письма этого мастера даст ценные сведения, позволяющие говорить о становлении нового музыкального стиля, а следовательно, и о новом этапе в развитии жанра мотета.
На этом этапе, как и на любом другом, всегда сосуществуют черты старого и нового. Поэтому наряду с формами стреттно-имитационного плана – как проявлением высшего уровня достижений музыкального мышления для этого времени, можно видеть и немало удачных композиционных решений в традициях начала века. Таков, например, мотет-chanson Луиза Компера «Royne du ciel – Regina coeli» – изящная, миниатюрная пьеса, в которой через равные временные промежутки в нижнем голосе (она трехголосна) остинатно повторяется от звуков с, d, e, f короткий мотив «Regina coeli»[39]. Наряду с этим сочинением, явно перекликающимся с одним из мотетов Данстейбла (пример 29), Компер создает другое, удивительно оригинальное и необычное произведение – мотет «Omnium bonorum plena» (пример 34), прототипом которого стала chanson Гизегема «De tous biens plaine».
Интересно, что Компер пародирует в мотете не только музыкальный материал chanson, но в определенном смысле и ее поэтический текст. Обращаясь к деве Марии, он использует ту же строку текста (но уже на латинском языке), с какой начиналась chanson Гизегема:
Преисполненная всех достоинств,..
(далее идет новый текст)
Дева кроткая и ясная,
как корона над звездами,
славная, мудрая, прелестная.
Протяженностью в 274 такта, этот мотет состоит из двух частей, в каждой из которых в теноре проходит мелодия среднего голоса chanson, причем в первой части, разделенная на четыре фрагмента, она звучит в трехдольном изложении, во второй (также открывающейся словами «Преисполненная всех достоинств») – в двухдольном и притом дважды. В начальном разделе мотета, предшествующем с. f. (он появляется в 28-м такте), и последующих 9—10—11-тактных «интермедиях», находящихся между его фрагментами, в колорированном виде разрабатывается верхний голос chanson Гизегема. В заключительных разделах первой и второй частей мотета появляется и цитата нижнего голоса chanson.
Музыка мотета, с изящным введением стреттных, канонических форм, с выразительным противопоставлением «дуэтных» пар, с яркой динамикой фактурного развития, не могла не произвести на современников большого впечатления[40]. Впрочем, не менее ярким был и текст, по-видимому принадлежащий самому Комперу. Во второй части мотета он обращается с просьбой к деве Марии воздать
молитвы к сыну за здоровье поющих,
И прежде за Гильома Дюфаи, про которого я слышал от матери,
луну всей музыки и светоча певцов. За Йоханна Дюссарта,
Бюнуа, Карона, Жоржа де Брелле, за
Тинкториса, кимвалы твоей чести, и за Окегема, Депре,
Корбе, Энийара, Фоге, Молине,
и за всех певцов Короля вместе со мной, Луизом Компером,
молящим за учителей чистой мыслью, из которых всегда
помню Габриелиса. Дева, протай и здравствуй. Аминь[41].
При всем большом количестве мотетов, создававшихся в конце XV—начале XVI века, среди них были такие, которые выделялись на общем фоне и служили образцом для подражания многим композиторам. К их числу несомненно принадлежат мотеты Жоскена Депре. В силу своих многочисленных достоинств – особой выразительности музыки, уравновешенности компонентов формы, красоты и четкости рельефа голосов, чистоты и наполненности гармонического звучания – они уже с полным правом могут быть отнесены к классическим образцам этого жанра.
Жоскену принадлежат 95 мотетов, причем большая их часть представляет собой такой тип пьес, который станет ведущим на протяжении последующих полутора веков[42]. Это мотет с так называемым сквозным имитационным развитием музыкального материала, строящийся на основе постоянных перекличек голосов, идентичных в тематическом отношении. За первой (условной) строфой, включающей «групповое» проведение поочередно вступающей в разных голосах начальной «темы» (с одним и тем же текстом), здесь следует вторая, где развивается другая мелодическая и текстовая фраза, затем третья и т. д. Вступление голосов в таких мотетах чаще всего стреттно, очень компактно, а в качестве интервала имитации употребляются не только прима и октава, но и квинта, кварта. Сложнейшие приемы техники Жоскен передает настолько просто, как бы между прочим, что они почти не фиксируются сознанием слушателя, внимание которого обращено на содержание музыкального образа, характер его интерпретации[43].
Вершиной канонического искусства Жоскена служит 24-голосный «Qui habitat in adjutorio», в котором местами действительно звучат 24 голоса, в то время как у Окегема в его «Deo gratias» в одновременности звучат не более 18 голосов. Столь же замечателен мотет «In nomine Jesu», необычайно яркое в художественном отношении сочинение, выполненное в форме двойного канона (пример 35), сочетающегося с двумя самостоятельными голосами (Cantus I и Altus).
Некоторые мотеты Жоскена строятся в виде многочастных композиций, состоящих не только из двух, трех, но и большего количества частей. Таков, например, мотет «Vultum tuum deprecabuntur», в котором можно выделить семь разделов. Связанные друг с другом, они тем не менее имеют свои отличительные свойства, свою форму подачи: свободное полифоническое изложение сменяется строгими каноническими формами, гомофоническим развитием и т. д.
Наряду с мотетами, в которых техника с. f. фактически исчезает, Жоскен создает ряд мотетов, где с. f. сохраняет свое значение структурной первоосновы. Так, в мотете «Huc me sydereo descendero» тенор излагается трижды: первый раз – в совершенных лонгах (I часть, т. 50—123), второй раз – в несовершенных бревисах (II часть, т. 140—167), третий раз – в несовершенных семибревисах (II часть, т. 176—194). Трем изложениям с. f. предшествуют паузы из 16 совершенных лонг (48 тактов), из 16 несовершенных бревисов (16 тактов), из 16 несовершенных семибревисов (8 тактов). Интермедии же между фразами самого напева с. f. в первом проведении равны двум лонгам (6 тактам), во втором – двум бревисам (2 тактам), в третьем – двум семибревисам. Имея необычайно стройную внутреннюю организацию, этот мотет своим техническим решением напоминает строение многих месс, написанных на рассредоточенный с. f., мотивы которого, подчиняясь принципу диминуиции, звучат в разных метроритмических вариантах.
В числе старых приемов, изредка еще употребляемых Жоскеном Депре, следует назвать политекстовость. Она характерна, в частности, для мотетов «О bone et dulcis Domine Jesu» (тенор исполняет хорал «Pater noster», бас – антифон «Ave Maria gratia»), «Alma Redemptoris» (пример 36) и других. В этом последнем сочинении мелодия «Alma Redemptoris» сочетается с мелодией другого очень популярного антифона «Ave Regina coelorum». Контрапунктическое соединение двух известных напевов, каждый из которых дан композитором в орнаментированном виде, особенно отчетливо слышимо благодаря тому, что поначалу поручено всего лишь двум голосам; два другие варьированно повторяют отзвучавший восьмитакт после его окончания в вертикально-подвижном контрапункте. И вновь вступает первая пара, но с текстом и музыкой, соответствующими следующему разделу антифона, который затем воспроизводится другими голосами. Такой принцип подачи материала выдерживается на протяжении всего произведения. В целом же, хотя здесь и не возникает точный двойной канон, композитором создана стройная, строго размеренная композиция, в которой светлый, ликующий характер музыки подчеркивается и усиливается своеобразным соревнованием пар голосов и, конечно же, – соответствующим строением тематизма.
