Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"
Автор книги: Наталия Симакова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)
Приемы обработки мелодического первоисточника в немецкой многоголосной песне совпадают с известными формами разработки тематического материала в многоголосных сочинениях нидерландских, французских, итальянских мастеров того времени. И в этом нет ничего удивительного: в социальном, экономическом и культурном отношении Германия тяготела к более передовым, развитым странам, она постоянно поддерживала с ними торговые отношения, культурные связи. В придворных капеллах, в церковных соборах работали многие нидерландские композиторы, в том числе такие крупнейшие мастера, как Орландо Лассо и Генрих Изак, одинаково охотно писавшие французскую chanson и латинскую духовную песню, итальянский мадригал и немецкую Lied, а также нередко перерабатывавшие для Германии сочинения своих соотечественников (см. инструментальные пьесы Изака «In meinem Sinn», в основе которых лежит музыка chanson «Entré je suis» Жоскена Депре). Неудивительно, что строение многоголосной Lied, ее фактурное решение отчасти перекликается с характерными чертами многоголосных произведений мастеров нидерландской школы, с особенностями французской chanson, итальянской фроттолы и т. д.
Назовем имена самых видных мастеров многоголосной немецкой Lied. Во второй половине XV – начале XVI века ими были Генрих Финк (ок. 1450—1527), нидерландец Генрих Изак (ок. 1450—1517), Пауль Хофхаймер (1459—1537). Их песни отличаются большим разнообразием сюжетов и дают немало интересных образцов Lied, имеющей стреттно-имитационную, каноническую, а также аккордово-гармоническую фактуру.
Простые, искренние чувства передают многие песни Генриха Финка, композитора большого таланта, легко и свободно владеющего контрапунктической техникой. Голоса его песен остаются, несмотря на включение сложных приемов (см. в примере 59 четырехголосную каноническую секвенцию), всегда логичными и естественными, а форма песни (Ваr) – простой и легко воспринимаемой [Publ. VIII].
Несомненно и то, что некоторые черты немецкая Lied заимствует из техники господствующего в XV—XVI веках контрапунктического стиля нидерландских композиторов, в том числе и Генриха Изака, охотно обращавшегося к разработке как немецких народных мелодий (в том числе «Ich stund an einem Morgen» – см. пример 60; она же присутствует в восьми сочинениях Л. Зенфля, в обработках А. Брука, Г. Финка, Т. Штольцера, М. Грайтера), так и собственных мелодий с немецким текстом. В числе последних – ранее называвшаяся песня «Insbruck, ich muss dich lassen», которая была необычайно популярна, не случайно автор сделал и ее инструментальную обработку[68].
Среди учеников и последователей Финка и Изака широкую известность получили Людвиг Зенфль (ок. 1490—1543), кантор Иоганн Вальтер (1496—1570), а также Арнольд фон Брук (ок. 1490—1554). Каждый из них создал большое количество песен как светского, так и духовного содержания.
Людвиг Зенфль, написавший свыше 250 песен, обобщил в своем творчестве все известные методы разработки мелодико-тематического материала. Большая часть песен Зенфля показывает искуснейшую работу с фольклорным источником – народной мелодией, которая получает имитационное «окружение» или просто, изящно гармонизуется, а иногда и сочетается по принципу Quodlibet с мелодией другой песни (в примере 61 б контрапунктируют мелодии двух песен, в примере 62 – трех песен; их материал см. также в примерах 60, 65—67). Народные темы-мелодии вовлекаются и в канонические формы. Эти каноны становятся стержнем многоголосной композиции. Частая смена в них порядка вступления голосов, времени и интервала имитации способствует легкости, естественности их звучания. Эти свойства достигаются и благодаря рассредоточенной подаче цитируемых источников – технике, особенно распространенной для месс того времени. В этом отношении очень интересна параллель песни Зенфля «Maria zart» и одноименной мессы Обрехта, с. f. которых членится на идентичные 13 сегментов и имеет рассредоточенную форму (один фрагмент паузами отделен от другого).
Из числа композиторов первой половины XVI века следует также выделить Арнольда фон Брука (ок. 1490—1554). По мнению Роберта Эйтнера, он во многих отношениях превосходит других мастеров немецкой песни. Его обработки отличаются мягкостью, поэтичностью красок, органичностью выразительных приемов. В то же время он безукоризненно владеет полифонической техникой и «как бы играя решает труднейшие контрапунктические задачи» [67, с. 131].
Неистощимая фантазия, большое мастерство отличают и песенное творчество Матиаса Экеля, создавшего в период 30—50-х годов целый ряд выразительных многоголосных Lieder.
Наряду с музыкантами-профессионалами в сочинении Lieder принимают участие любители музыки: обращает на себя внимание песенное творчество Сикста Дитриха (ок. 1490—1548) – школьного учителя, Георга Форстера – врача из Нюрнберга, большого энтузиаста и пропагандиста песенных жанров, Стефана Цирлера – секретаря курфюрста, И. Брандта – чиновника и т. д.
Во второй половине XVI века многоголосная Lied пополняется значительным числом произведений выдающегося мастера эпохи Возрождения Орландо Лассо, оставившего в этой области более ста сочинений светского и духовного содержания [SW XVIII– XX], а также немецких композиторов – ученика О. Лассо, Иоганнеса Эккерда (1553—1611), Лукаша Озиандера (1534—1604) и Михаэля Преториуса (1571—1621). В их творчестве немецкая многоголосная песня приобретает большую характеристичность, хотя по форме и принципам обработки тематического материала она остается выдержанной в старых традициях. Ее отточенность, образная яркость достигается и более частым обращением к аккордовой фактуре, к полнозвучной гармонии, к силлабическому типу пения.
Исследуя технику письма немецкой многоголосной Lied, можно обнаружить в ней (исходя из особенностей ее фактурного строения и принципов формообразования) несколько видов: а) стреттно-имитационный; б) с участием канона; в) с остинатно повторяющимся голосом; г) в контрапункте simplex; д) смешанный, использующий разные типы контрапункта.
Немецкая песня первого и второго вида, получившая особую популярность в XV—XVI веках, несомненно, развивается под влиянием многоголосных песенных форм других стран. Однако в числе ее ближайших, непосредственных предшественниц можно назвать и каноническую песню немецких композиторов XIV – первой половины XV века, которая записывалась на одной строке и получала название Fuga (в старом значении этого термина). Несколько подобных двухголосных фуг-канонов мы находим среди песенного наследия одного из последних представителей миннезанга – Освальда Волькенштейна (1377—1445) — пример 58.
Lied XV—XVI веков, в противоположность канонической двух-, реже трехголосной (то есть с дописанным свободным голосом) песне эпохи миннезанга, чаще всего создавалась для поочередно вступающих четырех (иногда пяти-шести) голосов, образующих унисонно-октавные и кварто-квинтовые стреттные имитации.
Во второй половине XV и в начале XVI века она многообразна по форме. Нередко в ее очертаниях проступает структура мотета, но в отличие от его наиболее распространенного вида – со строго последовательной, сквозной проработкой материала всех фраз хорала – Lied обычно имеет куплетно-строфическое строение, где сам куплет получает конструктивно четкие рамки формы Ваr – А А В (Stollen, Stollen, Abgesang), включающей повторение первого раздела (штоллена), но уже с новым текстом.
Имитационная техника в полифонической песне, как правило, совмещается с присутствием в ней с. pr. f., ибо, как ранее уже сообщалось, Lied является обработкой конкретного, определенного мелодического источника. Помещенный чаще всего в партии тенора, он нередко в отдельных произведениях выделяется из общего многоголосного звучания более крупным ритмическим изложением, но иногда по ритмике неузнаваем. Более того, он может участвовать в каноне и тем самым ничем не отличаться от других голосов. В этом случае наличие с. f. обнаруживается лишь с помощью конкретной структуры самого мелодико-тематического голоса, и конечно – благодаря сложившейся традиции, при которой с. f. вступал последним (иногда предпоследним). Например, в песне Изака «Ich kam for liebes Fensterlein» тенор, мало отличающийся от других голосов, вступает в восьмом такте с мелодией в форме Ваr: А (8 т.) А (8 т.) В (8 т.), причем во время повторения первого штоллена с. f. контрапунктируют уже другие голоса. В песне Л. Зенфля «Entlaubet ist der Walde» (пример 63) народная песня излагается распределенным каноном с разной временной дистанцией между голосами (в 10, 6, 3, 2, 4 семибревиса) и сменой в порядке их имитирования. Точный канон включают также песни Зенфля «Theur, hoch erleucht», «Ich will mich Glüks betragen» (последняя имеет обозначение: «Fuga in Diapente post unum tempus», то есть канон в квинту спустя один такт), пятиголосная обработка «Ach Jungfrau» Экеля (также с уточнением: «Fuga in Unisono post tria tempora» – то есть канон в приму спустя три такта)[69].
Нередки случаи, когда в песне объединялись имитационность и остинатность. Оба эти начала ярко предстают в песне Маттиаса Грайтера «Ich stund an einem Morgen», где на остинатно повторяющемся мотиве басового голоса звучит усложненная имитациями мелодия этой народной песни. Укажем также на оригинальную композицию песни «Vater unser im Himmelreich» Сикста Дитриха. Она состоит из шести частей; все они, кроме четвертой (пример 64), пятиголосны и содержат в теноре проведение (на одной и той же высоте) известной хоральной мелодии. Нижний же голос также связан с мелодией хорала, но выполнен как ostinato: в первой части звучит пятикратное изложение первой строфы хорала (два от I ступени, одно – от V, два – от I) ; во второй части также пять раз проводится материал второй строфы (четыре – от I ступени и одно – от V) ; в третьей части – материал третьей строфы и так далее, до шестой части, где пять раз (в конце – не полностью) повторяется последняя, шестая строфа хорала. Таким образом, в условиях песенного жанра композитор воплощает настоящий вариационный цикл, в котором каждая вариация решена в остинатной форме (basso ostinato), а все вместе – как вариации на tenor ostinato (в примере 64 с. f. находится в среднем голосе, а в нижнем – остинатно повторяется его четвертый отдел).
Совмещение остинатного и имитационного изложений музыкального материала показательно для некоторых светских песен Иоганна Эккерда. В одной из них, двухтекстовой, четыре голоса исполняют основной текст «Altum alü sapiant», а средний – шесть раз воспроизводит одну и ту же семитактовую фразу – «Shlecht und recht behüte mich», каждый раз повторяющуюся после семи тактов паузирования. В другой песне – «Fertur in convivios», строящейся также на совмещении латинского и немецкого текстов, мелодический фрагмент повторяется через разные промежутки времени и звучит то от I, то от V ступени.
Часто в немецкой Lied применяется и форма двойных имитаций – парных сопоставлений голосов – явление, в данном случае сходное с подобным же фактурным решением chanson, свойственное и итальянской музыке. Таковы песни: «Habs je ge tan» Финка, «Ein Meidlein zu dem Brunnen ging» Зенфля, «Der unfals kraft hat mich» Брука, «Ob tugent freut» C. Дитриха. Возможно, что эта форма письма была воспринята немецкими композиторами XVI века через X. Л. Хаслера, получившего образование в Италии, а также через других композиторов, побывавших в этой стране, усвоивших и затем успешно претворявших особенности и манеру итальянского вокального искусства. Кстати, Хаслер одним из первых переносит с. f. в верхний голос.
Другой тип песен – выдержанных в «простом» контрапункте (punctum contra punctum) – не менее характерен для немецкой Lied. Так, например, из 43 духовных песен Иоганна Вальтера (выпуск 1524 года) 18, то есть почти половина, имеют многоголосие фактически аккордового строения. Яркими примерами такой Lied являются песни «Der heiling Herr sant Matheis» Г. Форстера, где разрабатывается народная мелодия того же названия, «Es warb ein schöner Jüngling» неизвестного автора, в основе которой лежит ранее упоминавшаяся народная песня «Ach, Elslein, liebes Eislein» (ее текст вводится со второго куплета), «Im Meien» Л. Зенфля, опирающаяся на народную песню со следующим текстом:
В мае, мае
Слышен крик петухов,
Радуйся, прекрасная крестьяночка,
Мы будем сеять овес, и т. д.
В двух из них (первой и третьей) народная мелодия помещена в теноровом голосе, во второй – в верхнем; остальные голоса подчиняются ведущему: имеют идентичное ритмическое и структурное оформление. В отличие от полифонической Lied, в этом типе многоголосных обработок все голоса вступают одновременно; наиболее распространена форма Ваr с повтором начального штоллена, сопровождаемым изменением текста; преобладает силлабический тип пения.
Перемещение источника в верхний пласт композиции, что становится типичным для песен подобного рода, бесспорно, увеличивает возможность его узнавания, запоминания, слышания особенностей национального характера, среди которых прежде всего обращает на себя внимание ладовое богатство немецких мелодий (частое использование ладовой переменности, ладовых сопоставлений) и, конечно же, стройность масштабной организации (квадратность и симметричность построений). Принципы же координации голосов Lied близки итальянским песенным формам этого времени, а также некоторым французским chansons, в многоголосии которых все чаще встречаются трехзвучные аккорды полного и неполного видов (без терции).
Именно этот тип немецкой песни, наиболее доступный для восприятия и простой при исполнении, становится основополагающим для протестантского хорала – песни духовного содержания с текстом на немецком языке, написанным Мартином Лютером (либо кем-то другим из его окружения – Н. Дециусом, П. Сператусом, Н. Зельнеккером). Протестантскому хоралу присущ четырехголосный склад с мелодией в верхнем голосе (реже – в теноре) и характерный повтор начального раздела. Это «новая духовная песня» (newe geistliche Gesenge – как назывался хорал в первых печатных сборниках, например у И. Вальтера, 1524) узаконивает связь народно-бытовой, церковной музыки и профессионального творчества, тем более что в музыкальном отношении она опирается на пользующиеся повсеместным признанием популярные напевы, гимны, народные песни.
Наконец, среди немецких Lieder встречаются песни, в контрапунктическом строении которых на передний план выдвигаются нормы то горизонтали, то вертикали; таким образом, они строятся на совмещении, а вернее, чередовании фактурных признаков двух видов песен – стреттно-имитационной и аккордовой. Эта группа песен в силу необычайно разнообразных авторских замыслов не подлежит какой-либо четкой классификации. Смена фактуры в них, как правило, определяется либо содержанием текста, либо задачами композиционного решения: необходимостью введения контраста, оттенения отдельных разделов, форм и т. д.
Вполне возможно, что этот тип сочинения в немецкой музыке сложился вне влияний других школ, хотя в области вокальной миниатюры у него также был свой аналог – французская chanson в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Эта параллель – немецкой и французской многоголосной песни – кажется вполне уместной, так как в эти же годы немцы берут на вооружение и другое увлечение французов – реорганизацию музыкального ритма по образцу греко-латинского стихосложения (Баиф, Ронсар, Ле Жен, Модюи и другие члены «Плеяды»). Одним из первых эти опыты проводит Конрад Цельтий и его ученик Тритониус, их дело продолжает Людвиг Зенфль, гармонизовавший мелодии Тритониуса и выпустивший в 1534 году сборник песен под названием: «Приятнейшие гармонии, сочиненные на различные роды стихотворений, коими пользовались как Гораций, так и другие выдающиеся поэты греческие и латинские, древние и более современные, церковные и светские» («Varia carminum genera...»). Строгие нормы так называемого «размеренного стиха», которым подчиняются все компоненты многоголосной композиции, приводят к созданию песни аккордового, гармонического строения, с идентичной ритмикой всех ее голосов.
И еще одна черта, свойственная искусству Возрождения, находит яркое претворение в немецкой Lied. Это – многочисленность трактовок одного и того же источника, его многозначность, выявляемая в результате наличия в разных обработках общего тематического материала, позволяющего судить о методах творчества и самом творческом процессе, о наиболее распространенных выразительных средствах и приемах письма.
Анализируя строение немецкой Lied XV—XVI веков, можно сказать, что общие очертания многоголосной песни чаще всего соответствуют строению основного ее мелодического голоса: присутствующие в нем повторы фраз вызывают аналогичные повторения разделов многоголосной композиции. Но иногда можно встретиться и со случаями нарушения заданной схемы, и композиция песни (обычно духовного содержания) получает более сложное решение в виде циклической двухчастной, трехчастной, четырехчастной и т. д. формы.
Так, из семи песен «Christ ist erstanden» в сборнике Рау[70] три (все они принадлежат А. Бруку) состоят из двух, трех частей, не имеющих ничего общего с двух-, трехчастными формами классического типа, ибо они однотемны и скорее всего напоминают куплетно-вариационную форму. В строении песен отчетливо вырисовываются определенные конструктивно-логические принципы. Например, в трехчастной «Christ ist erstanden», где использован один из четырех вариантов мелодии этой песни, осуществлено постепенное удаление от первоисточника с выходом на новый материал и возвращение вновь к начальному исходному материалу. Музыкальное решение первой ее части – а b с b, то есть четыре фразы, соответствующие четырем строкам текста:
Христос воскрес от всех мук,
Мы все должны быть этому рады,
Христос да будет нашим утешеньем,
Господи, помилуй.
Вторая часть (с новым текстом) разрабатывает эту же хоральную мелодию – a1 b1 c1 b1, обновляя ее новыми контрапунктами; третья часть, с прибавленным пятым голосом, в своей первой половине содержит новый текст – «Alleluja» и новую музыку, а во второй половине возвращается к изложению третьей и четвертой строк текстового и музыкального решения хорала: d е с2 b2.
Разнообразные примеры трактовки с. f. в циклической форме дают светские и духовные песни Иоганнеса Эккерда. Среди них выделим жизнерадостную, веселую трехчастную песню «Hört ich ein Kuckuck», где в каждой части рассказывается о кукушке: «Слышу я кукушки пенье», «Кукушка села на крышу» и т. д., а музыкальный материал из разных частей объединяется использованным здесь приемом подражания крику кукушки (как не вспомнить при этом французские chansons Жанекена!). Аналогичным образом выполнена и шуточная четырехчастная песня Эккерда «Unser lieben Hühnercheu» («Наши дорогие курочки»). Эти три заглавных слова открывают каждую часть цикла, а так как они получают закрепленную за собой имитационно излагаемую «тему», то все начальные разделы оказываются сходными и в музыкальном отношении– их различают лишь порядок вступления голосов и регистровка.
Еще больше частей – шесть – содержит духовная песня этого же композитора – «Mein Sünd mich krenk», в которой каждая из частей имеет свой текст и свой музыкальный материал, и общим в цикле оказывается лишь направленность содержания.
Таким образом, следует иметь в виду, что в немецкой Lied наряду с простыми куплетными формами находят претворение и более сложные композиционные замыслы (о чем можно было судить и по ранее рассмотренной шестичастной песне С. Дитриха «Vater unser im Himmelreich»).
Особый тип многоголосных песен, строящихся на сочетании нескольких народных мелодий, представляет Quodlibet.
Quodlibet (от лат. quod libet – что угодно) – в данном контексте – сочинение, основанное на смешении мелодий и текстов разных песен. В более широком смысле – это техника объединения целостных мелодий или их фрагментов, получившая распространение в многоголосной музыке XIII—XIV веков, которая, если иметь в виду ее «разнотекстовость», почти вся может быть отнесена к роду Quodlibet.
Первоначально термин «кводлѝбет» не имел отношения к музыке. По мнению Рогге [81, с. 170], он возник в XIII веке из традиции импровизированного disputatio в quolibet на теологическом факультете в Сорбонне. Позднее эту традицию переняли немецкие университеты, трансформировав ее в своеобразный торжественный ритуал.
Одним из первых, кто употребил термин «Quodlibet» в музыке, был Вольфганг Шмельтцель, который ввел его в свой сборник «Очень редких и искусных немецких песен» («Guter seltzamer und kunstreicher teutscher Gesang». Нюрнберг, 1544). Расшифровка этого (уже музыкального) термина – как «смешение одного с другим» – дается в словарях второй половины XVI века: Рофа (1571) и Фишарта (1575). В «Syntagma musicum» (1619) Преториус выделяет три вида Quodlibet: 1) каждый голос имеет полный самостоятельный текст; 2) каждый голос имеет свой текст, но он уже не полный; 3) с одинаковым текстом во всех голосах, который дан не полностью, а один сменяет другой.
Таким образом, Преториус описал основные виды Quodlibet: так наз. симультанный (с одновременным звучанием разных мелодий), консекутивный (с их последовательным чередованием) и вариант, их синтезирующий. Разновидностей Quodlibet, впрочем, в музыкальной практике встречается больше, что можно видеть из текста данной работы.
Явление необычайно характерное для немецкого музыкального искусства, Quodlibet принадлежит к той сфере творчества, которая способствовала популяризации песенных мелодий и создавала разветвленную сеть многочисленных трактовок одной и той же темы-мелодии. Преимущественно связанная с гротесковым моментом, шуткой, техника Quodlibet нередко применяется и для воплощения более серьезных замыслов. Ею пользуются не только немецкие композиторы, но и композиторы других национальных школ (Пасхальная месса польского композитора Марцина Леополита, заканчивающаяся Quodlibet, мессы Carminum Обрехта, Изаака и другие). Двойные, тройные мотеты и chansons (имеется в виду наличие в них двух, трех текстов, а нередко и разных мелодий), мотеты-песни, в которых соединялись напевы с текстами на латинском и французском языках, – все это, по сути дела, образцы, близкие Quodlibet. В немецкой же музыке он особенно популярен.
Объединение в Quodlibet нескольких самостоятельных, ничем не связанных между собой песен, как правило, осуществляется с помощью незначительного ритмического, реже – интонационного – варьирования их мелодии, что отчетливо видно при сравнении сходных компонентов, принадлежащих разным сочинениям. Дошедшие до нас образцы Quodlibet свидетельствуют о существовании нескольких способов объединения тем.
Наибольшее распространение имел такой из них, при котором в общем звучании сливалось несколько одноголосных мелодий, изложенных, как правило, полностью, каждая со своим текстом. Их могло быть две, три, четыре (пример 65). Если в четырехголосной пьесе осуществлялся синтез только двух песен – остальные голоса дописывались и исполнялись с текстом одной из них. Внешне такая композиция отчасти напоминала старофранцузский мотет XIII века, голоса которого имели относительную самостоятельность и звучали каждый со своим текстом. Но в отличие от мотета, в котором ведущими голосами были tenor и motetus, песенные компоненты Quodlibet, не совпадающие по фразировке в масштабной организации мотивов, обычно соединялись с учетом подчинения всех голосов дисканту. Его приоритет подчеркивался также логикой фразировки и ладогармоническим строением нижнего голоса – баса, помогающего создать единое целое. Таких Quodlibet, особенно с дописанными голосами, много у нидерландского композитора Г. Изаака, часто обращавшегося к немецким песням, а также у его ученика Л. Зенфля, более 30 лет проработавшего в Мюнхене (примеры 61, 62).
Другой способ составления Quodlibet основывался на соединении песен не по вертикали, а по горизонтали, причем каждая из песен, а вернее, ее фрагмент, излагалась многоголосно. Таким образом, начальная фраза первой песни «стыковалась» с фразой второй песни, звучащей также многоголосно, та, в свою очередь, – со следующей и т. д. В этом случае подборка песен ничем не регламентировалась и чаще всего осуществлялась лишь исходя из содержания текстов. В отличие от предыдущего разнотекстового вида, здесь текст отлично прослушивался, так как синхронно звучал во всех голосах. Сцепление песенных отрезков могло производиться с учетом определенных условий, строго подчиняясь конкретному заданию (например, чередованию трехдольных и четырехдольных размеров), либо могло быть свободным, произвольным (пример 66).
Наконец, известен еще один способ организации Quodlibet, соединяющий конструктивные особенности двух предыдущих видов. Для него характерно цитирование в одном из голосов (чаще верхнем) целостной мелодии, а в другом (других) – кратких фраз, принадлежащих разным песням. Фразы песен могут мигрировать, переходя из голоса в голос, сочетаясь при этом со свободным материалом, который, впрочем, может и вовсе отсутствовать.
Иногда фразы песен поручались попеременно разным голосам, в результате чего продвижение нити цитат шло по извилистому пути, отрезки которого связывались по диагонали.
К этому же типу составления Quodlibet относится и тот крайний случай, при котором «нанизывание» мелодических попевок одна к другой производится не в одном, а во всех голосах музыкальной композиции. В этом последнем случае при асинхронной смене фрагментов мелодий в разных голосах между соединенными компонентами устанавливаются координаты и по вертикали, и по горизонтали, и по диагонали (пример 67).
В отличие от предыдущих видов Quodlibet, позволяющих дать любопытные контрапунктические соединения разнохарактерных мелодий и создать свежие, увлекательные сочинения, эта музыкальная форма не может быть причислена к серьезной, истинно творческой работе. Пьесы подобного рода были всего-навсего шуткой, игрой, хотя и получали иногда искусное решение за счет введения дублировок, имитационных приемов изложений и т. д. Не случайно среди авторов этого вида Quodlibet нет известных композиторов и он представлен именами Л. Гейденхамера, Л. Памингера, Н. Шнеллингера, И. Пуксталлера.
Для большей наглядности представим графически указанные способы составления Quodlibet в условиях четырехголосия:
Являясь драгоценной коллекцией народных песен, Quodlibet сохранил для нас (и что ценно – с текстом) огромное число бытовавших в XV—XVI веках песен, как духовных (нелитургических), так и светских, ставших главным источником музыкальной культуры того времени. Чтобы дать хоть малейшее представление о количестве песен, содержащихся в Quodlibet, приведем такой факт: в 18-ти найденных Quodlibet Р. Эйтнер обнаружил около 500 отрывков песен [66].
Некоторые мелодии были столь широко известны за пределами своей родины, столь популярны, что композиторы, часто работавшие в разных странах, охотно ими пользовались, оставляя в неизменности и их текст – на английском, французском, итальянском языках. Так, по-видимому, возникли «разноязычные» Quodlibet. Особенно много создавалось их в XVI веке, когда увеличился интерес к художественным возможностям искусства варьирования и разработки известных источников, к выявлению в них новых выразительных свойств и созданию вместе с тем оптимально обобщенных в образном отношении музыкальных композиций. Можно было бы назвать десятки произведений с участием мелодий «Comme femme», «L’homme armé», «J’ay pris amours». Такой же известностью, в частности, пользовалась и песня «Fortuna desperata», которая, входя в Quodlibet, предстает в сочинениях следующих композиторов: Г. Изака (в сочетании с «Bruder Conrad»), Л. Зенфля (в соединении с немецкими песнями «Es taget vor dem Walde», «Herr durch dein Blut», «Ich stund an einem Morgen»), Цибальдони (в сочетании с итальянскими песнями, в том числе «Vidi la forosetta», «Mangio biscotti», «La tortorella»). Встречается она и в произведениях других авторов, а также в анонимном сочинении, где становится составной частью композиции «О crux ave».
Оригинальна техника выполнения и трех Quodlibet, построенных на основе итальянской песни «О rosa bella» (обнаружены А. Рафаэлем в Берлинском собрании старинных песен – 86). Все они трехголосны, причем верхний голос соответствует верхнему голосу трехголосной chanson Данстейбла «О rosa bella» и абсолютно одинаков в трех пьесах. Средний же голос состоит из сцепленных по горизонтали отрывков немецких песен. В первой композиции их 15, во второй – 21, в третьей – 19. Нижний голос звучит со словами среднего и является везде свободным. Структура всех Quodlibet аналогична структуре источника их верхнего голоса, и, вместе взятые, они выглядят как вариации на мелодию ostinato. Своеобразие этих Quodlibet не только в том, что в них сочетаются итальянские и немецкие песни, итальянский и немецкий языки, но и в форме их составления, которая заключается в совмещении целостной, нигде даже не варьированной мелодии канцоны и мозаичной, искусственно образованной «мелодии», сотканной из множества коротеньких фрагментов различных песен.
Традиции Quodlibet продолжали жить несколько веков; сохранились они и в эпоху И. С. Баха, который с увлечением сочинял пьесы, основанные на песнях, широко распространенных в быту. До нас, правда, дошла крайне малая их часть. Это инструментальный Quodlibet, завершающий цикл «Гольдберговских вариаций», а также созданный на раннем этапе творчества (1707 г.) Quodlibet [BWV, 524] для четырех певческих голосов и генерал-баса.
Впоследствии, как известно, интерес к Quodlibet резко падает; лишь спустя почти два столетия его отдельные выразительные свойства – калейдоскопичность, элемент пародийности, стилистической пестроты, эффект совмещения несовместимого – заимствуются другими, рожденными в новых условиях жанрами и композиционными приемами (попурри, коллаж).
Итальянский мадригал
Представление о музыке позднего Ренессанса, и в частности о его вокальных жанрах, будет весьма неполным без характеристики мадригала – своеобразного знамени этой эпохи и прежде всего той области ее искусства, которая создавалась в непосредственной близости к гуманистической среде.
Мадригал показателен во многих отношениях.
Во-первых, он довольно точно отражает направление развития искусства, и прежде всего высокий профессионализм в сферах поэзии и музыки. Последняя как бы окрыляется вдохновенными текстами поэтов XIII—XIV веков – Г. Кавальканти, Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Фр. Саккетти и современных авторов – Я. Саннадзаро, Л. Ариосто, Т. Тассо, Б. Гварини, Дж. Марино, поэзия которых проникнута утонченным лиризмом, глубиной чувств, красотой слога. В числе музыкантов – создателей мадригалов – также немало выдающихся мастеров, являющихся основателями ярких творческих школ. Это – Вилларт, Вичентино, Маренцио, Джезуальдо, Палестрина, Лассо, Монтеверди, наследие которых и особенно опыт работы в области мадригального жанра привели к существенному обновлению музыкального искусства, его выразительных, композиционных средств. Достаточно сложные по технике выполнения вокальные партии свидетельствуют о прекрасной исполнительской школе и великолепно развитом искусстве ансамблевого пения виртуозов da camera и просто любителей музицирования.
