Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"
Автор книги: Наталия Симакова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)
В своих мотетах, в мессах Жоскен порой строго опирается на музыкальный материал григорианских песнопений, что легко обнаруживается при сравнении секвенции «Ave Maria» и музыкального текста одноименного мотета(см. пример X на стр. 77).
Но чаще мелодика гимнов, псалмов, антифонов применяется им в переработанном виде – существенно измененной, преображенной.
Она особым образом расцвечена, распета так, что в фразировке, в строении мотивов, в интонациях усиливается ее гибкость, подвижность, естественность, ориентир на определенные гармонические условия. Именно это составляет секрет мастерства композитора, его способности передавать самые различные чувства, эмоции, настроения – умение, которое отмечают у Жоскена все его современники и последователи.
Наконец, в жанре мотета отражаются и свойственные творчеству Жоскена изобретательность, поиск оригинальных композиционных приемов и форм. В этом отношении показателен мотет светского содержания «Ut Phoebi Radiis», интересный своим постепенным выстраиванием двух гексахордов, «прорастающих» и «убывающих» при повторении строф через каждые 8 тактов на звуках до и фа в восходящем и нисходящем движении.
Среди современников Жоскена Депре заслуженную известность получили Пьер де Лa Рю и Антуан Брумель, сочинения которых, в том числе мотеты, отличались искусной техникой. Ярким примером воплощения сложнейших композиционных решений служит шестиголосный мотет Пьера де Ла Рю «Ave Sanctissima Maria» (пример 37), написанный на материале одноименного антифона, ставшего основой его же мессы «Ave Sanctissima Maria». Мотет имеет редкую форму – строго выдержанного тройного канона[44]. В оригинале он нотирован только в трех голосах – С. II, T. I., В. II, текст и музыка которых квартой выше повторяются в трех других, невыписанных голосах – С. I, Т. II, В. I. Основной части мотета, где риспосты отстают от пропост на 4 и более тактов, предшествует вступление, где также звучит тройной канон, но в стреттном виде с временным расстоянием между начальными и запаздывающими голосами в 1 такт. Все сочинение предстает в легко воспринимаемой, слышимой форме двухорных перекличек: благодаря частому введению пауз автор избежал тяжеловесность, перегруженность фактуры, которыми нередко страдают многотемные композиции.
Это же изящество письма отличает и другой мотет Пьера де Ла Рю – «Salve Regina», представляющий собой также строгий канон, но уже четырехголосный, в котором из-за попеременного паузирования голосов в реальном звучании преобладает двухголосие.
В использовании виртуозной техники, в характере преломления имитационных форм и других выразительных приемов Пьер де Ла Рю несомненно очень близок Жоскену Депре, имевшему огромное влияние на своих современников и композиторов следующего поколения, из которых прежде всего выделяются Н. Гомбер, Ж. Ришафор, Ж. Мутон (его непосредственные ученики), а также К. Жанекен, К. Сермизи, Сертон, Аркадельт, Вилларт.
Так, Гомбер – подлинный классик нидерландской полифонии, отталкиваясь от идеи мотета «Alma Redemptoris Mater—Ave Regina coelorum» Жоскена, создает произведение, где объединяются четыре наиболее популярные напева (с четырьмя различными текстами в честь девы Марии) – «Salve Regina», «Ave Regina», «Alma Redemptoris mater», «Inviolata». Другой его замечательный мотет – шестиголосный «Salutatio angelica» приближается к антифонному письму сочинений Жоскена и Пьера де Ла Рю, ставшему впоследствии излюбленным для композиторов венецианской школы. Мотет строится на основе чередования звучаний двух хоров; в первом – сопрано и альты, во втором – тенора и басы. Всего Гомбером создано около 160 мотетов [Ор. Оm. VI, 1951]. Примечательно, что 75 из них пятиголосны, а 25 – шестиголосны.
Выразительные свойства двухорности интересно преломляет в своем восьмиголосном мотете «Pater noster» Аркадельт. Его мотет строится на основе известного григорианского песнопения, материал которого предстает и в восьмиголосии и в виде поочередного звучания двух хоров[45], причем иногда реализуемых как пятиголосные (первый хор – S. I, A. I, II, T. II, В. I; во втором – S. II, A. II, I, T. I, В. II), в которых альтовые голоса обмениваются партиями так, что при повторении те же партии поручаются другим участникам хора. Этот своеобразный момент трактовки двухорности отличает ее от письма венецианских композиторов, у которых партии хоров, как правило, четко разделены завершенностью фраз сопоставляемых групп.
В числе шестиголосных мотетов, отличающихся своей оригинальной антифонной техникой, следует также назвать «In tenebris nostrae» Якоба Вайта, в котором хор подразделяется композитором не на две трехголосные, а на две четырехголосные группы – в результате определенных комбинаций и заимствования голосов из первой и второй групп. Другое сочинение этого композитора – восьмиголосный мотет «Salve Regina» – принадлежит к лучшим образцам произведений, написанных на этот текст: он обращает на себя внимание также интересными группировками голосов, красотой антифонных перекличек, которые вводятся в музыкальную ткань свободно, естественно.
Эволюцию нидерландского мотета убедительно показывает и творчество Якоба Клеменса-не-Папы, автора более чем 100 мотетов. Якоб Вайт и Орландо Лассо создали на его смерть траурные мотеты – факт, свидетельствующий о том, что это был мастер значительного дарования. Наряду с обычными выразительными средствами этого жанра Клеменс-не-Папа использует новые, присущие его творческой манере, связанные с более напряженным эмоциональным строем тематизма, особенно в отношении его ладотональной организации (см., например, его мотет «Tristitia obsedit», начальная тема которого – на слова «скорбь овладела» – содержит интонационный оборот с уменьшенной квартой: V—I—VII# – III b—II, предвещающий полифонический тематизм барокко).
Мотет второй половины XVI века предстает в двух своих основных вариантах: в форме преднамеренно простой пьесы, песенного, почти народного характера, большей частью гомофонного строения, с мелодией в верхнем голосе и в форме искусной контрапунктической пьесы, нередко многочастной, выполненной в сложной полифонической технике, где преобладают разного рода имитационные формы, охватывающие все без исключения голоса, количество которых нередко доходит до восьми—двенадцати. Эти же два типа разных фактурных решений музыкальных композиций: с одной стороны, аккордового строения, с четкой гармонической вертикалью, а с другой стороны, имитационного склада, с ярко выраженной мелодической линеарностью – характерны для французской chanson и немецкой Lied. По-видимому, существование двух этих типов композиций отражает свойственные данному времени тенденции к размежеванию выразительных средств, начало которым дала, в частности, инструментальная музыка (для лютни, клавира, органа, арфы и др.), с начала XVI века развивавшаяся по двум руслам – с ориентиром на аккордовый стиль (преимущественно в лютневых пьесах) и имитационное письмо (органные канцоны и ричеркары).
В мотет XVI века проникают и некоторые особенности строения, элементы музыкального языка жанра мадригала, для которого характерны свободное чередование гомофонных и полифонических разделов, смена метра, а главное – передача содержания текста с помощью музыкальной символики (воспроизведение смысла слов с помощью определенных музыкальных интонаций, ритмических рисунков, направленности мелодической линии, особой гармонии). Влияние мадригала обнаруживается, возможно, и в том, что многие мотеты второй половины XVI века имеют светский текст. Таковы, например, некоторые мотеты Орландо Лассо, в числе которых – сочинения лирического, сатирического, юмористического содержания. Интерес к античности демонстрируют двухчастные мотеты («Dulces exu vial» и «Tityre, tu patulae»), написанные на тексты Вергилия.
Автор более пятисот мотетов[46], Лассо обобщил в этом жанре самые значительные явления музыкального искусства Высокого Ренессанса, соединив в общем целом нидерландскую полифоническую технику с особенностями мадригального письма, элементы бытовых форм с красочными декоративными эффектами многохорных композиций итальянских, а точнее, венецианских мастеров. Его мотеты полностью аннулируют дифференциацию, которая некогда существовала в музыкальном языке сочинений духовного и светского содержания. Недаром источником некоторых духовных мотетов Лассо служат немецкая Lied, французская chanson (например, мотет «Fertur in conviviis», – его прототипом является опубликованная в 1564 году застольная песня – «Trinklied», или мотет «Deus qui bonum vinum», материал которого встречается в собрании chansons 1578 года со словами «Deus qui non vis mortem peccantis»). Другие духовные мотеты первоначально писались также на тексты светского содержания – таковы мотеты «Ave decus coeli clari», «Quid tibi».
Все же, несмотря на сходство музыкально-тематического материала и близость выразительных средств, с одной стороны, мадригала, многоголосной песни, а с другой стороны, мотета, – они тем не менее не тождественны. Мотет Лассо, всегда написанный на латинский текст, отличается необычайно стройной архитектоникой и гораздо более строгой композицией, чем пьесы с итальянским, французским, немецким текстом. Многие мотеты Лассо представляют собой многочастные циклы, состоящие не только из двух, трех частей, что было свойственно и мотетам мастеров второй нидерландской школы, но и из четырех, пяти и большего количества частей. Пятичастны мотеты «Benedic anima mea Domino» (опубликован в 1570 году) и «Alma parens» (опубликован в 1604 году); семь частей, а фактически семь мотетов образуют цикл «Psalmi Davidis Poenitentiales» (1584 г.); семь частей имеет «Surrexit Dominus»; из девяти частей состоит цикл «Princeps Marte potens» (1604 г.); двенадцать мотетов входят в цикл «Prophaetiae Sibyllarum» (1600 г.). Количество голосов в подобных сочинениях не всегда постоянно, оно может возрастать к концу цикла («Princeps Marte potens» – SW, I, а также «Gratia sola Dei» – SW, III) или создавать равновесие, симметричность в композиции целого, которые свойственны, например, трехчастному мотету «Resonet in laudibus» [SW, III], – его крайние части пятиголосны, а средняя – трехголосна. Кстати, начальный мотив – initio – этого последнего произведения почти точно совпадает с мелодией популярной немецкой рождественской песни «Joseph, lieber Joseph mein».
Трудно найти где-либо еще такое разнообразие выразительных приемов, конструктивных средств, какое отличает мотеты Лассо. Наряду с диатоникой здесь, особенно в сочинениях раннего периода творчества, широко и интересно употребляются альтерированные тоны, хроматизмы (на слова: mortis – смерть, crux – крест, tristis – грустный и др.), смелые модуляции в далекие «тональности», яркие гармонические сопоставления. Особенно распространены кварто-квинтовые связи аккордов – такие, как, например, в мотете «Alme Deus» [SW, III] :
Строгий тип мелодики с силлабическим прочтением текста сменяется в иных мотетах виртуозным колорированием, при котором на один слог распеваются 10—14 и более звуков. Степень орнаментации, как и виды мелодического развития, находятся у Лассо в тесной зависимости от характера и содержания мотета, его предназначенности. Среди мотетов этого мастера встречаются самые разные сочинения – от непритязательных, песенного характера пьес, от упражнений (бестекстовые мотеты и ряд мотетов с текстом для певцов капеллы герцога Вильгельма фон Бауэрна), насыщенных многочисленными пассажами, скачками, секвенциями, – до масштабных композиций концертного плана.
В числе наиболее распространенных типов мотетного жанра Орландо Лассо назовем несколько форм:
1) мотеты со строго выдержанной хоральной мелодией – «Salve Regina» [SW, I; XIII], «Regina coeli» [SW, XIII], «O salutaris hostia» [SW, V], которая подобно с. f. излагается крупными, а нередко и ровными длительностями (cantus planus) на протяжении всего произведения;
2) мотеты, стержнем многоголосной фактуры которых является канон (в современном значении этого термина), – «Verbum carom factum est» [SW, XI], «Creator omnium Deus» (пример 38). Не сколько мотетов, в том числе «Sancta Maria» (пример 39), написано в форме двойных канонов (эту же структуру имеют и два других мотета «Sancta Maria» – SW, III);
3) мотеты, напоминающие своим строением остинатные формы, так как их музыкальный материал, излагающийся имитационно, включает на протяжении всего сочинения повторяющиеся фразы, выделенные к тому же самостоятельным текстом. Таков, например, мотет «Exsultet coelum» (пример 40), начинающийся словами: «Ликуют небо, море, солнце, луна и звездная высь...», в котором 12 раз в теноре (попеременно от I и V ступеней) звучит восторженная реплика: «Кто [когда] слышал о таком великолепии, скажи». Аналогично строятся мотеты «Congregati sunt» [SW, XI], «Tu, Domine, benignus es» [SW, V];
4) мотеты, выполненные в «простом контрапункте» (contrapunctus simplex), где ноте соответствует нота и все голоса имеют идентичную ритмику (их фактура воспринимается аккордовой). Они выделяются ясным, гармонически стройным звучанием, какое отличает и мотеты «Ave mater», «Nos qui sumus in hoc mundo» [SW, I], «Bestia stultus homo» [SW, XI];
5) мотеты сквозного имитационного строения, в фактуре которых все голоса равнозначны, а своими высотными соотношениями (I—V—I—V) готовят будущую фугу – «Gressus meos», «Laetentur coeli», «Super flumina babylonis» [SW, III].
Первый и последний типы встречаются у Орландо Лассо особенно часто; впрочем, композитор редко когда буквально точно повторяет ту или иную структуру; каждый раз он по-новому трактует композицию, обогащая ее принципами песенных, вариационных, рондальных форм, сочетая их, создавая новые разновидности.
Наконец, в творчестве Лассо находит претворение еще одно показательное для искусства эпохи Возрождения явление – многократное использование одного тематического источника, в данном случае – развитие музыкального материала мотетов в сочинениях более крупной формы – в мессах.
Практика пародийной техники существовала еще задолго до Лассо. Ранее указывались отдельные, наиболее интересные ее проявления в творчестве Пьера де Ла Рю (см. его мессу и мотет «Ave Sanctissima Maria» – примеры 15, 37), Обрехта, Компера, Жоскена Депре, Клеменса-не-Папы, Вайта и других композиторов. Популярность этой манеры письма, ее традиций в музыкальном искусстве второй половины XVI века значительно возрастает, ярким подтверждением чему являются сочинения Орландо Лассо: 20 из 58 месс написаны на основе музыкального материала его собственных мотетов («Surge propera», «Confundantur superbi», «Domine Dominus noster» и др.)» несколько месс используют материал мотетов других композиторов – например, Жаке («In die tribulationis»), остальные имеют в качестве своего источника музыку мадригалов и chansons. Перенося материал мотетов в мессы без каких-либо существенных изменений, Лассо фактически наделяет мессу теми же жизненно-правдивыми образами, какие присутствуют у него в мотетных композициях, той же гаммой различных психологических чувств и настроений, какая в целом свойственна его творчеству, отличающемуся от творчества его современников большим драматизмом, экспрессией, имеющему ярко выраженную реалистическую направленность.
Современник Лассо, выдающийся итальянский композитор Джованни Пьерлуиджи да Палестрина также охотно пользуется пародийной техникой, выбирая в качестве первоосновы своих месс не только chanson, мадригал, но и мотет[47]. По материалам мотетных композиций им создано более 20 месс; несколько из них вдохновлены мотетами Андре де Сильва, Лупуса Хеллинга, Жоскена Депре (его мотетом «Benedicta»), остальные написаны на собственные мотеты. Вот некоторые из них: «О magnum mysterium», «Jesu nostra redi mitio», «Nigra sum, sicut lilium», «Dies sanctificatus», «Tu es pastor ovium», «Memor esto», «O admirabile commercium», «Veni sponsa Christi», «Ascendo ad Patrem», «O rex gloriae».
Мотетный стиль Палестрины почти ничем не отличается от стиля его месс. В нем та же сдержанность и благородство в выражении чувств, та же чистота тонов и красок, которую вызывает особая согласованность контрапункта и гармонии, та же ясность, внутреннее спокойствие, уравновешенность, достигаемые совершенством и отточенностью формы.
В отличие от Лассо Палестрина редко прибегает в мотетном жанре к многочастным структурам. Большинство его мотетов одночастны и лишь несколько – двухчастны. Тексты для них он отбирает из текстов католической службы, а также из поэзии и прозы средних веков. Очень часто на один и тот же текст мастер создает по нескольку произведений. Таковы, например, три его мотета, написанные на антифон «Alma Redemptoris Mater» (один четырехголосный и два восьмиголосных), четыре мотета «Ave Maria, gratia plena» (два четырехголосных, пяти– и восьмиголосный), четыре «Ave Regina coelorum», три «Haec dies, quam fecit Dominus» и т. д.
Работа с текстом, особенно в случае его повторного воплощения в музыке, стимулировала к творческим поискам, диктовала необходимость введения самых разных выразительных средств. И хотя Палестрина тяготеет к обобщенным формам в передаче содержания текста, все же, как и многие его современники, он нередко конкретизирует это содержание, передавая смысл отдельных слов текста строением музыкальных фраз, направленностью мелодических линий голосов, ритмическим рисунком. Так, слово «magnum» («великий»), как правило, получает торжественное звучание в результате введения ровного размеренного движения нотами крупной длительности; «cantemus» («будем петь») сопровождается колорированными фразами; текст, связанный с вознесением Христа, трактуется с помощью мелодических мотивов, имеющих восходящее движение и т. д.
Это наглядно видно в мотете «Ascendens Christus», начинающемся со слов «Восходящий в высь (небесную) Христос. Аллилуйя!» (пример 41). По справедливому замечанию известного исследователя творчества Палестрины Мишель Брене, эти изобразительные черты встречаются у большинства мастеров XVI века. «Было бы ошибочно, – считает она, – приписывать им большое значение, но и нельзя оставлять их без внимания, хотя бы для того, чтобы убедиться, что в произведениях этого времени... ничего не было случайного, предоставленного только тому, что публика называет „вдохновением“» [63, с. 84].
Основным требованием, которое композитор предъявлял к «озвучиванию» текста, была его слышимость. В силу этого, наиболее типичными для его письма становятся: во-первых – однотекстовость, во-вторых – отсутствие продолжительного распевания слогов текста и, наоборот, преобладание силлабического типа пения, при котором одному слогу соответствует одна нота.
В мотетных композициях Палестрины встречаются те же формы организации музыкального материала, что и у Орландо Лассо. В числе их и сочинения, написанные на григорианский cantus firmus, например мотет «Beatus Laurentius», в котором григорианский напев излагается долгими нотами в теноре, и сочинения сквозного имитационного строения, стреттные разделы которого, следуя один за другим, создают строфические формы. Ряд мотетов содержат остинатный «стержень», известный еще по произведениям Жоскена Депре. Особенно интересен среди них двухчастный мотет «Tribularer, si nescirem» (в примере 42 приведено начало первой части этого мотета), своей двуплановостью заставляющий вспомнить ранее рассмотренный мотет-завещание Дюфаи. Основной текст мотета Палестрины – «Да буду я мучим, если не узнаю милосердия твоего, господи...» сочетается здесь с тем же «Miserere» – «Помилуй меня, боже», псалмодическая фраза которого проводится 9 раз, строго через 3½ такта, поднимаясь сначала по ступеням вверх, а затем спускаясь вниз, внося при этом некое внутреннее напряжение и спад. Во второй части этого мотета, где также 9 раз звучит «Miserere», пять других голосов разрабатывают новый мелодический материал и только окончания I и II частей корреспондируют как текстом, так и музыкой. Чем это не драматическая сцена прощения, сострадания, упования, реалистично воссоздающая в художественной форме традиции и обычаи своего времени!
В подаче и развитии музыкального материала Палестрина, как и его предшественники, охотно пользуется кварто-квинтовыми имитациями с двумя видами «ответов», связанными с практикой соотношения ладов – основного и гиполада (чем и объясняется подмена V ступени на I), подготавливающей в дальнейшем тональный и реальный ответ будущей фуги.
Наряду с мотетами имитационного склада у Палестрины немало мотетов почти аккордового строения, гомофоническая фактура которых либо сохранена на протяжении всего произведения, либо чередуется с разделами полифонического письма. В этих сочинениях – например, в шестиголосных мотетах «Vidi turbam», «О magnum mysterium» и других – особенно явственно предстает новое качество музыки XVI века: полнозвучие вертикали, где преобладает опора на трезвучие и секстаккорд. В самом многоголосии– эмоционально выровненном, несколько бесстрастном – обнаруживается та удивительная гармония компонентов формы, которая невозможна без ориентира на слушательское восприятие. Эта соразмерность проявляется во всем – в соотношении консонансов и диссонансов, в характере обновления мелодического материала, в расположении кадансов, в плотности фактуры, в частоте смены ритмических рисунков.
Особую группу составляют многоголосные (на 8—12 голосов) мотеты Палестрины, приближающиеся к звучанию двухорных композиций венецианских мастеров. Большинство этих произведений опирается на простой принцип чередования двух хоров. Так строятся мотеты «Lauda Sion Salvatorem», «Veni sancte Spiritus» и многие им подобные сочинения, в которых совместное звучание всех голосов хора почти отсутствует, либо появляется в завершающем разделе, после попеременного изложения музыкального материала в разных группах хора (PW, VII – «Ессе veniet dies illa», «Victimae Paschali laudes»). Довольно часто одновременное звучание хоров возникает при окончании строф, где на каденционный участок музыкального построения, исполняемого одним хором, накладывается начальный раздел из партии другого хора (пример 43). В нескольких мотетах, в том числе «Ave Regina coelorum» [PW, VII], осуществляется чередование разделов двух типов строения: один содержит переклички хоров, второй имеет сквозное имитационное развитие, при котором все голоса произведения принимают участие в стреттном изложении материала.
Немаловажный момент, который необходимо учитывать при анализе мотетов, ибо он был небезразличен самому композитору, – это состав хора. В многохорных композициях Палестрина пользуется хорами как идентичного, так и разного строения (по составу его участников). Среди же однохорных композиций у него немало сочинений, написанных не только для смешанного состава, но и для одних только детских или только мужских голосов. Итальянский мастер любит высокие регистры и поэтому очень часто обращается к высоким тембрам, которые способствуют воздушности, легкости звучания, его хрустальной чистоте. Таков, например, его мотет «Laudate pueri Dominum», начало которого исполняется детскими голосами.
Впрочем, во многом Палестрина остается верен сложившимся традициям. Он никогда не выделяет из хора солистов, и каков бы ни был текст – монологического или диалогического строения, – всегда выражает его устами всего хора. Ярким образцом подобной трактовки текста является мотет «Adjuro vos, filiae Hierusalem», в котором слова невесты, умоляющей иерусалимских дев передать ее возлюбленному привет, поручены пятиголосному хору.
Названный мотет входит в известный и единственный у Палестрины цикл мотетов «Canticum Canticorum» («Песнь песней»), состоящий из 29 сочинений, тексты которых, приписываемые царю Соломону, вошли в Ветхий завет. Опубликованная в Риме, в 1584 году, эта книга мотетов лучше, чем другие, дает возможность понять специфику образного содержания музыки Палестрины, а также характерные особенности его полифонического письма.
По аналогии с «Искусством фуги» И. С. Баха этот цикл с полным правом может быть назван «Искусством мотета». Все его мотеты написаны для пятиголосного хора (заметим, что пятиголосие особенно типично для мотетов и в целом для музыкальной фактуры сочинений XVI века), причем их решение, лишенное каких-либо внешних контрастов, отличается единством замысла и сходством многих стилистических черт. Прежде всего, между мотетами существует мотивно-интонационная связь. Кроме того, два центральных мотета (№ 15 и 16), начинающиеся одинаковыми словами «Surge, (propera) amica mea», получают и близкое музыкальное воплощение. Очень часто используется преемственность – тематическая «цепляемость» заключительного раздела одного мотета с начальным разделом другого. Немалую роль играет выбор определенных тембровых красок – большинство мотетов (№ 1, 2, 5, 6, 7, 9, 13, 16, 19, 21, 29) открывается двухголосным звучанием высоких голосов хора, к которым спустя 2—4 такта присоединяются остальные голоса, как это свойственно мотету № 1:
Наконец, отметим своеобразное ладовое решение – первые 10 мотетов написаны в дорийском g, следующие 8 мотетов – в миксолидийском G, 6 – в фригийском е и последние 5 – в ионийском С.
На фоне проявления общих стилистических тенденций музыка Палестрины выделяется многообразием приемов полифонического развития и прежде всего свободным, естественным движением голосов, когда, по верному наблюдению В. Протопопова, «из исходных интонаций рождаются все более и более широкие распевы, развитие мелодических попевок сообщает музыкальной ткани связность и текучесть, предвосхищая, с одной стороны, безбрежность баховских полифонических линий, с другой же – бетховенскую разработочность» [32, с. 107].
В мотетном жанре, так же как и в мессах, Палестрина доводит развитие полифонической музыки до таких высот, которые в условиях музыкального стиля навряд ли кем могли бы быть превзойдены. «Как гениальный садовод, – пишет Брене, – Палестрина отбирает из тысячи цветов разновидности, из которых выращивает новый вид, – совершенный экземпляр идеального цветка» [63. с. 189].
Последователи Палестрины придерживаются в трактовке мотета трех его основных форм: полифонической (стреттно-имитационной), многохорной композиции и новой – концертной, интенсивно развивающейся с начала XVII века в творчестве Виаданы («Concerti ecclesiastici» для одного, двух, трех и четырех голосов с basso continuo), а также Андреа и Джованни Габриели. Последние два композитора (дядя и племянник), большую часть жизни прожившие в Венеции, еще охотнее пишут многохорные мотеты (например, Дж. Габриели создает свои сочинения для восьми-, двенадцати-, шестнадцати-, восемнадцатиголосных хоров). Они успешно развивают традиции, сложившиеся в этой школе еще с начала XVI века, продолжая совершенствовать тот декоративный, концертный стиль, который стал для нее характерен еще со времени работы в соборе св. Марка А. Вилларта, так как именно при нем музыкальное оформление богослужебного ритуала приобрело особую пышность и торжественность (оно отвечало необычайно красочному и дорогому убранству собора) и почти всегда ориентировалось на участие двух органов, расположенных один против другого, а также нескольких хоров.
Мотет продолжает развиваться и в последующие эпохи, обогащаясь новыми выразительными чертами в творчестве Баха, Генделя, Мендельсона, Шумана, Брамса, Брукнера и т. д. Однако в условиях нового времени, особенно в XIX—XX веках, он уже не является тем основополагающим, ведущим жанром в музыкальном искусстве, каким был в эпоху Возрождения.
III. МНОГОГОЛОСНАЯ ПЕСНЯ И МАДРИГАЛ
Отличительной чертой музыкальной культуры эпохи Возрождения явилось бурное, стремительное развитие светского искусства, выразившееся в широком распространении в XV—XVI веках многочисленных песенных форм – французских chansons, испанских вильянсико, итальянских фроттол, вилланелл, английских и немецких многоголосных песен, а также мадригала. Их появление отвечало жизненным потребностям времени, тем прогрессивным тенденциям в области идеологии, философии, культуры, которые были связаны с интенсивно утверждавшимися передовыми принципами гуманизма.
Очень разнообразные, эти жанры ярко претворяют идеалы нового времени, новые сюжеты и поэтические образы, отражающие интерес к человеку, его личности, внутреннему миру. В противоположность, например, мессе, которая имеет канонизированный текст и ориентируется на вполне конкретные требования церкви, диктовавшей не только исполнительские условия, но также и определенные стилистические ограничения, песенные формы и мадригал развиваются свободно. Они опираются на самые известные музыкальные и поэтические источники (как светского, так и духовного – нелитургического – содержания), чутко реагируют на вкусы и запросы эпохи. Местом их бытования становится либо богатый королевский двор, имеющий своих художников, поэтов, музыкантов, либо салоны аристократов, княжеские капеллы. Впрочем, многоголосная песня, как и изысканный, более утонченный мадригал, охотно исполняются и в демократической среде, отражая стихию увлеченности поэзией и музицированием самых разных слоев общества.
Характерный для эпохи контакт с реальной действительностью, осуществление просветительских идей, а отсюда заинтересованное отношение к народному искусству приводит к сближению форм профессионального и народного творчества. В музыке эта связь реализуется обычно путем прямого цитирования или же обработки в композициях разных жанров народно-бытовых, популярных напевов, используемых как cantus prius factus [16]. В целом chanson, Lied, мадригал являются ярким портретом эпохи. Более того, они способствуют становлению национальных творческих школ. Особенности языка, строение поэтического текста, ритм стиха, национальное своеобразие исполнительской манеры, участие определенных инструментов, аккомпанирующих пению, – все это вносит специфические моменты в вокальные пьесы, отражается на форме музыкального сочинения, соотношении его разделов, характере фактуры, интонационной и метроритмической организации мелодических голосов, создавая предпосылки для формирования и развития музыкальных национальных культур.
Изучая контрапунктические приемы в песенных жанрах, не следует забывать о песенных формах эпохи средневековья (XIII в.), имеющих яркое выразительное решение. Особенно много привлекательных образцов содержит английская музыка [50, с. 129—131]. Прежде всего это рондель с его круговым «обменом» голосов:
