Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"
Автор книги: Наталия Симакова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 14 страниц)
Annotation
Книга знакомит с ведущими жанрами вокальной полифонии – мессой, мотетом, многоголосной песней (chanson, Lied, Quodlibet) и мадригалом,– с основными этапами их развития в XV—XVI веках и краткой предысторией в предшествующие столетия. Работа состоит из текстовой части и нотного приложения, включающего яркие художественные образцы полифонического искусства западноевропейских мастеров различных национальных школ. Для студентов музыкальных вузов.
ОТ АВТОРА
ВВЕДЕНИЕ
I. MECCA
II. МОТЕТ
III. МНОГОГОЛОСНАЯ ПЕСНЯ И МАДРИГАЛ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Нотное приложение
1. Гильом де Машо. Месса “Notre Dame“. Kyrie I
2. Джон Данстейбл. Месса “Rex seculorum“. Sanctus
3. Джон Данстейбл. Kyrie
4. Гильом Дюфаи. Gloria “ad modum tubae“
5. Гильом Дюфаи. Месса “Ave Regina caelorum“. Kyrie I
6. Йоханнес Окегем. Месса “Prolationum“. Kyrie I
7. Йоханнес Окегем. Месса “De plus en plus“. Kyrie
8. Якоб Обрехт. Месса “Je ne demande". Kyrie I
9. Якоб Обрехт. Месса “Malheur me bat“. Kyrie I
10.Якоб Обрехт. Месса “Sub tuum praesidium“. Kyrie I
11. Жоскен Депре. Месса “Malheur me bat“. Kyrie I
12. Жоскен Депре. Месса “Hercules dux Ferrariae“. Sanctus
13. Жоскен Депре. Месса “L’homme armé" (sexti toni). Agnus
14. Пьер де Ла Рю. Месса “L’homme armé“. Kyrie II
15. Пьер де Ла Рю. Месса “Ave Sanctissima Maria“. Sanctus
16. Марбриан де Орто. Месса “Mi-Mi“. Agnus
17. Людвиг Зенфль. Месса “Dominicales L’homme armé“
18. Пьер Мулю. Месса “duarum facierum“. Sanctus
19. Орландо Лассо. Месса “Je suis' déshéritée“. Kyrie
20. Палестрина. Месса “Repleatur os meum“. Kyrie I
21. Палестрина. Месса “Già fu chi m’ebbe cara“. Benedictus
22. Палестрина (?). Mecca “Canonica“. Sanctus
23. Палестрина. Месса “Sine nomine“. Kyrie
24. Паоло Агостини. Месса “Sine nomine“. Et resurrexit
Дополнение
II. МОТЕТЫ
26. Гильом де Машо. Omnes speciosa – О series – Quant
27. Джон Данстейбл. Veni, Sancte Spiritus
28. Джон Данстейбл. Alma Redemptoris mater
29. Джон Данстейбл. Nesciens mater
30. Гильом Дюфаи. Apostolo glorioso – Cum tua doctrina – Andreas
31. Гильом Дюфаи. Inclita stella maris
32. Гильом Дюфаи. Ave Regina caelorum
33. Якоб Обрехт. Beata es, Maria
34. Луи Компер. Omnium bonorum plena
35. Жоскен Депре. In festo SS. nominis Jesu
36. Жоскен Депре. Alma Redemptoris Mater – Ave Regina coelorum
37. Пьер де Лa Рю. Ave Sanctissima Maria
38. Орландо Лассо. Creator omnium Deus
39. Орландо Лассо. Sancta Maria
40. Орландо Лассо. Exsultet coelorum
41. Палестрина. Ascendens Christus
42. Палестрина. Tribularer si nescirem
43. Палестрина. Haec dies
III. МНОГОГОЛОСНЫЕ ПЕСНИ И МАДРИГАЛЫ
44. Гильом де Машо. Ле „De confort“
45. Гильом де Машо. Рондо “Ma fin est mon commencement“
46. Гильом Дюфаи. Рондо “Bien velgnes vous“
47. Гильом Дюфаи. Рондо “Resvelons nous – Alons ent bien“
48. Жиль Беншуа. Рондо “De plus en plus“
49. Хуан Гизегем. De tous biens pleine
50. Антуан Бюнуа. Je ne demande
51. Аноним. Il sera pour vous conbatu – L’ome armé
52. Йоханнес Окегем. Malheur me bat
53. Жоскен Депре. Plus nulz regretz
54. Жоскен Депре (?). Petite camusette (à 3)
55. Якоб Жакотен. Je suis déshéritée
56. Пьер Кадеак. Je suis déshéritée
57. Клеман Жанекен. Si vous l’aves rendes
НЕМЕЦКАЯ LIED И QUODLIBET
58. Освальд Волькенштейн. Lied
59. Генрих Финк. Auf gut gelück
60. Генрих Изаак. Ich stund an einem Morgen
61. Аноним. Elslein, liebstes Elselein
62. Людвиг Зенфль. Kein Adler – Es taget – Ich stund
63. Людвиг Зенфль. Entlaubet ist der Walde
64. Сикст Дитрих. Vater unser im Himmelreich
65. Матиас Грайтер. Quodlibet
66. Леонард Хайденхаймер. Quodlibet
67. Аноним. Quodlibet
ИТАЛЬЯНСКИЙ МАДРИГАЛ
68. Франческо Ландини. Si dolce non sono
69. Киприан де Pope. Ancor che col partire
70. Орландо Лассо. Come lume di notte in alcun porto
71. Орландо Лассо. Come la cera al foco
72. Лука Маренцио. Occhi lucenti e belli
73. Джезуальдо ди Веноза. Beltà, poi che t’assenti
74. Клаудио Монтеверди. T'amo mia vita
Указатель
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ЛИТЕРАТУРА
ИСТОЧНИКИ ПРИМЕРОВ НОТНОГО ПРИЛОЖЕНИЯ
ПЕРЕВОДЫ НАЗВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ[84]
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского
КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ
Н. СИМАКОВА
Вокальные жанры эпохи Возрождения
Издание второе, дополненное и исправленное
МОСКВА
2002
ББК 78. 072
С 37
Рецензент – доктор искусствоведения профессор Т. Н. ЛИВАНОВА
Симакова Н.
С 37 Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2002. 362 с., нот.
Книга знакомит с ведущими жанрами вокальной полифонии – мессой, мотетом, многоголосной песней (chanson, Lied, Quodlibet) и мадригалом,– с основными этапами их развития в XV—XVI веках и краткой предысторией в предшествующие столетия.
Работа состоит из текстовой части и нотного приложения, включающего яркие художественные образцы полифонического искусства западноевропейских мастеров различных национальных школ.
Для студентов музыкальных вузов.
ISBN 5-89598-109-7
© H.A. Симакова, 2002
© Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2002
ОТ АВТОРА
Современная музыкальная практика в своем постоянном, извечном стремлении к развитию и обновлению не перестает обращаться к опыту старых веков. Она видит в нем немалые ресурсы для расширения и обогащения своей выразительной сферы образного содержания, для совершенствования техники письма, пополнения ее забытыми «секретами» творчества, приемами работы с музыкальным материалом.
Необходимость более вдумчивого отношения к музыке прошлого – в том числе XV—XVI веков, более детального и основательного изучения наследия ее выдающихся мастеров, рассмотрения вопросов, связанных с эволюцией музыкального языка, жанров, форм, – очевидна. Этого требует все усиливающийся в наши дни интерес к искусству средневековья и Возрождения, что проявляется в содержании концертных программ, в количественно возросшем числе ансамблевых и хоровых коллективов, исполняющих старинную западноевропейскую музыку. Обращение к ней – не просто дань уважения высочайшим культурным ценностям прошлого, но и результат духовной потребности современного человека в общении с возвышенными образами спокойного созерцания и раздумья, изящества и совершенства, получающими воплощение в красоте многоголосных звучаний, в особой логике музыкального выражения, в стройности музыкальных форм.
Несомненно и то, что исполнение старинной музыки во многом стало возможно благодаря успехам музыкальной науки XX века, в частности – публикациям новых научно выверенных нотных изданий, крупных музыковедческих исследований. Большая их часть принадлежит зарубежным специалистам, систематическая работа которых по расшифровке рукописей, поиску различных музыкальных источников, детальному изучению содержания старинных манускриптов дала немало интересных сведений и обобщений по тем или иным вопросам музыкального искусства далекого прошлого. Фундаментальные труды западноевропейских ученых Г. Бесселера, М. Букофцера, В. Апеля, Э. Спарка, Г. Риза, И. Хоминського[1] и других, а также изыскания советских музыковедов, особенно последнего десятилетия, значительно изменили наше сегодняшнее представление о сущности музыкального творчества XIII—XVI веков и вызвали необходимость рассмотрения его в новых ракурсах, а также применения нового подхода в его исследовании. Это особенно ярко проявилось в области освоения полифонии строгого стиля, где наряду с вопросами, касающимися теории и техники письма мастеров XV—XVI столетий, все большее место стали занимать вопросы истории музыкальных жанров и форм.
Однако и по сей день включение этих аспектов в учебно-образовательную практику сопряжено с значительными трудностями ввиду нехватки нужных нот, отсутствия достаточного числа хрестоматий и учебных пособий. Поэтому одной из задач настоящей работы является обеспечение нотным материалом учебных курсов, связанных с изучением вокальных жанров эпохи Возрождения, в которых в полной мере выразилось своеобразие искусства этого времени и, в частности, наиболее ярко проявились закономерности полифонии строгого стиля, сформировались важнейшие приемы композиторской техники, существующие поныне.
Еще в XIX веке значение искусства старых мастеров, его познавательная и художественная ценность нашли глубокое понимание среди русских музыкальных критиков, общественных деятелей, композиторов. Достаточно вспомнить такие факты из жизни М. И. Глинки, как изучение им вокальной полифонии («Как образцы, мне Ден предлагает Палестрину и Орландо Лассо» – 8, с. 624), его интерес к церковным ладам и желание создать на основе изучения русских церковных мелодий «настоящую церковную гармонию» [44, с. 343], его радость по поводу предпринятого В. В. Стасовым издания Собрания древнецерковных вокальных сочинений великих западноевропейских мастеров XVI и XVII столетий, как и просьбы, обращенные к Дену, «сделать для него копии с отличных произведений в этом же роде» [44, с. 342], хранящихся в Берлинской королевской библиотеке.
Глубокое уважение к искусству прошлого неоднократно высказывают в своих научных, полемических работах В. В. Стасов, А. Н. Серов, Г. А. Ларош (последний, в частности, пишет о том, что этот исторический период «в отношении силы, чистоты, стройности и благородства сам по себе составляет великий памятник человеческого гения» [22, с. 217].
Постоянный, живой интерес к данному этапу истории западноевропейской музыки проявляют и русские композиторы. Особенно он ценен не столько благодаря созданию стилизованных под старину произведений («Нидерландская фантазия» С. Танеева, «Серенада» А. Глазунова в «стиле Адама де ля Галля», как сам он говорил), сколько в связи с установлением в русской композиторской школе взгляда на полифонию как на один из важнейших выразительных и формообразующих факторов музыки.
Подлинным открытием мира этой музыки, исключительным феноменом в научно-теоретических работах, посвященных музыкальной технике письма композиторов XV—XVI веков, стали труды С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» [46] и «Учение о каноне» [47]. Они существенно обновляют понимание и восприятие музыкальных форм эпохи Возрождения, в которых старым контрапунктистам удается выработать особое «гибкое и послушное орудие музыкальной техники» [46, с. 9]. Знание этих форм и техники современными композиторами Танеев считает необходимым условием их профессиональной подготовки. Он необыкновенно прозорлив в своем вѝдении будущего музыкального искусства, указывая, что «для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм» [46, с. 10].
Столь же пристального внимания заслуживает и педагогический опыт Танеева, включавшего в обязательные задания на занятиях контрапунктом анализ произведений мастеров XV—XVI веков и письменные упражнения на конкретные «темы» (восьмиголосная имитация на мелодию «L’homme armé», мотет на Agnus Dei, имитация на хорал и т. д. – 48, с. 95, 112).
Советская музыкально-теоретическая наука и педагогика опираются на положения работ Танеева и развивают их. Значительный вклад в изучение особенностей музыкального мышления мастеров средневековья и Возрождения внесли труды Б. В. Асафьева, М. В. Иванова-Борецкого, Т. Н. Ливановой, С. С. Скребкова (среди работ последнего выделим книгу «Художественные принципы музыкальных стилей» – 43). Исключительно плодотворны исследования В. В. Протопопова, посвященные вопросам формообразования в музыке строгого стиля {32; 33], привлекшие к выработанной им методологии анализа музыкальных сочинений многих молодых музыкантов.
Крупными капитальными работами обогатились советское музыкознание и педагогика в последние годы – книгами, посвященными истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков, В. В. Протопопова [34], расширенным и фактически новым вариантом (в двух томах) книги «История западноевропейской музыки до 1789 г.» Т. Н. Ливановой [23, 23а], исследованием истоков западноевропейского многоголосия Ю. К. Евдокимовой [15].
Настоящая книга представляет собой пособие по курсу полифонии для теоретико-композиторского и дирижерско-хорового отделений музыкальных вузов; кроме того, она может быть использована в курсах истории зарубежной музыки, истории хоровой литературы, анализа музыкальных произведений. Ее основная цель – через освоение ведущих жанров вокальной музыки XV—XVI веков и постижение особенностей их формы и принципов строения выработать более ясное представление о музыкальном искусстве эпохи Возрождения и о специфике ее музыкально-художественного стиля, который вошел в историю музыки под названием «контрапункт строгого письма».
Предлагаемое учебное пособие состоит из историко-теоретических очерков, посвященных мессе, мотету, многоголосным песенным формам – французской chanson, немецкой Lied, Quodlibet – и мадригалу, а также – Нотного приложения, музыкальные примеры которого, сгруппированные соответственно тексту в три раздела, знакомят с яркими и интересными образцами вокальных жанров эпохи Возрождения и отчасти с их становлением в предшествующие эпохи. В Приложение включен большей частью неизвестный или малоизвестный музыкальный материал, взятый из редких собраний и публикаций и лишь в очень небольшом количестве дублирующий примеры из имеющихся у нас в единичных экземплярах и потому почти не применяемых в учебном процессе антологий зарубежных историков – Г. Римана, Т. Девисона и В. Апеля, А. Шеринга.
При составлении нотной хрестоматии и выборе художественных примеров был учтен особый «интерпретационный» характер искусства XV—XVI веков, значительная роль в котором отводилась переработке известного материала, созданию новых транскрипций, новых решений в трактовке устойчивых, традиционных тем, «сюжетов». В связи с этим в пособие включены произведения, написанные на идентичный источник (cantus prius factus). Сравнительный анализ этих сочинений даст наглядное представление об излюбленной тематике произведений изучаемой эпохи, о наиболее типичных приемах работы с источником-оригиналом, поможет оценить специфику композиторского почерка того или иного мастера. Все это должно способствовать более глубокому усвоению исторических и теоретических положений учебных курсов, более тонкому пониманию как общих, так и индивидуальных свойств стиля мастеров далекого прошлого.
Почти все произведения хрестоматии даны в партитурном виде, что позволяет отчетливо видеть логику развития каждого голоса, его функцию и роль как компонента полифонического многоголосия.
Немалую сложность вызвал вопрос метроритмического оформления музыкального текста, который в разных источниках и публикациях предстает различным, а в современных изданиях (начиная с 50-х годов XX века) дается, как правило, с уменьшением длительностей в два, но чаще в четыре раза.
Исходя из педагогической направленности данного пособия, связанной прежде всего с задачами курса полифонии строгого письма – его теоретическими разработками, рекомендациями к письменным работам и упражнениям, – преимущественно все музыкальные образцы из музыки XV—XVI веков изложены в нотации, соответствующей традициям строгого стиля (включая и подготовительный, переходный к нему этап – творчество Данстейбла, Дюфаи). В связи с этим в ряде примеров, заимствованных из новейших публикаций, имеющих нотацию с умéньшенными длительностями, осуществлен перевод нотации в оригинальную, принятую при издании Trienter Codices (Denkmäler der Tonkunst in Österreich) или близкую оригинальной. Все случаи введения метрических изменений в цитируемые источники отмечены нами в указателе изданий (с. 351) знаками: <2 (длительности увеличены вдвое) и >2 (длительности уменьшены вдвое).
В то же время образцы из музыки XII—XIV веков, демонстрирующие предысторию ведущих жанров эпохи Возрождения, не отвечающие нормам строгого письма (не только в отношении метроритма, но и строения вертикали и пр.), изложены так, как это принято в современной нотации, благодаря чему четко отделены от основного объекта изучения.
Пособие открывается Введением, в котором в лаконичной форме дается характеристика духовной атмосферы эпохи Ренессанса, ее основных художественных тенденций. В Заключении кратко говорится о той области композиторской практики XX века, в которой возрождаются отдельные выразительные приемы музыкального искусства XV—XVI веков.
В конце книги помещены: 1) список принятых в тексте сокращений некоторых источников;
2) список использованной литературы, включающий труды, исследования, книги, упоминаемые и цитируемые в текстовой части пособия;
3) указатель изданий, из которых заимствованы примеры нотного приложения;
4) переводы названий музыкальных сочинений.
Автор считает своим приятным долгом выразить благодарность членам кафедры теории музыки Московской государственной консерватории, принимавшим участие в обсуждении работы, – Е. В. Назайкинскому (зав. кафедрой), В. В. Протопопову, Т. Ф. Мюллеру, В. В. Задерацкому, Ю. Н. Холопову, Т. Б. Барановой, Т. Н. Дубравской, сотрудникам читального зала и библиотеки МГК, а также всем, кто имел причастность к многочисленным уточнениям и переводам иностранных текстов. Особую признательность автор выражает рецензенту книги Т. Н. Ливановой за ценные советы и замечания.
ВВЕДЕНИЕ
Возрождение... Мы произносим это слово с чувством непрестанного восхищения, так как за ним стоит историческое явление необычайно значительное и серьезное, выделившееся на фоне других своей яркостью, масштабностью, своеобразием [1, с. 345]. Это время значительных социальных сдвигов, проникнутое духом смелых исканий, экспериментов, светлым и радостным (несмотря на все суровые преследования церкви и инквизиции) восприятием мира. Эпоха Возрождения – это десятки, сотни великих имен, дел, свершений, коренным образом изменившие взгляды людей, направившие их к активной деятельности, к наукам и творчеству – как к средствам познания окружающей действительности.
«Диалог о героическом энтузиазме» – так назвал свою книгу один из титанов Возрождения Джордано Бруно, и поистине это было время героического энтузиазма, самоотверженной борьбы за новое общество, за новые идеалы.
Это было время открытий не только в науке (астрономии, естествознании, медицине), но и во всех областях общественной жизни – в идеологии, философии, экономике, культуре. Но пожалуй, главным открытием был сам Человек, его мир идей, чувств, стремлений. Стремлений к нравственному совершенствованию, становлению человека как личности, достоинства которого определяются не знатностью происхождения, не чинами и богатством, а личными качествами, благородством поступков, талантом и мастерством. Гуманизм становится идейным знаменем культуры Возрождения.
Вспомним лица, фигуры, жесты, запечатленные на полотнах величайших мастеров Италии – Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэля (1483—1520). Жизненность воплощенных ими образов органично сочетается с необыкновенной возвышенностью их характеров. Правда и красота предстают здесь в том гармоничном единстве, которое не может остаться незамеченным. Еще ранее эти свойства получают отчетливое выражение в поэзии, ведущие представители которой начиная с Данте Алигьери (1265—1321). Франческо Петрарки (1304—1374), Леонардо Джустиниани (ок. 1388—1446) были великими гуманистами.
Круг распространения культуры Возрождения был достаточно широк: вслед за Италией (XIV век) он охватил (в XV—XVI веках) территорию Англии, Нидерландов, Франции, Испании, Чехии, Германии, Польши, включив в первую очередь те торгово-ремесленнические города, в которых формировались предпосылки для перехода феодализма к капитализму. В ряде стран (Германии, Нидерландах, Франции, Англии) Возрождение соприкасается с Реформацией – огромным религиозным общественным движением, которое, с одной стороны, выступает, как и гуманизм, против средневековой схоластики и духовной диктатуры католической церкви, с другой стороны, придерживается идеологии резко противоположной гуманизму, призывающей к подчинению человека высшей власти бога, букве священного писания [2]. Таким образом, будучи достаточно целостным явлением, Возрождение в то же время совмещает в себе немало противоречивых элементов; оно характеризуется неравномерностью развития и имеет свою специфику на разных этапах и в разных странах [3]. Приблизительно со второй половины XVI века Возрождение вступает в свою заключительную стадию, на которой уже действует другая идеология (контрреформации), другие художественно-стилистические течения (в частности, маньеризм с характерным для него уходом от классических норм в эстетике).
Само слово «возрождение», заимствованное из Библии [25, с. 39], как термин первоначально употреблялось, по-видимому, в изобразительном искусстве и архитектуре. Оно встречается в ряде трактатов XVI века, в том числе в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих» (1550) итальянского художника Д. Вазари, где автор пишет о возрождении искусства после долгих лет его упадка в период средневековья. Здесь, как и в других исследованиях того времени, речь идет о развитии лучших черт культуры античного мира, влияние которых, в частности на итальянское искусство в связи с сохранившимися памятниками древнеримского искусства, было особенно заметно.
Стремление приблизиться к античным шедеврам, покоряющим своим благородством, одухотворенностью, светлым, праздничным образным строем, желание понять и познать «язык» объемов и линий, логику высшей гармонии, законы древних архитектурных композиций стало определяющей задачей этого направления. Возрождается интерес к мифологическим, античным сюжетам и темам, получают новую жизнь забытые формы и методы творчества (например, метод работы с натуры), происходит становление новых эстетических принципов, складываются новые художественные системы. Искусство обогащается новыми видами, жанрами, выразительными средствами.
В области изобразительного искусства широкое распространение получают фреска, станковая живопись, особое место начинает занимать жанр портрета, зарождается историческая и пейзажная живопись. Пышно расцветает декоративно-прикладное искусство. Быстро развивается (в Германии и Нидерландах) гравюра (на дереве и меди), появляется станковая и монументальная скульптура. Самостоятельное значение приобретает рисунок. Начинает цениться индивидуальный творческий подход, виртуозность исполнения, мастерство.
Это – время, характеризующееся огромной тягой к знаниям и образованию. В городах Италии и других странах Европы открывается большое число академий, занимающихся литературой, языком, естественными науками, искусством. Особое место отводится популяризации знаний среди народа. «Надо снять с глаз народа темные очки, которые ему надели ученые мужи», – эти слова чулочника Джелли, одного из активных членов знаменитой Флорентийской академии, в которую входили ученые, торговцы, ремесленники, духовные лица, ярко выражают демократическую направленность просветительской деятельности этой академии [2, с. 103]. В приходских школах наряду с грамматикой и математикой преподаются латынь и античная мифология. Широкое распространение получают публичные лекции. Переводятся на итальянский, немецкий и другие языки сочинения Цицерона, Плутарха, Сенеки, Апулея.
Увлечение античностью коснулось и музыки, где ее влияние, однако, носило косвенный характер из-за отсутствия собственно музыкальных произведений древнего мира. Тем не менее общая атмосфера приподнятости, творческой активности сказалась самым положительным образом на развитии как музыкальной науки, так и творческой практики. Переоценка эстетических критериев музыки средневековья была начата еще в 20-е годы XIV века. Об этом свидетельствуют трактаты того времени, в том числе «Ars nova» французского теоретика, композитора, поэта Филиппа де Витри (1291—1361), где были сформулированы основные взгляды «moderni cantori» и узаконены прогрессивные нововведения французских музыкантов предренессансного периода. Развитие же собственно ренессансных принципов наступает несколько позднее. Оно получает отражение в трудах франко-фламандского теоретика и композитора Иоханнеса Тинкториса (ок. 1435—1511), крупнейшего итальянского ученого Джозеффо Царлино (1517—1590), а также его соотечественника Николо Вичентино (1511—1572). Показательно название трактата Вичентино – «Античная музыка, приспособленная для музыкальной практики современности» (1555), в котором автор по-своему пытается обосновать новую ладовую систему с хроматикой и другие веяния эпохи, установить параллели с древнегреческими традициями.
В целом для западноевропейской музыки XIV—XVI веков, как и для других видов искусства этого времени, знаменателен активный подъем творческих сил, выразившийся во все более прочном утверждении гуманистических тенденций и возрожденческих принципов (обращение к древним языкам, ладам, метрическим особенностям стихосложения и т. д.), стремлении к яркой образности и доступности выразительных средств, расширении сферы светской тематики и освоении новых технических приемов письма (полифония строгого стиля), новых художественных принципов (программная изобразительность и др.).
Эпоха Возрождения – время многочисленных крестьянских войн, организованных и стихийных народных движений. Свойственное этому периоду обостренное внимание к реальной действительности вызывает особое, заинтересованное отношение к народному творчеству, откровенные симпатии к простому человеку. «Мир милей в крестьянском платье, чем война в парче и злате», – пишет в одном из своих романов («Аркадия», 1598) Лопе де Вега. Во многих произведениях этого времени – в сатирических стихах и эпиграммах Томаса Мурнера (1475—1537), в его «Заклятии дураков», в памфлетах Иоганна Фишарта (1545—1589) – «Улей святой римской церкви» и «Легенды о происхождении четырехрогой иезуитской шапочки», в веселых «Фигликах» (шутках) Миколая Рея (1505—1569), в «Фрашках» (безделушках) Яна Кохановского (1530—1584), отличающихся сочным, живым языком, меткими метафорами, отчетливо переданы традиции народного искусства. Содержание многих народных баллад, преданий, песен получает разработку в разных жанрах; оно находит претворение и в высокой литературе, о чем свидетельствуют, в частности, произведения Шекспира.
Народная тематика существенно расширяет жанровую и выразительную сферы изобразительного искусства. Смелы и привлекательны рисунки Альбрехта Дюрера (1471—1528), запечатлевшего лица простых тружеников – немецких крестьян; барельефы и скульптурные композиции Адама Крафта (1460—1509), с яркой правдивостью изображающие бытовые сценки городской жизни современного ему Нюрнберга. Особенно показательно с этой точки зрения творчество нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525—1569), прозванного «мужицким». Он открыл для живописи совершенно новые темы и образы – мир бедняков, бродяг, нищих, калек. Талант этого художника, острота вѝдения народных характеров («Сеятель», «Крестьянский танец», «Крестьянский праздник»), достигает предельной выразительности в картине «Слепые» (1568), являющейся беспощадной сатирой на социальные пороки буржуазного общества.
Что касается народной музыки, то вплоть до XIV века ученые и философы стараются обойти ее стороной. В своих трудах они называют ее не иначе как «дьявольской», ведущей вместе со светской музыкой к разврату и позору. Первым, кто сделал народную музыку предметом научного изучения, был Иоханнес де Грохео (конец XIII—начало XIV в.). В своем трактате «De musica» он отходит от античной музыкально-теоретической концепции, разработанной А. Боэцием (ок. 480—524 г.), на которую ориентировались все средневековые ученые, и опирается в своем познании сущности музыки на физическую акустику. Грохео вводит новую классификацию музыки, подразделяя ее на «простую», к которой причисляет одноголосную народную песню, «сложную», то есть многоголосную, и «духовную» – литургическое одноголосие.
На практике же все происходило иначе. И духовная, и светская музыка формировались в контакте с народно-бытовыми традициями, которые одинаково претворялись как в григорианском хорале – главном источнике литургической музыкальной части и ведущих жанров духовной музыки: мессы и мотета, так и в светских многоголосных произведениях. Кстати, довольно часто церковь сама негласно шла на уступки, привлекая для службы наряду с культовой музыкой так называемые народные религиозные песни – немецкие Weihnachtslieder, французские Noëls, английские Cristmas-carols и т. д. Кроме того, заботясь о своем престиже, о своей популярности, церковь нередко прибегала к использованию в литургии и народных песен с светской тематикой, в которых популярные, широко бытующие мелодии получали новый (духовного содержания) текст. Подобные традиции были особенно характерны для стран, в которых имело место антикатолическое движение Реформации, – Чехии, Польши, Германии.
С утверждением и расцветом полифонического многоголосия – ведущего стиля музыки эпохи Возрождения – связь народного и профессионального творчества не ослабевает. Обновляются и изменяются лишь способы разработки народно-песенного материала. Так, в эпоху средневековья, творческим кредо которого было соблюдение иконографических образцов, господствующим принципом построения многоголосия был принцип присочинения к цитируемому голосу других мелодических голосов, каждый из которых имел свой самостоятельный текст, звучащий нередко на разных языках. Такой тип многоголосия, чаще всего трехголосия (см. мотет XIII века – с. 57 ), можно сравнить (с учетом определенных ограничений и особенностей) с оригинальной трехъярусной конструкцией миниатюры из рукописи «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха[2], где один над другим изображены три разновременных сюжета: «Пир рыцарей Круглого стола», «Битва Парцифаля с Фейрефицем», «Примирение братьев», или с двухъярусной композицией миниатюры из рукописи Робера де Боррона «История Грааля»[3], где таким же способом переданы два события: «Король Лот покидает замок королевы Гиневры» и «Битва с саксами». Аналогичные моменты свойственны и театру того времени, когда уже в начале спектакля на сцене устанавливаются декорации всех его действий. Все это разные проявления в искусстве одного и того же принципа, одних и тех же установок, диктуемых и всячески приветствуемых средневековыми теоретиками и учеными-схоластами.
