Текст книги "Вокальные жанры эпохи Возрождения"

Автор книги: Наталия Симакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

В еще большей степени самобытна музыка мадригалов Карло Джезуальдо ди Веноза, чье искусство представляет собой исключительное явление в силу удивительной оригинальности и неповторимости. «Мадригалы Джезуальдо полны страстной и утонченной скорби, – пишет Т. Н. Ливанова. – Страдания, слезы, тоска, мольба о пощаде, смерть – таков их поэтический лексикон. Музыка с удивительной гибкостью передает подобные тексты. Причудливые, острые хроматизмы, резкие красочно-выразительные гармонические сопоставления, регистровые контрасты, неожиданные паузы, скорбные и томно-неопределенные мелодические обороты, смены метра, ритмическая свобода – все необыкновенно, странно, чудесно у Джезуальдо. Но в этом полном погружении в скорбную душу, в этой томной страсти есть уже нечто болезненное. Как бы много ни взяли у Джезуальдо художники следующих поколений, в особенности Монтеверди, они не восприняли у него этой исключительности, этого пессимизма» [23, с. 159].

Автор шести мадригальных книг (1591—1611), Джезуальдо действительно выразил в этом жанре свой особый мир чувств, где преобладают трагические тона, мотивы безысходности, омрачающие всякие проблески радостной надежды. В его музыке как бы столкнулись пламенный порыв, экзальтация и годами мучащая страсть, миг и вечность... Здесь всюду и во всем контраст: аккордовые разделы внезапно сменяются полифоническими, имитационными построениями, и наоборот; реплики патетического характера, с широкими мелодическими ходами чередуются с фразами декламационной речитации; протянутые, долгие звуки неожиданно переходят в стремительный бег звуков, выраженных мелкими длительностями и т. д. При этом – полнейшая раскрепощенность мелодических линий, мелодических голосов, фраз! Не случайно временами само многоголосие воспринимается как свободная импровизация голосов – зафиксированная импровизация певцов-виртуозов в момент остродраматической ситуации «музыкального спектакля».

Особое впечатление производит гармония: несмотря на свое, казалось бы, «случайное» происхождение, она – результат продуманной системы, в которой многие явления и приемы, известные по произведениям предшественников Джезуальдо, получили более широкое, можно сказать – тотальное толкование. Все здесь подчиняется достижению необычайной красочности звучания, ярких колористических эффектов (пример 73). Причем принципиальная новизна гармонии заключается вовсе не в хроматике, а в свободе выбора самих созвучий, в соединении практически любых (но преимущественно трехзвучных) аккордов. В гармонизации же хроматического полутона принимают участие не только трезвучия терцового соотношения, как это встречалось у Маренцио, но и секундового соотношения – как одного наклонения, так и разных, с общим гоном и без него (Es—D; Fis—g; Cis—d). Наряду с трезвучиями применяются также секстаккорды, квартсекстаккорды, септаккорды. Все это разнообразие аккордов далеко не всегда подчиняется логике движения голосов. Поэтому не очень убедительны те исследователи, которые считают, что координирующим моментом в строении вертикали сочинений Джезуальдо является линеарное начало, что гармония их формируется в силу взаимодействия двух принципов – «строго-параллельного голосоведения» и «хроматического противодвижения» [21, с. 99]. Большинство произведений этого композитора говорит об обратном – о примате аккорда, поиске красочной гармонии и вторичности происхождения собственно мелодики, включающей немало фраз с повторяющимися звуками, фраз декламационного типа, выведенных из аккордовых последований (случаи имитационного письма – особые и здесь не имеются в виду). Наконец, некоторые певческие партии содержат такие обороты, которые явно неудобны в вокальном отношении (см. бас в начальных тактах мадригала «Sparge la morte al mio», такты 20—24 мадригала «Beltà, poi che t’assenti» и др.) и явно обязаны своим происхождением выбору определенной гармонической схемы. Более того, гармонией диктуется нередко и высотное положение голосов, участвующих в имитационных формах. Это наглядно демонстрирует мадригал «Tu m’uccidi, о crudele» с нисходящим порядком вступления в разных голосах начальной фразы от звуков cis, h, gis, e, e. Вообще в своих мадригалах Джезуальдо уделяет большое внимание гармонии. Не случайно многие из них начинаются с аккордовых разделов, за которыми следуют имитационные построения, за ними вновь аккордовые и т. д. Тем не менее, несмотря на важную роль гармонии и связанные с ней специфические явления из области хроматики, модулирования и т. д., выходящие из круга типических черт музыкального искусства Ренессанса, – мадригал Джезуальдо во многом остается детищем своего времени. Он тесно связан с художественно-эстетическими тенденциями эпохи, касающимися и форм бытования жанра, его исполнения, и форм претворения определенных стилистических свойств. В нем по традиции, сложившейся еще в античные века и возрожденной в XV—XVI веках, чувства одного героя, его реплики, возгласы передаются целым ансамблем (и это – при возросшем субъективизме выражения) ; в своем строении он строго следует законам вокальной полифонии с характерными для нее силлабическим типом пения, имитационностью стреттного типа, линеарностью мышления и т. д. И хотя ранее была подчеркнута самостоятельная роль аккорда – это не исключает важного значения мелодических голосов в логике гармонических последований (случаи с побочными тонами и задержаниями, возникшими в результате сохранения имитации или естественности движения голосов), а также исключительно ответственной функции имитационных форм.

Правда, в трактовке имитационных форм присутствуют по меньшей мере два признака, выявляющие их своеобразие. Первый – это их связь с мадригальной символикой, выражающаяся в наиболее частом использовании имитаций на слова типа саntare – петь, fiamme – огонь, ardo – пылаю, вызывающие употребление тем-символов, изложенных нотами мелкой длительности. Другой отличительный признак – это свободный подход в выполнении самих этих форм – в выборе интервала имитации (лишь в очень небольшой части имитационных построений используются кварто-квинтовые отношения голосов) и соблюдении точности риспост (ритмические и интервальные изменения рождают множество производных вариантов).

Наконец, укажем еще на две особенности мадригалов Джезуальдо, отличающие их от академического мадригала первой половины XVI века. Речь пойдет о начальном разделе музыкальной формы. Некоторые мадригалы («Moro, ‘lasso», «Ancide sol la morte», «Io tacerò») в своих первых тактах имеют аккордовый склад письма, но в условиях не пятиголосия, а четырехголосия, к которому спустя 3—4 такта, как к аккомпанирующему сопровождению, присоединяется главный голос – верхний. В таком многоголосии создается подобие гомофонической фактуры и как бы намечаются прогнозы последующего этапа развития жанра с выделением солирующего голоса. Этому же способствует и более свободная трактовка текста, о чем свидетельствует следующая деталь: при разновременном введении голосов довольно часто два, три голоса пятиголосного ансамбля вступают с текстом не первой строки, а второй, что естественно уже никак не может отождествляться со строгой строфичностью. Мадригал все заметнее отдаляется от мотета, направляясь в сторону сближения с сценическими формами, жанрами театральной музыки.

Впрочем, многие из вышеуказанных явлений свойственны не только мадригалу Джезуальдо; они характерны вообще для мадригала конца XVI—начала XVII века, отличающегося в этот период исключительным разнообразием и более того – даже некоторым нивелированием своих исконных жанровых черт. Все чаще в это время встречаются случаи отхода от традиционного исполнения мадригала пятиголосным ансамблем; уже почти не функционирует особая метрическая организация музыкальных фраз с выделением предпоследнего слога текстовой строки; растворяются в обилии новых художественных приемов те свойства, которые определяли условную классификацию мадригала 30—60-х годов, выявляя его сходство либо с фроттолой, либо с мотетом.

Причина такой коренной ломки мадригала состоит в том, что именно этот жанр более других был предрасположен к выражению субъективных чувств, остродраматических коллизий, тех новых художественных тенденций, потребность в которых возрастает в искусстве наступающей новой эпохи. Не случайно своеобразной кульминацией в развитии мадригала стало наследие Клаудио Монтеверди – автора «драмы на музыке» – композитора, творческий поиск которого был направлен на создание «взволнованного стиля» («stille concitato») и увенчался успехом, приведя его к созданию оперы и новой формы сценического мадригала («Поединок Танкреда и Клоринды»).

Мадригал Монтеверди стал знаменателен тем, что в нем во всей своей полноте раскрылся ярко драматический талант композитора в передаче внутреннего мира своих героев, в обрисовке их характеров, где каждый, будь это сильная, волевая личность или натура поэтически-тонкая, лирически-чувственная, получал индивидуальное художественное решение.

Одним из первых Монтеверди обогащает палитру красок мадригала инструментальной музыкой: начиная с 5-й книги^[82] (всего им создано 8 книг мадригалов) он вводит инструменты (виолы, чембало и др.), что существенно обновляет сам жанр, а также модифицирует и вокальный стиль. В этом отношении особенно показательны мадригалы 7-й книги – «Concerto», певческие партии которых включают вокализы инструментального типа, состоящие из гамм, секвенций, разного рода пассажей и фиоритур, а также «Воинственные и любовные мадригалы» 8-й книги, выполненные в манере genere rappresentatio. Они прежде всего выделяются своим исполнительским составом: это развернутые концертные арии, дуэты, трио с basso continuo или с каким-либо определенным инструментальным ансамблем, который указан автором, как, например, сделано в мадригале из 7-й книги «Con che soavità»: «Concerto a una voce e 9 Istrumenti».

Необычна и их музыкальная форма: в мадригалах последних четырех книг немало масштабных композиций, состоящих из большого числа частей (из 6-й книги – «Секстина» и семичастный «Плач Ариадны»), а также своеобразных синтетических форм, где вокальные и вокально-инструментальные части чередуются с инструментальными эпизодами. В числе последних – мадригал из 7-й книги «Tempo la Cetra», обрамленный инструментальными «симфониями», с тремя быстрыми ритурнелями, связывающими основные разделы, звучащие в темпе Lento, мадригал «Questi vaghi» с двумя «симфониями».

Для достижения образной индивидуальности не менее важны и завоевания Монтеверди в области мелодики, гармонии, ритма. Не только последние, но и первые книги композитора, где он во многом опирается на традиции классического мадригала, отличает их особый язык, его новые выразительные оттенки. Прежде всего обращает на себя внимание мелодика: она разнообразна в жанровом отношении, в ней не только расширен круг выразительных элементов (новые ритмоинтонации типа движения по звукам трезвучия в диапазоне дуодецимы в мадригале «Al lume delle stelle», скачки на нону, дециму, дуодециму в мадригале «Pario maiser о tassio» и др.), но эти элементы шлифуются, конкретизируются до уровня контрастных типов мелодических образований (речевая декламация, виртуозная импровизация, патетический стиль, стиль lamento и т. д.). Новый смысл вкладывается и в созвучие, аккорд – достаточно вспомнить начало мадригала «Ног ch’el Ciel e la Terra», где 24 раза подряд звучит тоническое трезвучие a-moll. И конечно же, дерзко, но красиво было появление неприготовленных септ– и нон-аккордов, созвучий с задержанными тонами. Новые аккордовые отношения закладывали основы тональной, функциональной гармонии.

Музыкальный стиль Монтеверди отличается удивительной прозрачностью. В координации голосов – раскованность и свобода. Отсутствуют повторяющиеся схемы и штампы. Каждый новый образ получает самостоятельное решение, выбор которого определяется содержанием поэтического текста и волей, фантазией автора. А фантазия его неисчерпаема: стоит лишь обратиться к таким мадригалам, как «Amor se giusto sei», в котором в начальных 13 тактах звучит с basso continuo один верхний голос, в следующих 9 тактах – бас, затем в 14 тактах – тенор и после этого – весь пятиголосный ансамбль, резюмирующий высказывания солистов в общем, совместном пении.

Трогательна и наивно-печальна музыка мадригала «Piagne е sospiri» с его хроматизмами, музыкальной символикой, с его, казалось бы, классической формой имитационного мотета, в которой, однако, один из голосов – бас – вступает лишь в 33 такте (!). Вовсе отсутствует в первой части мадригала «Questi vaghi» девятый голос, который вводится только во второй части.

Исключительно выразителен своей двуплановостью мадригал «T’amo mia vita» благодаря «выведению» из ансамбля солирующего голоса, много раз безнадежно, скорбно повторяющего (подобно рефрену) фразу: «T’amo mia vita» – «Я люблю тебя, жизнь моя» (пример 74). Мадригалы Монтеверди показывают, насколько виртуозно он владеет и техникой хорового письма, и формами сольной вокальной лирики, как оперного плана, так и концертного.

В целом на этом последнем этапе своего развития мадригал тесно сближается с жанрами оратории, кантаты, он появляется с иными названиями – концерта, сонаты (соната Монтеверди «Sancta Maria» для голоса и 9-ти инструментов). Наконец, как уже говорилось выше, проникает на сцену в качестве музыкального оформления мадригальных комедий. Этот род так называемых драматических мадригалов успешно разрабатывается такими композиторами, как А. Стриджо, О. Векки, А. Банкьери, Д. Кроче, Д. Торелли, выбиравшими для своих комедий веселые, часто гротескно-сатирические сюжеты («Предгорье Парнаса»^[83] О. Векки, «Старческое сумасбродство», «Юношеское благоразумие» Банкьери, «Музыкальная панацея» Кроче) и использующими все условности мадригального жанра, в том числе исполнение ансамблем партий всех действующих лиц, включая и монологи, употребление музыкальной символики, приемов звукоподражания и пр.

Специфические черты двух других разновидностей – мадригала, предназначенного для большого количества голосов и, наоборот, сольного, – не возникли случайно – они нарождались еще в недрах «классического» мадригала. Путь к восьми-, девяти-, десяти-, двенадцатиголосным мадригалам Андреа и Джованни Габриели был начат еще Виллартом, его семиголосными мадригалами («Quando nascesti Amor», «Liete e pensose», «Occhi piangete»), написанными в форме диалога двух четырехголосных групп (наличие равнозначных групп осуществлялось путем постоянного заимствования вторым ансамблем одного из голосов первого ансамбля). Уже здесь были заложены основные принципы музыкальной формы, разработаны разные приемы диалогичности и т. д., которые впоследствии обогатились интересными композиционными решениями, новыми жанровыми оттенками, романтическими тонами. В этом отношении показателен 8-голосный мадригал Л. Маренцио «О tu che fra le selve occulta vivi», написанный для двух ансамблей. Партия второго ансамбля поначалу содержит лишь краткие ответы в одно слово – «More», «Mai», «Io», «Amore» на длинные фразы-построения первого ансамбля. В конце же мадригала их функции уравниваются с помощью участия двух ансамблей в каноне.

Появление сольного мадригала было связано не только с возрождением исполнительской традиции XIV—XV веков (один голос вокальный, остальные – инструментальные), но и с дальнейшим развитием тенденции к размежеванию голосов многоголосной фактуры, разрушению стройного, но малопригодного, в силу своего несоответствия с образным строем, «здания» имитационной мотетной конструкции – тенденции, которая частично была рассмотрена на примере творчества Джезуальдо и в не меньшей мере характерна для Маренцио (например, в мадригале «Già torna» четвертый голос вступает с текстом второй строки, а пятый начинает звучать с 15-го такта) или Векки (см. мадригал «Il coccodrillo geme»).

В целом мадригалы Монтеверди, как его предшественников – Джезуальдо и Маренцио, так и современников – О. Векки, А. Банкьери, А. и Дж. Габриели, – фактически уже выходят за рамки искусства эпохи Возрождения. С одной стороны, в них проявляются черты музыкального стиля барокко, с его тяготением к монументальности, масштабности, к декоративности, к диалогичности высказывания, к гомофонным формам, включая технику генерал-баса, а с другой стороны, пока еще робко, но уже появляются предвестники музыкального стиля классицизма, которые можно обнаружить в отточенности музыкальной мысли, ее интонационной новизне, особой четкости выражения, где координирующим началом служит функциональная гармония, в ясной масштабно-синтаксической организации мотивов, в частой повторности, квадратности структур. Взгляд этих мастеров, обращенный не просто к внутреннему миру человека, его душевным переживаниям, но преимущественно к драме человеческой жизни, все дальше уводит их от того здорового мировосприятия и того оптимистического гуманизма, которые были свойственны эпохе Возрождения.

В XVI веке итальянский мадригал пользовался всемирной известностью; особенно популярен он был в Англии и Германии, где появилось немало сочинений подобного же характера. Их авторы ориентировались прежде всего на итальянских мастеров, мадригалы которых не только издавались за пределами Италии, но иногда и переводились на другие языки (в частности, в 1590 г. были переведены на английский язык и изданы в Лондоне 23 мадригала Маренцио, а ранее, в 1588 году было опубликовано собрание «Musica Transalpina», содержащее 57 итальянских мадригалов таких авторов, как А. Феррабоско, Л. Маренцио, Ф. де Монте, О. Лассо). Яркими представителями английской мадригальной школы являются Д. Батесон, Д. Беннет, У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Д. Уилби (три последних автора разрабатывают также особую разновидность мадригала – баллетто или «fa-la-la» с музыкой песенно-танцевального характера, изложенной в гомофонной фактуре и куплетной форме, где припев исполняется на слоги «фа-ля»). Впрочем, они не были создателями этого вида мадригала, встречающегося у Лассо, Векки и особенно часто у Гастольди. В числе немецких композиторов, писавших мадригалы, были X. Л. Хаслер, Г. Шютц, И. Г. Шейн.

Наиболее независимый и свободный из всех ранее рассмотренных вокальных форм, мадригал имел самую яркую и в то же время самую короткую судьбу. Восприимчивый ко всему новому, он оказался столь стремителен в своей эволюции, что быстро, одним из первых исчерпал запас своих жанровых признаков, щедро одарив при этом другие музыкальные формы всем тем, что приобрел в процессе своего развития.

Будучи, впоследствии, явлением редкостным (единичные его образцы спустя столетия предстают в XX веке в творчестве Мясковского, Хиндемита, Стравинского, Мартину, Шнитке и др.), он остается отзвуком минувших эпох, живым напоминанием о его высоком и одухотворенном искусстве.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как известно, начиная с XVII столетия и в последующие века месса, мотет, полифоническая песня, мадригал уступили приоритет оратории, кантате, опере, сольной песне.

Однако и в условиях новых культурно-исторических эпох и изменившихся художественных стилей время от времени эти старые жанры продолжают привлекать к себе внимание композиторов разных национальных школ, вдохновляют их на создание произведений глубокого, проникновенно-выразительного содержания.

Выработанные же в эпоху Возрождения принципы работы с музыкальным материалом – приемы контрапунктической техники, методы формообразования, законы конструирования музыкального целого – продолжают жить и развиваться. Они широко используются в разных сферах музыкального творчества, становясь неотъемлемой частью композиторской школы, своеобразным эталоном высокого профессионализма и мастерства. Они входят в плоть и кровь музыки любых стилей, жанров, форм.

Особенно большое тяготение к ним обнаруживается в XX веке. Музыка нашего времени чаще, чем в другие эпохи, обращается к опыту реконструкции и обновления приемов полифонической техники старых мастеров. Перенося ее в область современной художественно-выразительной стилистики, творческая практика, ориентируясь на спокойно-уравновешенное течение музыки XV—XVI веков и ее строго выверенное логическое формообразование, стремится порой уменьшить, «снять» чрезмерно высокий накал остродраматических ситуаций нашей действительности, еще и еще раз вдуматься в философскую мудрость старых истин. В других случаях она обращается к этому искусству как к определенному «пласту идей», получающих современное прочтение, современную интерпретацию, которая близка и понятна людям сегодняшнего дня.

Оглядываясь назад в далекое прошлое, композиторы XX века видят в нем новые творческие импульсы, новые источники вдохновения, новые резервы выразительности. Они исследуют почву для создания необычных жанровых разновидностей, отличающихся современным образным решением, исполнительским составом, структурой, прекрасно сознавая, что «всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу, к обновлению начал» (Бахтин).

Назовем всего лишь несколько сочинений из музыки XX века, показывающих поиск их авторов в отношении жанрово-выразительных средств. Это – Месса для восьми сопрано и четырех скрипок Мессиана, Месса Л. Бернстайна, в которой параллельно развиваются два начала: литургическое и эстрадно-битловое, 13 мотетов Хиндемита для сопрано (или тенора) и фортепиано на латинские тексты и его же 12 мадригалов для пятиголосного ансамбля, Quodlibet для оркестра и пять песен на старинные тексты для смешанного хора. Здесь же могут быть названы семь сонетов Микеланджело для голоса и фортепиано Б. Бриттена и его же Органная прелюдия и фуга на тему Викториа, целый ряд произведений И. Стравинского – Канонический интроит, три песни по Уильяму Шекспиру, «Монумент Джезуальдо ди Веноза». Три хора (немецкие народные песни XV—XVI вв.) создает Шёнберг, масса обработок старинных народных мелодий выполнена Б. Бартоком. И каждый раз эти и другие сочинения наделяются новым смыслом, новой образностью. Автор «Псалмов Давида», «Трена памяти жертв Хиросимы», магнификата, «Песни песней» – К. Пендерецкий говорит об одном из своих произведений: «Страсти (по Луке) – это муки и смерть Христа, но также – муки и смерть заключенных Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине XX столетия».

Таким же пафосом гуманизма, чувством гражданственности проникнуты десятки других сочинений западноевропейских и отечественных композиторов, созданных в своеобразном жанре мемориала – реквиема, мессы, трена, текст которых, как правило, предстает в обобщенно-философском плане, но выражает одну очень важную мысль: будущая судьба человечества зависит от самих людей, поэтому нужно свято хранить память о тех, кто отдал свою жизнь людям, о тех трагедиях, которые не должны повториться («Глаголическая месса» Л. Яначека, «Полевая месса» Б. Мартину, «Военный реквием» Б. Бриттена, «Threni» И. Стравинского, а также «Реквием памяти павших героев» Ю. Левитина, Реквиемы Д. Кабалевского, А. Шнитке, Э. Денисова, В. Артемова и т. д.

Вообще, одна из стилистических черт музыки XX века, сближающая ее с XV—XVI веками, – это преобладание философско-обобщенного образного строя, получившего воплощение в особом линеарном типе музыкального мышления, где доминируют горизонтальные связи звуков над вертикальными, контрапунктическое письмо над гомофонным. Вновь обретают большое значение такие явления, как полиладовость, отход от традиционной функциональной системы мажора и минора. Неожиданно свежо, по-новому трактуются старинные диатонические лады, в частности, в творчестве таких композиторов, как Шостакович, Свиридов, Гаврилин, Бобылев.

Все обычнее стало проникновение в строение музыкальной речи конструктивного начала. Оно захватывает мелодику, гармонию, ритм.

В сочинениях таких мастеров, как Стравинский, Барток, Мессиан, появляется своя «изоритмическая техника», новый тип модальности – сериализм, который распространяется иногда не только на ритм и звуковысотную организацию материала, но и на область пауз, динамики, артикуляции и т. д. (см. Четыре ритмических этюда для фортепиано Мессиана, во втором из которых действует лад из 36 высот, 24 длительностей, 12 видов артикуляции и 7 динамических оттенков).

Наряду с тематизмом широкого дыхания, в музыке XX века большое распространение получает дискретный (прерывистый, состоящий из разрозненных элементов) тематизм, а с ним и дискретный мотивный контрапункт и стреттная имитационность, являющиеся далеким эхом письма старых мастеров XV—XVI веков. Отголосками старых форм, получающих новую трактовку, предстают многочисленные формы остинатного типа, «многотемные» строфические формы сквозного полифонического строения, формы с новой интерпретацией с. pr. f., в качестве которого избираются старинные песнопения, темы-символы и другого рода цитаты, различные виды трактовки канона (в том числе с краткой временной дистанцией между пропостой и риспостой – своего рода fuga ad minimam). Как не вспомнить здесь 48-голосный двутемный канон Б. Чайковского (вариация № 7 из оркестровой композиции «Тема и восемь вариаций») или трехтемный канон из II части Второй симфонии А. Шнитке, начинающийся как отнотемный 48-голосный бесконечный канон (записан по образцу старых канонов), к которому присоединяется 26-голосный двойной канон с хоральными мелодиями Glorta, и т. д.

Этих немногочисленных фактов, к которым могут быть прибавлены десятки других, думается, вполне достаточно, чтобы увидеть, насколько порой близко соприкасается прошлое и настоящее; насколько жизненны и устойчивы музыкальные приемы, формы, методы письма, сложившиеся в далеком прошлом. Знание их, владение секретом создания произведений подлинной художественной ценности, каким является творчество ведущих мастеров эпохи Возрождения, может только упрочить позиции искусства сегодняшнего дня и стать залогом его успехов в будущем.

Нотное приложение

I. МЕССЫ

а) Kyrie IV григорианской мессы

б) Kyrie – Тropus “Cunctipotens“

в) Аноним. Органум: Kyrie – Tropus “Cunctipotens“

г) Аноним. Органум: Kyrie – Tropus “Cunctipotens“

1. Гильом де Машо. Месса “Notre Dame“. Kyrie I

2. Джон Данстейбл. Месса “Rex seculorum“. Sanctus

3. Джон Данстейбл. Kyrie

4. Гильом Дюфаи. Gloria “ad modum tubae“

5. Гильом Дюфаи. Месса “Ave Regina caelorum“. Kyrie I

6. Йоханнес Окегем. Месса “Prolationum“. Kyrie I

Sanctus (Pleni)

Agnus III

7. Йоханнес Окегем. Месса “De plus en plus“. Kyrie

8. Якоб Обрехт. Месса “Je ne demande". Kyrie I

Pleni

Agnus Dei secundum

9. Якоб Обрехт. Месса “Malheur me bat“. Kyrie I

Kyrie II

10.Якоб Обрехт. Месса “Sub tuum praesidium“. Kyrie I

Gloria in excelsis Deo

11. Жоскен Депре. Месса “Malheur me bat“. Kyrie I

12. Жоскен Депре. Месса “Hercules dux Ferrariae“. Sanctus

Agnus I

Agnus III

13. Жоскен Депре. Месса “L’homme armé" (sexti toni). Agnus

14. Пьер де Ла Рю. Месса “L’homme armé“. Kyrie II

15. Пьер де Ла Рю. Месса “Ave Sanctissima Maria“. Sanctus

16. Марбриан де Орто. Месса “Mi-Mi“. Agnus

17. Людвиг Зенфль. Месса “Dominicales L’homme armé“

18. Пьер Мулю. Месса “duarum facierum“. Sanctus

19. Орландо Лассо. Месса “Je suis' déshéritée“. Kyrie

20. Палестрина. Месса “Repleatur os meum“. Kyrie I

Agnus Dei II

21. Палестрина. Месса “Già fu chi m’ebbe cara“. Benedictus

22. Палестрина (?). Mecca “Canonica“. Sanctus

23. Палестрина. Месса “Sine nomine“. Kyrie

24. Паоло Агостини. Месса “Sine nomine“. Et resurrexit

Дополнение

Палестрина. Магнификат “Quinti toni“

II. МОТЕТЫ

25.

а) григорианская мелодия

б) Клаузула “Domino“

в) Аноним (XIII в.)

г) Аноним (XIII в.)

26. Гильом де Машо. Omnes speciosa – О series – Quant

27. Джон Данстейбл. Veni, Sancte Spiritus

28. Джон Данстейбл. Alma Redemptoris mater

29. Джон Данстейбл. Nesciens mater

30. Гильом Дюфаи. Apostolo glorioso – Cum tua doctrina – Andreas

31. Гильом Дюфаи. Inclita stella maris

32. Гильом Дюфаи. Ave Regina caelorum

33. Якоб Обрехт. Beata es, Maria

34. Луи Компер. Omnium bonorum plena

35. Жоскен Депре. In festo SS. nominis Jesu

36. Жоскен Депре. Alma Redemptoris Mater – Ave Regina coelorum

37. Пьер де Лa Рю. Ave Sanctissima Maria

38. Орландо Лассо. Creator omnium Deus

39. Орландо Лассо. Sancta Maria

40. Орландо Лассо. Exsultet coelorum

41. Палестрина. Ascendens Christus

42. Палестрина. Tribularer si nescirem

43. Палестрина. Haec dies

III. МНОГОГОЛОСНЫЕ ПЕСНИ И МАДРИГАЛЫ

ФРАНЦУЗСКАЯ CHANSON

44. Гильом де Машо. Ле „De confort“

45. Гильом де Машо. Рондо “Ma fin est mon commencement“

46. Гильом Дюфаи. Рондо “Bien velgnes vous“

47. Гильом Дюфаи. Рондо “Resvelons nous – Alons ent bien“

48. Жиль Беншуа. Рондо “De plus en plus“

49. Хуан Гизегем. De tous biens pleine

50. Антуан Бюнуа. Je ne demande

51. Аноним. Il sera pour vous conbatu – L’ome armé

52. Йоханнес Окегем. Malheur me bat

53. Жоскен Депре. Plus nulz regretz

54. Жоскен Депре (?). Petite camusette (à 3)

а)

б) Жоскен Депре. Petite camusette (à 6)

55. Якоб Жакотен. Je suis déshéritée

56. Пьер Кадеак. Je suis déshéritée

57. Клеман Жанекен. Si vous l’aves rendes

НЕМЕЦКАЯ LIED И QUODLIBET

58. Освальд Волькенштейн. Lied

59. Генрих Финк. Auf gut gelück

(Liederbuch 1536)

60. Генрих Изаак. Ich stund an einem Morgen

61. Аноним. Elslein, liebstes Elselein

(Glogauerbuch)

а)

б) Людвиг Зенфль. О Elsleln – Es taget

62. Людвиг Зенфль. Kein Adler – Es taget – Ich stund

63. Людвиг Зенфль. Entlaubet ist der Walde

64. Сикст Дитрих. Vater unser im Himmelreich

65. Матиас Грайтер. Quodlibet

(Liederbuch 1544)

66. Леонард Хайденхаймер. Quodlibet

67. Аноним. Quodlibet

(Сб. Н. Шнеллингера)

ИТАЛЬЯНСКИЙ МАДРИГАЛ

68. Франческо Ландини. Si dolce non sono

69. Киприан де Pope. Ancor che col partire

70. Орландо Лассо. Come lume di notte in alcun porto

71. Орландо Лассо. Come la cera al foco

72. Лука Маренцио. Occhi lucenti e belli

73. Джезуальдо ди Веноза. Beltà, poi che t’assenti

74. Клаудио Монтеверди. T'amo mia vita

Указатель

 (тематические связи, контрапунктическая техника письма, форма)

I. МЕССЫ

а

б в г