Текст книги "Журнал Наш Современник №6 (2004)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)

Сам он излагал историю создания гениальной музыки к “Метели”, ставшей, по существу, его визитной карточкой, следующим образом: “Когда меня отовсюду выгнали (имелось в виду – с должности в Союзе композиторов. – А. В. ) и не на что было жить, Эльза вынудила меня писать для кино. Я тогда на нее очень ругался: это ты заставляешь писать меня эту ерунду! Потом, после того как фильм пошел, стали вдруг приходить письма, где меня благодарили за музыку, от разных людей, с самых разных мест. К сожалению, многие из них потом пропали. Наверное, пришлось выбросить”. “В этой музыке необычайно высок уровень художественного обобщения”, – проблеял я. Он тут же решительно возразил: “О нет, я не люблю громких слов”.

Как-то при мне ему позвонили из какого-то дома престарелых. Как он потом рассказал, очень его благодарили, сказали, что слушают сюиту из “Метели” каждый день, желали здоровья и долголетия. Он как-то невнятно и глухо бормотал в ответ слова благодарности. Казалось, что он всегда равнодушен к похвалам, потому что какая-то врожденная интеллигентская скромность никогда не позволяла ему нести, что называется, “бремя славы” с гордо поднятой головой. Он с юности и до старости чрезвычайно смущался, когда хвалили его музыку, совершенно не зная, что сказать в ответ, хотя в глубине души, безусловно, согревался мыслью, что его музыка нужна и он способен волновать человеческие сердца и сообщать людям свои сокровенные мысли. С затаенной гордостью вспоминал, как после исполнения “Отчалившей Руси” в зале Филармонии в Питере сначала была бесконечная овация, а потом, после выхода из здания, пришлось пробивать коридор сквозь плотную толпу восторженной публики, запрудившей площадь. Рассказывал, что один его знакомый (Юрий Петрович Воронов) завещал хоронить себя под музыку из “Метели”.

В последние годы жизни он очень заинтересовался оперными сюжетами, которые я “открыл” для себя в архиве Римского-Корсакова и рассказал ему о них. “Ведь это характеризует Римского совсем с другой стороны, он предстает совсем в новом качестве!” – восклицал он, узнав об интересе Римского к философским мистериям “Земля и Небо” по Байрону, “О кончине мира” (набросок А. Бельского). Но особенно его привлекло либретто “Страшной мести” по Гоголю, написанное П. А. Висковатым (которого Свиридов считал моим предком) для Римского. Фантастическая история нашла, по его мнению, полное воплощение в наши дни. Он переписывался по этому поводу со своим питерским другом, крупным специалистом по русской опере Абрамом Абрамовичем Гозенпудом, а меня просил сделать копию либретто одноименной оперы Николая Разумниковича Кочетова (русского композитора, чье творчество и даже имя и отчество, к моему удивлению, Свиридов хорошо знал). Возможно, некие музыкальные замыслы на этот сюжет постоянно его преследовали, поскольку он неоднократно возвращался к этой теме в разговорах.

Мы гуляли по лесным дачным дорожкам. Сквозь оголившиеся ветви деревьев печально блистало холодное осеннее солнце. “Посмотрите, после такой ужасной, непогодной, бессонной ночи – такое дивное утро, словно подарок покидающей землю душе, – восторженно произнес он после некоторого молчания и глухо добавил: – Сегодня почти не спал, задремал только в пять утра, в то время, когда принято умирать”.

“За последние несколько дней я спал только три часа”, – признался он один раз. “Болит голова, сердце, надо выспаться, а не могу заставить себя заснуть”. “Боюсь спать, если в доме нет кого-нибудь”.

Его часто преследовали трагические, кровавые картины, виденные в детстве: “До сих пор представляю своего отца, лежащего в гробу с подвязанной нижней частью лица!” (Отец его был зарублен отступающими белогвардейцами.) Центральная часть “Поэмы памяти Сергея Есенина” – “1919”: “Я проклинаю этот год, он принес неисчислимые бедствия всему русскому народу”. Войну в Чечне он воспринимал сквозь призму той старой Гражданской войны: “Русские солдаты по-настоящему становятся христианами, когда у них на спине бандиты вырезают крест”. Ему мерещились горы трупов, свозимые грузовиками в общие могилы. (Вспоминалась его потрясающая вокальная сцена “Видение” на стихи А. Блока.) Вообще, я обращал внимание, что у людей, чье детство пришлось на те страшные годы, на всю жизнь осталось совершенно особое отношение к людским смертям и страданиям. Посмотрев недавно документальный фильм о Георгии Жженове, я обратил внимание на то, что он во многом не только в мировосприятии, но даже и в манерах похож на Свиридова.

Распорядок его жизни был целиком подчинен стихии творчества. Какой-либо временной организации в творческом процессе у него не было. Он мог сутками не есть, сутками не спать, сутками просиживать за фортепьяно. Обычно во время прогулок он, долго повторяя любимые стихотворные строки, постепенно формулировал и соответствующую им музыкальную мысль. Затем, сделав первоначальный ее набросок, он мог, не отрываясь от инструмента много часов, создать в едином энергетическом порыве все произведение целиком, однако потом мог также несколько лет, а то и десятилетий отделывать, обтачивать, доводить его, хотя, как правило, все было вполне готово уже на первой стадии. “Когда я заканчиваю сочинение, во мне включается какой-то загадочный механизм брака, и мне кажется, что я плохо написал. И вообще, имейте в виду, что Свиридов – дилетант : много лет не может закончить свои сочинения! У меня, как у Козьмы Пруткова, – много “неоконченного”. Вон уже несколько шкафов старой музыки. На одного Блока – 89 вещей! Теперь даже нет сил многого записать”, – жаловался он, наигрывая великолепную серенаду в духе сицилианы, предполагавшуюся в качестве музыкальной характеристики жениха Ксении в постановке “Царя Бориса”.

Существовал и другой способ сочинения, восходивший к старинным приемам русской иконописи: писание “на подобен”: “Мне нужен, так сказать, образец, который я мог бы взять за основу”. Многие произведения были созданы таким образом (в частности, некоторые из цикла “Песнопения и молитвы”, например “Странное Рождество”, где за образец была взята сектантская мелодия из сборника Чертковой), притом, как правило, полученный результат походил на оригинал с точностью “до наоборот”. То же самое можно сказать о его обработках народных песен (например, “Ты воспой, жавороночек” из “Курских песен”). Отталкиваясь от чего-либо, ему было легче найти что-то свое, свиридовское, “чтобы все-таки рука чувствовалась”, как он любил выражаться. К этому он всегда стремился даже при написании административных бумаг, уж не говоря о музыке или публицистических статьях.

“Посмотрите, какое это гениальное, волшебное изобретение – магнитофон”, – у него был небольшого размера диктофончик. “Пальцы – они умнее головы, сразу фиксируют любые душевные движения, звук рождается под пальцами, это – таинственный механизм, непосредственное душеизлияние”. То, что Свиридов “открыл” для себя это “волшебное изобретение” и стал постоянно им пользоваться, позволило ему записать множество эскизов собственных произведений, многие из которых он даже не успел нанести на нотную бумагу, а также наговорить огромное количество глубочайших и ценнейших мыслей об искусстве, о жизни, о народной судьбе, словом, обо всем, что мучило его постоянно и над чем он долго и напряженно размышлял. Я не встречал другого такого человека, кто столь искренне и непосредственно был озабочен проблемами грандиозного, вселенского масштаба, воспринимая их как свои личные проблемы и ставя их несопоставимо выше вопросов частного повседневного характера, своих собственных бытовых проблем. Поистине, в его душе были неразрывно слиты индивидуальные, национальные и всечеловеческие начала. На его примере была ясно видна справедливость афоризма: “Гений – это нация в одном лице”. Можно добавить: “человечество”.

Я также не встречал человека, до такой степени в буквальном смысле плененного музыкой. Все мысли, вся жизнь, все дела – только сквозь звучания двенадцати разновысотных нот. Мне всегда казалось, что быть до такой степени порабощенным искусством – это очень страшно: отними у тебя искусство – и ты погиб, и было поэтому очень жалко его, и я пытался навязать (правда, безуспешно) ему более легкомысленное отношение к духовному.

В процессе его работы с магнитофоном случались и забавные курьезы. Эльза Густавовна нередко просила меня приобретать электрические батарейки, притом за покупку дешевой “Варты” я получил от нее выговор: невыгодно, быстро заканчивается. Но и запасы более дорогого “Энерджайзерс”, который, как известно, “работает, работает и работает”, иссякали на удивление стремительно. Когда же я высказал некоторое недоумение по этому поводу, она смиренным тоном объяснила мне, что “Юрий Васильевич записывает, а потом забывает выключить магнитофон”, видимо, полагая, что техника просто обязана сама догадаться о его намерениях. Он уже давно высекает что-то из клавиатуры, позабыв обо всем на свете, уже и кассета закончилась, а батарейки все расходуются и расходуются. Неудивительно, что даже хваленого “Энерджайзерса” ему хватало от силы на один день.

“Нам нужно серьезно поработать, приезжайте, но не для того, чтобы просто поболтать, нам необходимо выполнить очень важное дело, дело всей моей жизни”, – пригласил он меня как-то в Жуковку. Я приехал. Делом этим, которое он давно планировал осуществить и за поддержкой которого обращался практически ко всем близким ему людям, была оркестровка его романсов. Он полагал, что это расширит сферу их практического применения. С этой же целью он выполнил в свое время, например, камерную редакцию “Курских песен”. Кроме того, он высказывал неудовлетворенность выразительными возможностями фортепьяно: “Просто фортепьяно устарело. Все приемы уже использованы, можно только комбинировать то, что уже было”.

В Жуковке я был первый раз. Поднялись в мансарду. “Вот, – засмеялся он, обводя рукой светлое помещение с заваленным нотами роялем посредине, – Свиридов – творческая лаборатория”. Стали смотреть знаменитый авторский экземпляр “Романсов и песен”, где в клавире густо были проставлены пометки об использовании тех или иных оркестровых инструментов. (“Закройте дверь, сквозняк – плохая примета”.) Внутренне я был настроен скептически: на мой взгляд, в своем первоначальном виде, то есть для голоса и фортепиано, романсы эти уже самодостаточны. Ведь никому еще не удавалось создать оркестровку, например, песен Мусоргского или Шуберта, хотя бы сохранив, я уж не говорю, превысив, уровень художественного воздействия оригинала. (Хотя были и исключения: Малер, Стравинский, Шостакович.) Однако эта идея сильно завладела Свиридовым. “Нужно больше посещать симфонических концертов, перестал слышать симфонические краски, после “Метели” ничего не писал для оркестра. Состав инструментов должен быть совсем не такой, как обычно. Я ощущаю, как это должно быть, но не знаю, как это сделать. Например, сочетание челесты, колокольчиков и арфы – это уже целый ансамбль”.

Он стал играть и петь песню на слова М. Исаковского “Осенью”. (В громких местах он пел с хрипом, переходя иногда на откровенный крик, в тихих – срывающимся фальцетом.) “Вначале – это колокольцы и две флейты – пикколо”. Одновременно рождались импровизации и новые музыкальные повороты. Вообще, игра при ком-нибудь стимулировала его фантазию. “Вот видите, как вы на меня благотворно действуете, – смеялся он, когда ему путем резкого и громкого перебирания разных созвучий (он словно бы вырубал их из клавиатуры) удалось нащупать наконец кварто-квинтовые созвучия взамен одноголосия в конце песни. – Надо обязательно это записать”. Оказалось, что в том месте, где гуси теряют перо, предполагается длинный пассаж-спуск солирующей скрипки, которого не было в нотах, но который “надо еще сочинить”. Очевидно, думая об инструментовках старых своих вещей, он еще раз переживал историю их написания, переносился в прежние времена своей жизни, и это доставляло ему большое удовольствие. “Вот здесь – птицы полетели. Тут нужно придать воздух”. Выяснилось, что он не любит валторну (я – наоборот, и предложил ему один из мотивов поручить именно ей). “Это же совсем не русский, а типично немецкий инструмент: “вальд хорн”. Зато ему очень нравились гобои, флейты и маленькие флейты пикколо. В них он слышал звучание своих любимых пастушеских инструментов Курской губернии: рожков, свирелей, кугиклов. Да и струнные инструменты, особенно скрипки, он использовал в очень своеобразной манере, вроде бы как играют крестьянские музыканты-самоучки.

Для меня до сих пор остается открытым вопрос, надо ли, да и можно ли адекватно инструментовать его фортепьянные романсы, ведь очень часто бывает, что музыкальный материал, обладающий безграничной художественной перспективой при исполнении сольным фортепьяно, сразу же теряется, будучи разложенным между многими другими отдельными инструментами. Думаю, разрешить этот вопрос – дело будущего. В тот раз все мои предложения и возражения категорически отвергались. Когда он хотел отказать, то обычно довольно сухо бурчал: “Хорошо, я буду думать”. У меня от этой затеи остались инструментованные по его рецепту “Русская песня” на слова А. Прокофьева и “Сибирская песенка” на слова И. Сельвинского.

В тот раз ему стало опять плохо от духоты: “Вот надушился одеколоном, а теперь кружится голова”. (Хотя, признаться, “благоухал” тогда именно я, по дурости переусердствовавший в дозировке, но это потому, что во время одного из недавних концертов Свиридов учуял якобы исходящий от меня запах чеснока и отругал меня за это: “Что касается меня, то это ничего, я даже люблю, а вот если почувствуют другие, будет конфузно”. Сам он всегда небрежно хлопал себя пару раз по щекам, когда разбрызгивал дорогой одеколон (чей-нибудь подарок) перед выездом на концерт.

Когда он звонил и говорил, что хочет послушать мои новые сочинения, я сначала смущался и скромничал, что вызывало в нем неудовольствие. Потом я приспособился отвечать, что, мол, с большой радостью, люблю показывать свои вещи, и тогда он одобрительно кивал: “Да, это правильно”. Для него самого, видимо, было необходимо играть свою музыку, рассказывать о ней, советоваться, проверять свои ощущения и следить за реакцией слушателей (обмануть его было невозможно). Иногда он специально приглашал к себе, чтобы показать что-нибудь из неизвестных для гостя вещей. (Боже, какое было время! Духовный огонь Свиридова преображал всю нашу общественную жизнь, какое счастье, что удалось соприкоснуться с ним, и какая печаль, что все это ушло безвозвратно!) Обычно он садился за рояль (подкладывал удобную кожаную подушечку – “подарок Ирочки Архиповой”), подпевая, проигрывал всю вещь целиком, затем начинал играть по кускам, при этом объясняя голосоведение, расположение хоровых партий, восхищаясь поэтическими образами в тексте и т. д. Иногда застревал на каком-нибудь месте, начинал повторять его, частенько находя какой-нибудь новый поворот музыкальной материи. Всяческие восхищения и восторги по поводу показываемого абсолютно не допускались и раздраженно прерывались: “Да ну, прекратите, прекратите сейчас же!” Как-то раз, когда надо было уже срочно уезжать по важному делу, на него вдруг нашла охота проиграть, как казалось, все свои вещи, и оторвать от рояля его было уже невозможно, несмотря на все старания Эльзы Густавовны и мои. Он играл одно за другим, все новые для меня произведения. “А вы знаете еще вот это, а это?” и т.д. Очень запомнилась обработка песни “Сронила колечко”, которую он чрезвычайно трогательно пропел, повернувшись головой ко мне, слегка запрокинув ее и прикрыв глаза. В другой раз, играя по нотам “Рожденные в года глухие”, на словах “то гул набата” он забыл ноту в низком регистре, как раз изображающую этот самый набат, и стал перебирать различные низкие ноты, на мой слух, одинаково хорошо подходящие к данной ситуации, наконец нашел то, что хотел, и удовлетворенно произнес: “Вот он – гул”, безошибочно определив таинственный, лишь ему ведомый правильный звук.

Альберт Семенович Леман (которого Свиридов высоко чтил, любил как старого консерваторского друга, рекомендовал в свое время на должность заведующего кафедрой композиции Московской консерватории), обучая нас в своем классе критическому отношению к собственным творениям, любил приводить в пример историю с ночевкой на даче Свиридова в Ново-Дарьино, когда тот не давал ему заснуть всю ночь, через каждые полчаса поднимаясь к нему в мансарду за таким, например, советом: “Раздавались тяжелые шаги: бум-бум, бум-бум – шаги Командора, со скрипом открывалась дверь, и тихий, глухой голос спрашивал: “А как ты думаешь, в этом месте (показывал партитуру) нужен один гобой или два?”

(Вообще, многие этические принципы высокого, жертвенного отношения к искусству, которые пытался привить нам в консерватории Леман, своим происхождением обязаны, как мне сейчас представляется, его близкому знакомству со Свиридовым.)

Воздействие Свиридова на других людей было поистине могущественным. Мне приходилось часто видеть характерные его жесты, позы, слышать знакомые свиридовские интонации у многих, кто с ним общался, кто и сам, впрочем, был при этом достаточно яркой личностью. У того же Лемана я еще до знакомства со Свиридовым наблюдал очень типичный поворот с наклоном назад туловища, с запрокидыванием головы, с одновременным морщеньем лба и прищуриванием глаз, когда он, показывая на рояле какой-нибудь яркий мелодический оборот, хотел подчеркнуть перед слушателем его выразительность, как бы обращаясь к собеседнику. Точно так же поступал и Свиридов в подобных случаях. Или прием гортанного растягивания гласных звуков в словах, выделяемых по смыслу, как, например, в слове “колосса-а-ально”. Многие пользовались (думаю, подчас неосознанно) его излюбленными словесными оборотами, а некоторые в своих произведениях заимствовали и его музыкальные мысли. Когда он вещал (“оратор я никудышный” – скромничал), мы слышали огромный диапазон интонаций, оттенков, тембров. Это был театр одного актера, притом театр музыкальный, потому что свиридовская речь, запиши ее музыкальными звуками, сразу превратилась бы в оперные арии, речитативы, монологи.

Часто в разговоре он использовал некоторые тактические приемы, чтобы проверить собеседника на искренность: он произносил какой-либо спорный тезис или в котором сам не был уверен и тут же быстро, пытливо и даже въедливо вопрошал: “Не так ли? Ведь это правда?” Огорчался, если ты с испугу соглашался, нравилось, если ты спорил. О том, что это уловка, я понял по его же рассказу о каком-то собрании в Союзе композиторов, где он председательствовал: “Я специально задал вопрос, и ни один не сказал правды, все хитрили!” Позже я приноровился дипломатично развивать его каверзную мысль, тем самым уходя от прямого ответа.

Это удивительно, но он, прожив столь бурную творческую жизнь, преодолев, можно сказать, огонь и медные трубы музыкального производства, величественно возвышаясь на русском музыкальном Олимпе, тем не менее, как студент первого курса, волновался перед каждым концертом, каждой премьерой.

Когда он еще сам участвовал в исполнении, то задолго до концерта начинал интенсивно заниматься. “Он никому не любит об этом рассказывать, говорит, что все получается само, надо только “предельно сконцентрироваться”, но вы не представляете, как он технически упражнялся: гаммы, арпеджио, этюды, – всякий раз, когда приближался концерт и особенно запись в студии”, – рассказывал Александр Филиппович Ведерников. Он же вспоминал, и сейчас в это трудно поверить, как недовольна была публика, когда он включал в свой репертуар произведения Свиридова: “Требовали, чтобы пел что-нибудь знакомое, русские народные песни или классические романсы: Глинку, Варламова, а про Свиридова разочарованно говорили: “Вот, завел музыку своего любимчика”. Очень многое сделал и делает наш великий русский бас Александр Ведерников для пропаганды свиридовской музыки. А созданная им фото– и портретная галерея Свиридова (Ведерников – потрясающий художник и фотохудожник) вполне может составить конкуренцию знаменитой шиловской коллекции.

Игра Свиридова на фортепьяно обладала легко узнаваемым почерком: эмоциональной целомудренностью, подчас даже холодностью, поразительной точностью и богатством мельчайших оттенков, подчеркнутой аккуратностью, безукоризненной чистотой звука и педали, безупречной текстовой выверенностью, совершенством технического воплощения самых сложных пассажей. В ансамбле даже с великими солистами он всегда был не аккомпаниатором, а ведущим. (Критикуя какой-то один мой романс, он поучал: “Если фортепьяно дублирует вокальную строчку – это просто аккомпанемент, а если имеет свою собственную линию – это уже ансамбль”.)

Когда он уже не мог принимать участия в концертах сам, волнения его продолжали нарастать по мере приближения выступления. Если артисты были молодые, он часто звонил и каким-то жалостливым тоном спрашивал: “Как вы думаете, справятся? Не подведут? Ну, будут стараться, правда?”.

Приходил задолго до начала концерта и прятался в комнатке, отгороженной от общего фойе, следя за поступлением публики: “Как вы думаете, придут?” “Ну, поползли!” – шутил он удовлетворенным тоном. Когда на следующий день я по телефону поздравлял, благодарил и т. д., он обычно извинялся: “Не мог уделить вам должного внимания: ничего не соображал от волнения”.

Очень переживал, если не мог по состоянию здоровья присутствовать на том или ином концерте. Однажды совсем расстроился, когда узнал, что один из премьерных спектаклей “Царя Бориса” в Малом с его музыкой, куда он был не в состоянии пойти, посетил тогдашний министр культуры.

Он со смехом вспоминал, как перед началом исполнения “Патетической оратории” великолепный Натан Рахлин, прежде чем выйти на сцену, погрозил кулаком в сторону Комиссии по Ленинским премиям, грозно прошипев: “Ну я им сейчас покажу!” Дело в том, что многие интриговали тогда, чтобы, как говорится, “зарубить” это сочинение.

Его очень волновала слушательская реакция. Когда он составлял цикл “Песнопения и молитвы”, беспокоился: “Кто это будет слушать? Наверное, станут все скучать, ведь одни только медленные части”. “Кто захочет, тот услышит”, – пытался я его успокоить. Я не осмелился предложить ему тогда свой вариант компоновки частей циклов по тематическому принципу, который был уже заложен им в мини-циклах “Из Ветхого завета” или “Монастырские стихиры”, но почему-то не был применен к другим частям (например, “Из Песнопений Литургии”, “Из Песнопений Страстной Седмицы”, “Богородичные Песнопения” и т. д.). Мне представляется это более логичным и оправданным как в исполнительском, так и в смысле слушательского восприятия и, конечно, с канонической точки зрения (а упреков в нарушении православных канонов в этом сочинении, в том числе и от клерикальных кругов, было немало).

“Один я такой старовер! – сокрушался он, сыграв мне грандиозный “Русский псалом” на слова Н. Клюева, – это – такие сектантские радения”. (Вообще, центральная тема его духовных произведений – тема жертвы и страдания во имя Христа, ярко воплощенная в духовной поэзии сектантов и старообрядцев, поэтому он часто обращался к их текстам: “Любовь Святая”, “Странное Рождество”, “Стихи старообрядческого толка”.) “Изумительный образ – “понесут наши душеньки на блюде”. “А вот Саваоф – здесь ход наверх, в Божественную бесконечность”.

В его внешнем облике было что-то от пушкинского кудесника-волхва, а сама свиридовская музыка – ярчайшее воплощение типично русского христианского пантеизма, в котором неразрывно слиты древние языческие и христианские мотивы. Вслед за Блоком он мог бы повторить: “Я велик и могуч ворожбою”, вслед за Есениным “кадить листвою берез”. Страницы его произведений полны таинственного колдовства: молитвы лесу, весне, родной природе, “грусти просторов”. Даже в таких сугубо православных его сочинениях, как “Песнопения и молитвы” мы постоянно окунаемся в мир удивительной свиридовской мифологии, овеянной старинными космологическими поверьями наших далеких предков. Свиридов – создатель русского музыкального христианского пантеизма, который, как мне представляется, является основой его творческого метода, отличительной чертой его художественного стиля (во многом здесь сказались и традиции Римского-Корсакова). Пользуясь словами Даниила Андреева (поэта-духовидца, на мой взгляд, чрезвычайно близкого по образному строю своих мыслей Свиридову), это яркое проявление той “древней памяти”, которую хранил в себе композитор с рождения. Вспоенный благотворными соками южнорусской черноземной степи, этой колыбели славянской культуры, он постоянно ощущал в себе голоса ушедших веков, обладал способностью сопереживать с людьми далеких предшествующих поколений. Помню, как он был обрадован и заинтересован, когда я однажды заметил, что многие его мелодии, с их неторопливым временным разворотом, характерными бесполутоновыми интонациями, по своему характеру очень близки молитвам духоборов: “Я постоянно ощущаю какую-то внутреннюю связь с нашей стариной, и мне это всегда очень нравится”. А в другой раз, когда я начал выражать восторг по поводу его хора “Весна и колдун”, он, как-то хитро посмеиваясь и глядя куда-то “в синеватую даль”, с удовольствием приговаривая “Да, это такой старичок-колдунок”, вдруг, как мне показалось, сам превратился в этого самого “колдунка”!

Я позволю себе высказать мнение, что поэзия рифмованная, авторская или близкая к авторской, полная страстных, подчас романтических, зримых художественных образов, была для него ближе, нежели аскетические канонические тексты, которые он, впрочем, также трактовал очень личностно: “Сё жених грядет во полунощи” – это когда Христос в лунном свете парит над землей, едва касаясь босыми ступнями верхушек сосен”.

Он воплотил в своей музыке образ какой-то ирреальной, мистической Святой Руси. Слушая его звуки, его гармонии, его интонации, чудесным образом переносишься в другое, метафизическое измерение, в мир, где обитают Христос и Богородица, Апостолы и Ангелы, мученики и подвижники, святые и гении Руси. Тем не менее он как-то признался: “Не понимаю я, как писать музыку к этим текстам (он имел в виду канонические тексты), другое дело, например, Есенин”. “Библия – книга таинственная и непонятная, поэтому вечная и великая”.

Он сам был великим мыслителем и пророком. Мне казалось, что именно так выглядели древние библейские пророки. Его мучило желание быть услышанным: хотелось сказать людям слова правды , все более открывавшейся ему. Он часто повторял: “Надо больше выступать в средствах массовой информации, писать статьи, а то живу как отшельник, оторванный от всей жизни”. Или совсем отчаянное: “Взять, что ли, хоругвии, запеть молитвы да пойти по улице? Только никто и внимания не обратит, смеяться будут”.

Он обладал обостренным чувством личной ответственности за все происходящее в родной стране, да и в мире. “Это вы виноваты в развале отечественной культуры”, – полушутя нападал он на меня, – вы и я !”. “Когда я вижу разоренную и разрушенную церковь, мне представляется человек, с которого сняли скальп или содрали кожу. Государство не просто обязано отдать все храмы Церкви, но и возместить ущерб, им причиненный!” Он очень переживал и возмущался, почему именно в его родном Черноземье, на наиболее богатых и плодородных русских почвах, откуда и берет свое начало наша национальная культура, как будто бы специально были рядом поставлены несколько столь потенциально опасных атомных станций.

Помню, как, первый раз проезжая мимо мемориальных танков на Поклонной горе и не зная об их назначении, он вдруг испуганным голосом торопливо стал спрашивать, зачем здесь танки. И его предчувствие оказалось пророческим. Спустя несколько месяцев именно мимо Поклонной горы, там же, где мы ехали, теперь уже двигались настоящие танки – расстреливать Дом Советов.

Он остро переживал несправедливости и горести мира сего, но мог и по-детски, искренне и непосредственно, восхищаться красотой жизни. Несколько раз я замечал на его лице какое-то удивительное светлое выражение, радостное и беспомощное одновременно, как у маленького ребенка, очарованного открывающимися перед ним красотами земного бытия. Мог вдруг позвонить и рассказать о том, что только что прослушал “изумительную песню, пела певица контральто. Там были такие слова: “Расскажу я вам, солдаты, про рассветы и закаты”. Это – потрясающая музыка. Поверьте, я слушал и плакал”.

Или пускался в воспоминания о своей молодости: “Я еще застал отголоски старой блоковской культуры, атмосферы того времени. Любил гулять по Блоковским местам: Льгово, Озерки. Еще сохранялись рестораны, где он бывал, искал свою Прекрасную Даму. А к музыке Блока пристрастил Андрей Белый”.

В Ново-Дарьино у Свиридова был большой друг – маленький мальчик, который часто составлял компанию “дедушке” на прогулке, взахлеб рассказывая обо всех своих важных детских заботах. Надо было видеть, какой лаской и каким пониманием светились тогда глаза Георгия Васильевича, он нежно трепал волосы мальчонки, они были как два неразлучных товарища-ровесника.

Сосед по даче академик Никольский, сейчас уже сам девяностолетний старец, со смехом вспоминал, что нет ему покоя от Свиридова: с самого раннего утра по всем окрестностям слышны мощные раскаты свиридовского “кхээ!”, а потом весь день – звуки рояля.

Композитор романтически относился ко всему, что было связано со старинной русской железной дорогой, считая, что в сознании русского человека она представляет собой явление несоизмеримо большее, чем просто средство для передвижения, что “это всегда поэзия, ощущение русских просторов, ощущение свободы и воли. Достаточно вспомнить, сколько великих литературных произведений связано именно с ней”. (А мы вспомним потрясающей силы романс “На железной дороге” самого Свиридова.) Когда я сказал, что в детстве даже мечтал стать машинистом, он обрадовался: “Думал, что я один остался такой любитель этого дела”. (Заметим, Алексей Борисович Вульфов, композитор и писатель, с которым Свиридов много общался, который долгое время был его помощником и которого он всегда чрезвычайно высоко ставил, одновременно является крупнейшим исследователем и знатоком Российской железной дороги, автором нескольких фильмов и рассказов, посвященных ее истории.)

Излюбленным воспоминанием была для него поездка во Францию. Особенно впечатлил меня его рассказ о красочном праздничном шествии католических монахов, свидетелем которого он был, когда они, поднимаясь по крутому обрыву к монастырю, несли каждый по огромной, в ручной обхват, восковой свече и пели “потрясающие дивные песнопения”.