Текст книги "Журнал Наш Современник №6 (2004)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)

В другой раз, во время разговора я опрометчиво заявил, что композитору-де необходимо согласовываться с политической конъюнктурой. Как он взвился! “Никогда я этого не делал и вам не рекомендую!” – словно бы отрезал он.

Замечательным был один его афоризм, абсолютную истинность которого я ощутил уже много позже, так сказать, на собственной шкуре: “Надо стремиться, чтобы твою музыку исполняли только очень хорошие музыканты, потому что и за плохое исполнение, и за плохих исполнителей отвечать придется лишь одному композитору”.

В другом моем сочинении, кажется, в “Покаянных песнях”, он обрушился вдруг на меня со словами: “Вы играете не так, как у вас записано. Надо очень внимательно относиться к точности записи!” Следует вспомнить, что сам он по многу лет и даже десятилетий отделывал свои партитуры.

Как правило, он сначала сам садился играть мои вещи, словно хотел прощупать их пальцами, но потом его начинало многое не устраивать в моем тексте, и он усаживал меня самого продолжать играть начатое, чтобы, не отвлекаясь на частности, схватить общее впечатление.

Георгий Васильевич позволял мне фиксировать некоторые его фразы и мысли, кажется, был даже доволен, когда я по-шпионски включал диктофон или производил записи в блокнот. Делал вид, что не замечает моего корреспондентства. Поэтому я могу ручаться за стилистическую точность приводимых здесь его высказываний.

“Можете ли вы посвятить мне свое время? Помогите мне отредактировать хоры: должен нести их в редакцию”, – позвонил он мне как-то. Когда я выходил из дома, меня настиг еще звонок Эльзы Густавовны: “Только не спорьте с ним, со всем соглашайтесь, иначе он никогда их не отдаст!” Как говорил Роман Семенович Леденев, “ноты у Свиридова надо выцарапывать”. Когда я увидел эти ноты, у меня зарябило в глазах. Это оказались несколько номеров из цикла “Песнопения и молитвы”. Они уже были переписаны великолепным каллиграфическим почерком бессменного свиридовского редактора Константина Афанасьевича Титаренко, но помимо этого и сверху, и снизу, и внутри самой строки были буквально испещрены свиридовскими пометками: и карандашными, и ручкой, со следами многочисленных стираний то бритвой, то ластиком. “Да, Свиридов – большой графоман”, – шутил Мастер. Надлежало, прослушав недавно сделанную Владиславом Чернушенко запись этой музыки, выбрать и оставить только необходимые обозначения динамики, штрихов, темпов и т. д. Включили магнитофон: “Не забудьте нажать кнопку “Power”, – лукаво произнес он. – Это значит – “власть”, власть человека над техникой”. “Вы будете говорить свой вариант, а я свой, и если совпадет, значит, его и оставим”. Я робко произносил то, что казалось мне правильным и, в общем-то, вполне очевидным, а он, смеясь, шутливо брал руку “под козырек”: “Есть, товарищ начальник!” После чего виртуозно работал лезвием бритвы, срезая лишние варианты обозначений. Было видно, что сия процедура доведена у него до автоматизма. Одновременно он удовлетворенным тоном пускал реплики: “Вот видите, сдвигаешь два звука в аккорде – остальные на месте, – и у вас уже новая гармония”. (Многим известный его “фирменный” прием образования гроздей-созвучий.) Или: “Вот тут обычная гамма, а задержи один звук в ней, – и будет звучать совсем по-другому”. Таких маленьких хитростей очень много в его сочинениях. Я уже начинал думать, что мне удастся выполнить завет Эльзы Густавовны и работа по редактуре будет закончена, но вдруг возникло непреодолимое препятствие: один из хоров был записан Чернушенко совсем недавно, и Свиридов еще не слышал его. Он насторожился, потом с волнением, с придыханием произнес, сильно и часто толкая меня за руку, призывая разделить его неожиданный восторг: “Вы слышите, слышите? Как они поют! Совсем не так, как у меня написано, но мне это больше нравится!” И потом категорично: “Я должен подумать, как это правильно записать!” Так в этот раз и не удалось подготовиться к сдаче рукописи. Однако Георгий Васильевич был рад этому, во-первых, потому что случайно нашел лучший вариант, во-вторых, потому что появился повод еще подержать свои ноты. Мне вспомнилась история о средневековом гончаре, который разбил свою великолепную вазу только потому, что ему мерещилась другая, еще лучше. Через несколько дней он позвонил мне и с гордостью произнес: “Вы знаете, а я все-таки записал этот хор так, как надо!”.

Меня всегда удивляло, почему он пишет бесконечное количество вариантов одного сочинения шариковой ручкой, а не использует более удобные, на мой взгляд, карандаш и ластик, исправляя написанное на одном листе. “Не ленитесь писать как можно больше вариантов, карандаш (в его случае, ручка. – А. В. ) сам знает, что делает, он умнее головы”, – говорил он мне. (Хотя Эльза Густавовна не раз повторяла, что “Юрий Васильевич привык все держать в голове”.) Я же обычно все комбинировал в уме, записывая уже готовое, и если упирался в какое-то место, то уже застревал надолго. Из подобных патовых ситуаций легко можно выйти, как я потом понял, используя метод Свиридова: стоило только начать переписывать вещь заново, и волшебным образом умственная “затычка” упразднялась, и ты спокойно проходил каверзное место и писал дальше.

Почерк у него был весьма коряв, каллиграфически писать никак не получалось. Когда он старался, чтобы вышло аккуратнее, это занимало у него очень много времени. “Скажите, сколько вы тратите на написание вот такой одной страницы? – допытывался он, завистливо глядя на мою, заполненную почерком примерного школяра, рукопись, – день, два?” – “Всего час”. – “Да у вас просто большой талант на это”. “Главное, чтобы он не оказался единственным достоинством моей музыки”, – с иронией отвечал я ему мысленно.

Во время одной из встреч он рассказал, как он был поражен игрой на кларнете американца Бенни Гудмэна каких-то древних литургических песнопений: “Вот бы вы написали подобное, но в русском ключе”. Эти слова запали в душу, и спустя какое-то время я показал ему свою “Триптих-сонату”. Когда он изучал новые ноты, он делал это не просто с большим интересом, а, скорее, с потрясающей жадностью во взгляде, сняв свои бессменные затемненные очки, близко поднося к глазам страницы, словно впиваясь в каждую строчку.

“Нет, ничего здесь нет похожего на Свиридова”, – удивленно возражал он после того, как я пожаловался на обвинение некоторых из моих коллег в слишком большой приверженности к свиридовскому стилю. Ему очень понравилась “Дразнилка”, где один кларнет как бы расслаивается на две партии и переговаривается сам с собой: “Это просто великолепная находка”. А по поводу финала он вдруг печально пробормотал, сильно смутив меня: “Я всю жизнь мечтал написать вот такую вещь с единым мелодическим развитием от начала до конца, но я силен отчасти только в гармонии и мелодии, а вот форма мне никогда не удавалась, моя фактура не развивается, примитивная!” Потом предложил: “Это должно замечательно звучать у скрипки”. “Это будет слишком слащаво, Юрочка”, – певуче возразила Эльза Густавовна. “Вы все-таки попробуйте, может быть, для группы скрипок”. Потом я реализовал эту идею, переложив сочинение на симфонический оркестр.

Интересные замечания я получил и по поводу “Трех духовных стихов”, которые Георгий Васильевич рекомендовал для исполнения Александру Филипповичу Ведерникову. В стихе о “поганом змее” он настоял ввести ударные инструменты, “например цокающие удары – secco по тарелке – цык-цык, цык-цык, – так будет страшнее”, в первой вещи – усилить динамическую фактуру в третьем кульминационном куплете (почувствовал явное “проседание” формы: “застопорилось все”). О последнем стихе, написанном в украинской манере с характерным гармоническим минором, заметил, что это для него не так близко. (Вообще, западноевропейская тональная система была органически чужда его слуху, целиком настроенному на русскую диатонику.) А когда я обратил его внимание на типичные для духовных стихов фригийские лады второй части, он отмахнулся: “Ну, этого я не понимаю!”, – технология его не интересовала, он всегда исходил только из Божественного наития.

“Ну, это, конечно, должно звучать медленнее”, – частенько говорил он по поводу исполнения какого-нибудь моего сочинения. Его ощущение движения музыкальной ткани было, на мой взгляд, предельно статично. Если соблюдать темпы, указанные в его произведениях, то следует предположить, что композитор представлял свою музыку поющейся в каких-то гигантских, космических масштабах, в грандиозном вселенском зале, всечеловеческим, надмирным хором. (Подобно образам “Всемирных служений” Даниила Андреева.) Вот почему последнее время он обращал внимание на современную электронную музыку, в которой широко использовались различные приемы акустической обработки звука. Например, работами американского композитора Джона Уильямса он восторгался, убежденно называя их “музыкой будущего”.

“Надо стремиться, чтобы созданная вами музыка начинала жить уже без вашего участия”, – изрек он однажды в ответ на мои жалобы о том, что, мол, меня мало исполняют. Действительно, многие, почти все его произведения сразу же после выхода в свет обретали свое независимое существование. Свиридов материализовывал в звуках Божественную духовную энергию и заполнял ею человеческое пространство.

Однако и у него были проблемы с исполнителями. “Кому же дать это петь? – вопрошал он сокрушенным тоном. – Здесь нужен хор человек сто пятьдесят!” Действительно, многие его замыслы могут быть реализованы лишь хорами, состоящими из большого количества первоклассных певцов, владеющих приемами русской кантилены, практически утерянными в настоящее время. Поэтому-то и бытует мнение, что свиридовские произведения хорошо звучат только на рояле, а для исполнения хором совсем не приспособлены: “одно мучение”. Безусловно, для коллективов, являющихся камерными и по составу, и по манере звуковедения, свиридовские вещи явно не по профилю. А большие капеллы переживают у нас сейчас не самые лучшие времена. “Что делать? Совсем нет молодых голосов!” Он постоянно искал новых исполнителей, порой ошибаясь в своих надеждах, но, пожалуй, лишь три хора вполне отвечали его высочайшим требованиям: Московский камерный хор, Капелла Глинки и Юрловская капелла, о чем он неоднократно высказывался.

“Неправильные ударения в словах (положенных на музыку. – А. В. ) очень разнообразят текст”, – высказался он однажды. Этот принцип Свиридов положил в основу своей удивительной, гибкой и пластичной ритмики, когда кажется, будто поэтическое слово рождалось уже вместе с мелодией.

А один раз он заметил, что трезвучие с секстой (коронный свиридовский аккорд) имеет ярко выраженное джазовое звучание, и то, что он взял его именно из джаза, который много слушал в Ленинграде в годы своей юности.

Выдающаяся исследовательница творчества замечательного немецкого композитора Карла Орфа Оксана Тимофеевна Леонтьева вспоминала, как в конце пятидесятых годов Свиридов “бегал по всей Москве, размахивая нотами “гениального композитора Орфа”, чья музыка была тогда еще мало известна у нас в стране”. Она считала, что именно Свиридову принадлежит честь открытия для широкой музыкальной общественности произведений великого немца. Мне бы хотелось отметить, что многие композиторские принципы и приемы были прямо заимствованы Свиридовым из орфовских сочинений, что именно его музыка содействовала уходу Свиридова от влияния Шостаковича, формированию и утверждению того, что мы привыкли определять как свиридовский стиль.

“Вы должны сами дирижировать своими сочинениями”, – часто настаивал он, когда я показывал ему свои вещи, играя на фортепьяно. Когда он выразительными, почти драматическими жестами, интонациями, пением, словом, образами, метафорами объяснял исполнителям, певцам, хорам, оркестрам свои трактовки, свое понимание тех или иных произведений, он сам становился абсолютно недосягаемым по мастерству дирижером. (Чего стоит, например, обращение к флейтисту: “На флейте надо играть так, как будто вы дуете в дупло старого дерева!”). Многие выдающиеся дирижеры до сих пор пользуются его характерными выражениями. (Например: “Это должно звучать космически, по-вселенски!”). Думаю, что Георгий Васильевич еле сдерживал внутреннее стремление встать за дирижерский пульт самому, чувствуя в себе потребность и силы еще более увеличить выразительные стороны исполняемого произведения. Ведь сказал он мне как-то: “Никто не аккомпанирует мои романсы так же хорошо, как я”. Это, по признанию многих, совершенно справедливое замечание можно было бы отнести и к любой области его творчества. С другой стороны, находясь в состоянии вечного творческого поиска и неудовлетворенности, пребывая во время репетиций в полном отрыве от реального времени, влекомый исключительно художественными целями, готовый повторять и повторять то или иное место до бесконечности, он вряд ли был способен к конструктивной, тактически грамотно выстроенной работе, становясь, по свидетельствам многих выдающихся исполнителей, настоящей обузой, тормозом в репетиционном процессе. Как здесь не вспомнить знаменитого Антона Веберна, которому за неделю репетиции удалось выучить с оркестром только пять тактов. Обычно первое проигрывание не вызывало у него возражений: все нравилось, второе – уже рождало некоторые замечания, дальнейшее повторение – еще большую неудовлетворенность, вплоть до полного неприятия и расстройства. Аналогичным был и процесс сочинения, когда он уподоблялся человеку, долго смотрящему в одну точку, постепенно расплывающуюся от этого у него перед глазами.

Он требовал безукоризненного выполнения именно своей трактовки музыкальной пьесы. В противном случае он начинал сердиться, и репетиция уже не сдвигалась с места. Помню рассказ концертмейстера Юрловской капеллы, как Свиридов прервал песню “Звенигород”, грозно обратясь к капелле с вопросом: “Почему вы не играете так, как играю я? Вы разве не слышали запись моего исполнения? Вы должны играть точно так же!” Я сам был несколько раз свидетелем подобных сцен. Свиридов не давал никакой исполнительской воли. Очень любил рассказывать о том, как необходимо сыграть то или иное место, часто повторяя: “Надо работать, надо работать!” Однако если какое-либо сочинение, выученное без его участия, отличалось трактовкой от первоначального композиторского замысла, ему, как правило, это нравилось, видимо, свежестью еще не слышанного им звучания, потому что, на мой взгляд, музыка его настолько глубока, выразительна и самодостаточна, что любое ее прочтение талантливым музыкантом всегда открывает новые художественные горизонты.

В консерваторском классе композиции нас учили любой ценой, хоть молотком по клавишам, достигать “новизны” и “свежести”, непохожести на то, что уже когда-либо было. В результате, наоборот, у всех получалось одинаково серо и однообразно. “Надо думать о том, чтобы писать хорошо , тогда и свежесть, и новизна придут сами собой. Настоящего искусства не нового не бывает”, – поучал Свиридов в ответ на мои “поиски новизны”.

Он представлял Россию как воплощение Божественного Слова, русский народ – “наследниками Апостола Иоанна Богослова”, полусерьезно называл себя “иоаннитом”. Слова, которые он произносил, имели несоизмеримо больший вес, нежели произнесенные кем-то другим, потому что он был твердо убежден в перевесе силы Слова над любой материальной силой, и эта убежденность звучала в его речи и передавалась собеседнику в виде прилива неизвестно откуда взявшейся энергии. “Со Свиридовым не поспоришь!” – шутила Эльза Густавовна.

“Ничего не надо бояться!” – радостно гремел он, и действительно, уверенность в правильности твоего дела и силы для его выполнения тут же переполняли тебя через край.

По словам самого Свиридова, он сызмальства не любил музыки И.-С. Баха (так же как и сочинений его русского продолжателя С. И. Танеева), считая его произведения слишком сухими и механистичными (с подобными оценками творчества Баха можно встретиться, между прочим, и у Римского-Корсакова, и у Чайковского). Однако, как мне представляется, среди русских композиторов (да и не только русских) не найдется, пожалуй, никого, кто бы с такой силой выразил в музыке истинно христианское начало, столь глубоко проник в духовные тайны бытия, смог нарисовать образ мученичества во имя Христа. И в этом Свиридов ближе всего, в первую очередь, к Баху. Их роднят и многочисленные образы-символы, зашифрованные на страницах песнопений, и удивительная пластика мелодических линий, и, наконец, идея “пассионности” (неоднократно отмечаемая исследователями), пронизывающая многие их произведения. Однако в музыке Свиридова мы слышим и понимаем, что крестный путь вместе с Христом проходит уже вся Россия. Даже в знаменитом “Румба” “Время, вперед!” явно обозначен центральный религиозный конфликт всей человеческой истории, особенно обострившийся в ХХ веке, конфликт между порывами Божественных творческих сил, заложенных в человеке, и тупой дьявольской машиной, стремящейся их подавить. Подобно Баху, впитавшему в себя все выдающиеся достижения современной ему музыки, Свиридов вобрал в себя вообще всю музыкальную историю – и русскую, и европейскую.

Привез ему раз в Ново-Дарьино новую вещь: кантату “Времена года”. “Как же вы меня нашли?”. Очень смеялся, когда я ответил: “Да тут любой мальчишка дорогу до Свиридова покажет”. И когда потом я приходил к нему без предупреждения (“Кто здесь?” – резко кричал он из-за двери), я всегда говорил словами Шакловитого из “Хованщины”, чем постоянно его смешил: “А мы без доклада, князь, вот как!”. Мусоргского он знал почти всего наизусть.

В тот раз ему понравилась тема времен года: “Я тоже давно собирался на нее написать”. Объектом критики стала моя колыбельная из этой кантаты. Там солистка вместе с хором на словах: “Сон, сон, сон, приходи скорей в наш дом”, – поет довольно громко, и это вызвало резкий протест: “Что же это она кричит у вас? Эдак и ребенка можно разбудить! Надо, чтобы было тихо и таинственно, ведь сон – это тайна. До сих пор не могут понять, что такое сон, откуда он берется”. Такое мистическое восприятие произвело на меня очень сильное впечатление, и с тех пор в моих нотах в этом месте стоит знак – piano, mistico.

В то памятное посещение я впервые услышал от Свиридова определение “русский музыкальный модерн”, на мой взгляд, очень точное, но до сих пор плохо разработанное музыковедами.

Его очень привлекли мелодии “Веснянок”: “Ну, это – вечные интонации”. Тогда же он сказал, что нужно обязательно инструментовать эту вещь: “Эти ходы будут чудно звучать у деревянных духовых” (начало “Весенних хороводов”), – что я и выполнил позже. “После этой вещи я бы сразу принял вас в Союз композиторов”. (Впоследствии Свиридов сыграл решающую роль в моем туда вступлении.)

Потом ели овсяную кашу с оливковым маслом, замечательно приготовленную Эльзой Густавовной: “Представляете, вот уже несколько лет ем кашу каждый день, и не надоедает!” (В последующие годы, когда я приобретал ему пачки “Геркулеса”, он обычно звонил на следующий день и говорил, что “каша получилась волшебная”.) Заставлял меня скушать побольше “колбасыра” – фирменного бутерброда по-свиридовски. Шутил, посмеиваясь: “Ешьте, такой колбасы у вас нет, это из спецзаказа”. (Через открытое окно влетел грозный лесной шершень. С большим трудом удалось его изгнать. “Когда я был помоложе, я умел их виртуозно давить, так как они имеют свойство падать вам за шиворот”.) Во время нашей трапезы у стола все время терлась большая жилистая кошка, “большая любительница охоты на мышей, внучка той, которую Ведерников изобразил на моем портрете”.

Вообще отношение Свиридова к еде было трогательное: он любил вкусно поесть, ценил хорошо приготовленную пищу, можно сказать, был гурманом. Сама столовая церемония являлась для него почти артистическим действом. Он по-аристократически придавал большое значение этому ритуалу и гневался, когда кто-либо, по незнанию или небрежности, нарушал установленный порядок. Мне как-то досталось, когда я раньше времени попытался выскочить из-за стола, чтобы унести свою тарелку в мойку. “Это вы просто невежливо поступаете!” – загремел он. В следующий раз он возмущался тем, что, как ему показалось, плохо вымыты приборы: “Что подумает наш гость? Придется быть Свиридову в доме – и посудомойкой, и уборщицей!”. С этими словами он ушел на кухню перемывать ножи и вилки. Часто ему действительно приходилось мыть посуду, притом его брюки тут же становились мокрыми от проливаемой на них воды. Конечно, в этом была большая доля актерства, может быть, даже гротеска, (кстати, он сам не любил и этого слова, и этого явления, считая их не русскими по происхождению), однако выглядело все очень органично и производило на собеседника неизгладимое впечатление.

Однажды, когда Эльза Густавовна лежала в больнице, а дома у них было хоть шаром покати, он принес мне крошечный мандарин, видимо, единственное, что мог предложить, но зато шикарно сервированный на несоразмерно большой закусочной тарелке.

А бесконечные разговоры о различных яствах! “В Фатеже у меня был друг, сын нашего приходского священника отца Константина, так его мать часто готовила говяжью печенку в сметане, меня тоже приглашали, я этот вкус до сих пор ощущаю”. Свиридов считал себя “спецьялистом” по выбору мяса, поэтому на соседний рынок всегда ходил сам, превращая обычную покупку в драматическое театральное действо. Продавцы с Тишинки, наверное, до сих пор его вспоминают.

“Ну что, стоящие покупки?” – задавал он вопрос Эльзе гордым удовлетворенным тоном, доставая из авоськи банку сайры археологического вида и пакет пшена, – то было в “полуголодные” перестроечные годы. Но то ли он еще переживал!

“Из рябины очень хорошо делать варенье. Об этом у Александра Яшина написана целая большая вещь! Моя мать очень любила делать такое варенье”.

“Солодовый хлеб все-таки был несравнимо лучше современного”.

“Необычайно вкусна налимья печенка! Ее необходимо готовить отдельно”. (Свиридов был выдающимся и удачливым мастером рыбалки). “Но ведь налима очень трудно поймать, он такой скользкий”, – выказывал я некоторое знакомство с вопросом, вспомнив небезызвестный анекдот Чехова. “Это вы мне рассказываете?”, – саркастически вопрошал знаменитый рыбак. Далее следовало захватывающее повествование о его былых рыбацких похождениях по Ладожскому озеру, когда Эльза Густавовна гребла на небольшой плоскодонке, а он потравливал сеть (с донной приманкой), и оба так увлеклись, что потеряли из виду берег с домом творчества “Сортавала” и лишь с большим трудом, пережив немало страхов и волнения, выбрались из этого опасного приключения.

“А бульон из постного куска парной телятины! Его же надо пить как лекарство!” – восхищался он. (Жаль, что я не записал описания меню из его памятной поездки во Францию, только церемония дегустации сортов сыра заняла бы страницу текста.)

А любимым блюдом его, как ни странно, являлась обычная яичница с помидорами, плюс дежурный, легкий в приготовлении “колбасыр”. Терпеть не мог спаржи и перловки, которые ассоциировались у него с голодными первыми годами жизни в Ленинграде, когда, кроме как на эти продукты, ни на что более вкусное денег не хватало. Из всех сортов яблок он отдавал предпочтение кислым осенним русским сортам, особенно антоновке, всегда просил привезти ему именно их, а не сладкие южные. Ел так или добавлял в чай. Кстати, чай всегда заваривал сам, не доверяя даже искушенной Эльзе Густавовне, чья “Книга о вкусной и здоровой пище” постоянно попадалась мне на глаза.

“Сегодня приезжал племянник из Петербурга, сварил мне суп, – и с удовлетворением добавил: – Постный, но очень вкусный”.

Он своеобразно резал хлеб: сначала нарочито, прищурив один глаз, прицеливался, а потом очень энергично и яростно, как опытный хирург, набрасывался на батон и быстрыми движениями отделял тонкий ломоть.

“Висков, вы много пьете?.. Не надо. Это сильно отвлекает от работы”. Тем не менее являлся “Белый аист”. “Юрию Васильевичу пить нельзя, но он любит смотреть, как пьют другие”, – елейным голосом произносила Эльза Густавовна (она всегда говорила подчеркнуто успокаивающе, мягко и певуче), пока Маэстро наполнял мой сосуд. “Больше двух рюмок я вам не налью, а то вы домой не доедете”.

В последние годы жизни Свиридов часто жаловался на отсутствие дома : “Нет дома! Негде жить! Холод в доме!” (“О” в слове, например, “холод” он произносил очень гортанно, с акцентом, как бы на выдохе.) Действительно, несмотря на все старания Эльзы Густавовны, его верного спутника, соратника, настоящего ангела-хранителя, одолеть житейскую неустроенность, постоянно ухудшающиеся условия жизни им, двум старым и очень больным людям, было уже не по силам. (В последние годы для Эльзы Густавовны представляло большую трудность даже просто разжечь газ: изуродованные подагрой пальцы не держали спичку, я покупал им пьезозажигалку.) Конечно, как могли, помогали близкие, друзья и знакомые. Тем не менее бороться с каждой бытовой мелочью становилось все труднее. Давнишняя болезнь сердца Георгия Васильевича (“у меня действует только одна четверть сердца, остальное – бесполезная тряпка”), плохая циркуляция крови приводили к тому, что Свиридов сильно мерз и боязнь холода одолевала его постоянно. Его пугали ветхие деревянные рамы на окнах московской квартиры (“в этом году будет очень суровая зима, может погибнуть много людей”), плохое отопление на даче. Там, в Жуковке, один на весь поселок печник должен был регулярно поддерживать паровое отопление во всех домах. “Топить печь – это большое искусство, – констатировал Свиридов. – Меня научил это делать мой приятель по техникуму. Теперь пригодится. Свиридов вам и кухарка, и печник!” Важно было не перегреть, так как при этом сразу же начинала ощущаться нехватка кислорода, что для сердечников недопустимо. Поэтому в кабинете на даче, на втором этаже, висел термометр, показания которого должны были постоянно проверяться, чтобы вовремя открыть форточку. Однако, как правило, композитор, пребывающий в своей музыкальной вселенной, забывал это сделать, а жена по причине больных ног не могла подняться на второй этаж, и все это нередко приводило его даже к обморокам: “Не уследил, как перегрели печку, упал и потом полз до телефона, чтобы вызвать “скорую”. Эльза была в Москве”. Один раз, дело было при мне, перегрели до такой степени, что весь дом стал сотрясаться от бульканья пара и воды в трубах: “Эля, мы сейчас взорвемся!” С другой стороны, если бы топить стали меньше, дом очень быстро бы остывал и становился нестерпимо холодным. В московской квартире, чтобы отрегулировать нужную температуру, приходилось тянуться к высоко, почти под потолком, расположенным форточкам. Для этого даже была изобретена специальная длинная палка. Все это очень досаждало Георгию Васильевичу.

Он категорически не принимал никаких подарков, кроме книг, которые, впрочем, также любил и дарить (как-то за свои старания я получил два томика, оба с дарственными надписями, из излюбленной мною “белой серии” “Памятников России”). “Эх, это вы угодили старику!” – удовлетворенно гудел он, рассматривая то репродукции Юона, то сказки Чаянова. Обычно, посещая его, я приносил что-либо из продуктов. Он сразу же спрашивал строго и безапелляционно: “Так, сколько я вам должен?” Я, конечно, невнятно пытался отказаться. “Нет-нет, так не пойдет. Иначе мы с вами поссоримся!”.

Эльза Густавовна мне как-то сказала: “Георгий Васильевич прожил очень тяжелую жизнь, и его всегда преследовал страх остаться без средств к существованию”. Человеком он был совершенно беспомощным в финансовых вопросах, да и кощунственно было бы предположить, что личность такого духовного масштаба могла бы опуститься до уровня житейской мелочности и суеты, и, естественно, этим многие пользовались. Эльза Густавовна вспоминала, как за гениальную “Поэму памяти Сергея Есенина” в минкульте ему ухитрились заплатить по низшему разряду. Как при получении в кассе денег дали несколько запечатанных конвертов, в которых недоставало по нескольку купюр в каждом (прием, на который и я неоднократно ловился). Как Свиридов потерял и забыл, что потерял, повестку из налоговой инспекции, а те, вместо того чтобы предупредить старика, позвонить, что ли, специально выжидали, когда подойдет срок, чтобы можно было слупить побольше штраф. Как его систематически обирали в РАО. Как в тайне от мужа она собрала черновики кантаты “Светлый гость” и отнесла их в редакцию для издания, потому что в доме нечего было есть, и как шумел потом, узнав о ее самодеятельности, Георгий Васильевич. Как пришлось продать всю мебель и многое из вещей, чтобы оплатить жизненно необходимое для здоровья Георгия Васильевича пребывание в Гурзуфе.

Слыша от очевидцев, что музыку из “Метели” часто играют уличные музыканты, он как-то грустно пошутил: “Надо нам с вами встать где-нибудь, вы будете играть на флейте, а я повешу на шею табличку: “Свиридов – автор вальса из “Метели”. “Я – кредитор, – иронизировал он, – живу за чужой счет”. За всю свою жизнь ему так и не удалось обзавестись собственной дачей. Вершиной его финансового успеха явилась покупка автомобиля, кажется, где-то в 60-е годы, на коем была предпринята запоминающаяся поездка по южнорусским городам, после чего автомобиль благополучно сгнил в деревянном дачном сарае, так как содержать его, естественно, ни сил, ни средств не было.

Раз с нанятым шофером поехали снимать деньги в сберкассе. Всю дорогу мучился, сколько “шоферу дать” (“он, наверное, думает – я миллионер, вон сколько у меня бумажек, а они исчезнут уже через два дня” – в ту пору деньги еще не были деноминированы), потом переживал, что заплатил слишком мало (хотя, на мой взгляд, вполне достаточно). Заметил, что люди в очередях в сберкассах стали очень озлобленные, хмурые, “такого раньше не было”.

В другой раз пришлось столкнуться с нашим закоренелым бюрократизмом, когда ему в сберкассе отказались выплатить деньги без доверенности, несмотря на то, что все служащие и сам директор его прекрасно знали. “Надо было им сказать, что я сейчас тут у них упаду, тогда бы, может быть, заплатили!”.

На обратном пути он с вниманием слушал мой рассказ о неких хитрых пауках, которые сами никогда не возятся с добычей, а поедают тех своих собратьев, которые в борьбе добыли себе пропитание и от сытости потеряли бдительность. “С каким смаком вы это рисуете. Это очень похоже на нашу сегодняшнюю жизнь!”.

В постперестроечные годы Свиридова одолевали всяческими предложениями об организации различных фондов с его участием, хотели использовать его имя во всевозможных рекламных и коммерческих целях, естественно, сулили и безбедную жизнь с личными шофером и домработницей. Пойди он на это, и его жизнь с материальной точки зрения была бы абсолютно решена. Но звучало его категорическое “нет!” – он до конца оставался непреклонен и принципиален, считая отвратительными любые формы торговли и спекуляции искусством, справедливо полагая, что содержанием художника имеет право и должно заниматься только лишь само государство, проводящее правильную национальную культурную политику.