355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Мигель Де Сервантес Сааведра » Европейская новелла Возрождения » Текст книги (страница 1)
Европейская новелла Возрождения
  • Текст добавлен: 29 сентября 2016, 01:43

Текст книги "Европейская новелла Возрождения"


Автор книги: Мигель Де Сервантес Сааведра


Соавторы: Никколо Макиавелли,Лоренцо де Медичи,Франко Саккетти,Антонфранческо Граццини,Маттео Банделло,Мазуччо Гуардати,Тирсо Молина,Джиральди Чинтио,Бонавантюр Деперье,Маргарита Наваррская
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 50 страниц)

Европейская новелла Возрождения

Эпоха Возрождения и новелла

Составление и вступительная статья

Н. Балашова, А. Михайлова, Р. Хлодовского[1]1
  Общие и испанский разделы настоящей статьи написаны Н. Балашовым, итальянский раздел – Р. Хлодовским, французский – А. Михайловым.


[Закрыть]

В поисках сколько-нибудь общего определения для новеллы, в отличие от рассказа, краткой повести, бытовой сказки, может помочь связь этого жанра с эпохой Возрождения. Краткое описание одного события или несложной группы событий, связанных единством ясно обозначенного конфликта, действия, немногочисленностью персонажей; событие, поданное в прозе как нечто реально, там-то и тогда-то происшедшее, а между тем и нечто необычное, «unа поvеllа» – «новость» для слушателя или читателя; заострение этой новизны остроумной анекдотичностью, неожиданностью концовки, сразу выводящей за круг устоявшихся и освященных религией нравственно-правовых норм; все это с внутренним одобрением, с утверждением человеческих качеств героя, его избытка энергии, смекалки и изворотливости, помогающих обойти и осмеять подавляющий личность сословно-церковный распорядок жизни, – такова раннеренессансная новелла.

Это один из специфических для литературы Возрождения и замечательно ее характеризующих жанров. Новелла народна по своему происхождению из разных видов позднесредневекового рассказа, расцветавшего в демократических слоях города, а при более благоприятных обстоятельствах, и деревни, причем не только в Европе, но также во многих странах Востока, когда с нарастанием предренессансных процессов раскрепощения личности простой человек осознавал ценность народного опыта и начинал чувствовать себя личностью, способной и достойной наслаждения и мысли. У непосредственных предков новеллы – в устных и записывавшихся повестушках-анекдотах, шванках, фаблио, наконец, в анонимных итальянских рассказах-новостях XIII века, которые и положили начало жанру, сила была заключена в очевидной реальности сообщаемого, способной, по крайней мере в ситуации, описанной в той или иной новелле, противостоять тысячелетним идеологическим устоям феодализма – мифу церкви и мифу рыцарства, а главным оружием был веселый непочтительный смех, с которым утверждались победы ренессансных идеалов.

Новелла была народна не только близостью к демократическим слоям, их стихийно материалистическому здравомыслию и смеховой культуре. Новелла Возрождения оказалась способной выразить и общие интересы народа как основы складывавшихся в антифеодальной борьбе наций. Именно в рамках жанра новеллы впервые было – в «Декамероне» – осуществлено соединение гуманистической культуры, которая складывалась в творчестве Данте, Петрарки и самого Боккаччо, с непосредственно народной культурой. Реалистический характер новеллы Возрождения шел не только и не столько от ее исконной жизненной эмпиричности, сколько от крупномасштабной ренессансной проблематики.

В народности и высокой реалистичности «Декамерона» и ренессансной новеллы, историю которой он открывает, – выступают общие черты культуры Возрождения как таковой. И хотя от такого органического синтеза могли в связи с историческими обстоятельствами и спецификой жанра уклоняться и ученая деятельность гуманистов, и некоторые направления в поэзии, и ренессансно-классицистическая драма, – самые великие достижения литературы Возрождения осуществлялись чаще всего там, где идеи гуманизма сближались с непосредственно народной культурой – у Боккаччо, Ариосто, Рабле, Шекспира, Сервантеса, Лоне.

Ренессансная новелла наибольшего развития достигла в классической стране Возрождения – в Италии и не получила большого распространения там, где Возрождение не осуществилось в завершенных формах. Развитие новеллы на более поздних этапах Возрождения связано не только с ренессансной славой, но и с бедой Италии – с продолжавшейся раздробленностью и преобладанием частных форм выражения гуманистической идеи. В объединенной Франции «Декамерону» соответствовал не ряд – замечательных самих по себе – книг новелл, а роман Рабле. В Англии после блестящего позднесредневекового (хотя в проходившего под влиянием Боккаччо) начинания Чосера, видимо, в силу еще большего развития общественной жизни в национальном масштабе, проблематика Возрождения полнее всего выразилась в драме. В Испании, где частная жизнь была драматизирована и казалась поднятой до общенациональных проблем необходимостью отвоевания страны от мавров, выходом на стрежень великих географических открытий, трагическим полуторастолетним противостоянием народа реакционной монархии Габсбургов, – функции новеллы принимали на себя то романс, то повесть о заморских странах и, наконец, драма. В Испании и в Англии сам термин, la novela, the novel, стал обозначать прежде всего не вид рассказа, а роман, но, сохранив отпечаток своего происхождения, – обозначал роман из реальной жизни, а не роман авантюрный или фантастический.

* * *

До начала эпохи Возрождения новое связывалось главным образом с чудесным, странным, необычным. Оно почти не ассоциировалось с происшествиями сегодняшнего дня. В средневековой литературе время как бы не двигалось. Ее читателей не удивляло присутствие рыцарей на казни Христа: время не знало исторических перемен и сразу вливалось в вечность. В первом, еще средневековом, сборнике итальянских новелл (он создан в 80-е годы XIII в. и озаглавлен: «Книга новелл и красивой вежливой речи») рассказывается такой случай: перед началом пира один из рыцарей Фридриха II отправился в дальние страны, совершил там множество подвигов, выиграл три сражения, женился, воспитал сыновей, но когда он вернулся ко двору императора, гости еще не успели усесться за стол. Вся многотрудная жизнь рыцаря оказалась равной мгновению. Средневековое религиозное и аскетическое сознание пренебрегало всем земным, в том числе и земным временем. Однако, собираясь вместе, люди делились новостями о себе, своих друзьях или недругах. В средние века «новелла» соседствовала со сплетней, с волшебной сказкой. Она была фактом быта и устного творчества. Но от фольклора до прозы расстояние огромное. Для того чтобы новости, касающиеся повседневности, приобрели в глазах средневекового человека общественную ценность и начали восприниматься как материал, достойный литературной обработки, потребовались огромные перемены в социальной психологии и в самих условиях человеческого существования.

Одним из первых завоеваний идеологической революции Возрождения стал «Декамерон». Джованни Боккаччо – первый новеллист, которого мы знаем по имени. Его книга дала меру всей ренессансной новеллистике и создала стиль, который вошел в исторический стиль эпохи. «Декамерону» много и долго подражали. Некоторые литературоведы считают теперь, что история возрожденческой новеллы является серией более или менее удачных попыток повторить беспрецедентный успех Боккаччо. Это не так. Читатель сможет в этом убедиться на примере Мазуччо, Ласки, Маргариты Наваррской и других новеллистов, свободно перестраивавших декамероновские сюжеты и ситуации.

Непосредственно следовавшие за Боккаччо новеллисты читали «Декамерон», но не оценили его главных художественных открытий. По своим взглядам они принадлежали к предшествующей «Декамерону» эпохе. О первом из них почти ничего не известно. Мы не знаем даже, что такое «Пекороне», – заглавие книги или фамилия автора, сера Джованни, прозванного Флорентийцем. Обрамление «Пекороне» примитивно: юный Ауректо, оказавшись во Флоренции и прослышав о красоте и добродетелях монахини Сатурнины, влюбился в нее и тоже ушел в монахи. Ауректо и Сатурнина встречаются в монастырском парлаторни, где их разделяет решетка, и рассказывают друг другу новеллы. Много новелл «Пекороне» построено на материале «Флорентийской хроники» Виллани. Сер Джованни оказался не слишком умелым рассказчиком, но попытка ввести в новеллу недавние, почти современные исторические события была новаторской. В новеллу входило время. Правда, пересказы Виллани соседствовали с вневременными анекдотами, но и соседство истории создавало перспективу, придававшую традиционным фабулам иллюзию реального факта. Это было открытие, и в XVI веке его широко использовал Банделло.

Сер Джованни не умел подчинить себе стихию слова, но и его посещали смелые мысли. Идеей его новеллы о рубашке счастливой женщины (Второй день, новелла II) воспользовался Анатоль Франс. В литературе эпохи Возрождения «Пекороне» оставил след. Напечатанная в нашем сборнике новелла легла в основу фабулы «Венецианского купца» Шекспира. Новеллистика Возрождения оказалась арсеналом, вооружившим Шекспира, Лопе де Вегу, Вебстера и других драматургов XVI–XVII столетий.

Наиболее даровитым рассказчиком второй половины XIV века был Франко Саккетти. Он был флорентийцем не только по рождению, но и по складу души. Тогдашняя Флоренция была самым передовым государством Европы. В нем жилось и думалось свободнее, чем где бы то ни было, и, возможно, поэтому ни один из городов Италии не дал миру столько великих художников и поэтов. Саккетти в предисловии к сборнику «Триста новелл» объявил, что следовал «примеру превосходного флорентийского поэта, мессера Джованни Боккаччо», однако опыт «Декамерона» учтен им не был. Саккетти ставил перед собой другие задачи и писал в иной манере. Язык и стиль декамероновского общества казались ему утонченными и неправдоподобно гармоничными. В предисловии он демонстративно называл себя «человеком невежественным и грубым». Автор «Трехсот новелл» был начитан, знал латинских поэтов, много повидал. Однако гуманизм его не затронул. Перед Боккаччо он преклонялся, но в новелле о Коппо ди Боргезе высмеял последователей Петрарки, ошибочно предположив, что новая филологическая ученость уводит от действительности. В сборнике «Триста новелл» говорится о «новых людях», но это не герои новой эпохи, а традиционные шуты или чудаки, попадающие в смешные ситуации. «Новое» в книге Саккетти нередко понимается по-старому. Оно все еще отождествляется с «необычным», однако таким, какое постоянно случается в повседневной жизни. Для читателя XIV века подробности его собственного быта обладали большей новизной, чем фантастика арабской сказки. Саккетти понял это. Он ценил правдивость детали, был наблюдателен, сумел изобразить суматоху флорентийского рынка. По сравнению с «Декамероном» «Триста новелл» могут показаться произведением значительно более правдивым в частностях. Однако сопоставлять Саккетти с Боккаччо не следует. Наибольшие эстетические достижения итальянского Возрождения оказались связанными не с эмпирическим стилем «Трехсот новелл», а с идеализирующим человека стилем ренессанс, художественным стилем гуманизма, великие образцы которого были созданы Петраркой и Боккаччо.

Ренессанс «Декамерона» – это стиль огромных реалистических возможностей. Гуманисты поняли «Декамерон» тоже не сразу. Петрарка, намечая перспективы развития высокой ренессансной прозы, счел необходимым перевести новеллу о Гризельде на латинский язык. На какое-то время это стало традицией. В первой половине XV века новеллы «Декамерона» переводили на латынь Антонио Лоски, Леонардо Бруни, Бартоломео Фацио. Их переводы были экспериментами, для литературы Возрождения необходимыми и важными. Обращение гуманистов к языковым формам древнеримской литературы тогда не мешало, а помогало создавать в феодально раздробленной Италии большой стиль новой национальной литературы.

Однако как раз для новеллы, с ее ориентацией на современность, классическая латынь оказалась малоподходящей. В 1438 году уже упоминавшийся Бруни пересказал народным языком фабулу одной из самых патетических новелл «Декамерона», новеллу о Гисмонде (IV, 1). Однако он все-таки перенес действие в античность и закончил новеллу счастливой развязкой, превратив жестокого салернского принца в великодушного царя Селевка. Бруни хотелось придать новеллистической прозе еще большую ренессансность, чем она имела у самого Боккаччо. Бруни утверждал, что перекроил декамероновскую фабулу только для того, чтобы показать «сколь далеко древние греки превосходили в человечности и благородстве сердца наших итальянцев».

В гущу современности новеллу вернул знаменитый Леоне Баттиста Альберти. В его «Маленькой истории о любви Леоноры де'Бради и Ипполито Буондельмонте» (1470) возникла характерная для литературы Возрождения драматическая ситуация Ромео и Джульетты, которую в начале XVI века с большой поэтичностью разработает рыцарственный Луиджи Да Порто, а затем обессмертит гений Шекспира.

Альберти был архитектором, скульптором, теоретиком искусства, атлетом, философом, драматургом, прозаиком и поэтом, равно свободно владевшим и классической латынью, и языком флорентийских закоулков. Это соответствовало духу времени, но универсальность Альберти поражала даже его современников. Кроме того, Альберти оказался превосходным организатором новой культуры: с одной стороны, он сознательно побуждал гуманистов заниматься народным языком и народной поэзией, а с другой – планомерно приобщал народных художников, все еще живших традициями средневекового ремесла, к гуманистическим концепциям искусства и человека. Он ломал стены, отделявшие народное творчество от филологической учености гуманистов.

Навстречу Альберти из глубин флорентийской демократической культуры поднимались такие гиганты, как скульптор Донателло и архитектор Брунеллеско. Обоих их мы встретим в «Новелле о Грассо». Автор ее не установлен (полагают, что им был Антонио Манетти), но она справедливо считается одним из шедевров новеллистики Возрождения. Подлинно ренессансен ее сюжет. Он построен на шутке-мистификации («бурле»), предметом которой оказывается реально существовавший резчик по дереву. «Бурлы» были среди флорентийских художников делом обычным. Они не однажды давали благодарный материал и для Боккаччо и для Саккетти, к стилю которого примыкает «Новелла о Грассо». Новым по сравнению с Саккетти в новелле оказалась архитектурная виртуозность «бурлы», не случайно приписанной Брунеллеско, создателю купола флорентийского собора, психологическая глубина при изображении растерянности центрального героя, а главное – характер ее несколько жестокого комизма. Брунеллеско заставляет Грассо поверить в то, что тот перестал быть самим собой. В средние века, в латинской поэме Виталия из Блуа, аналогичное недоразумение выглядело просто смешным. В новую эпоху, гуманизм которой отстаивал ценность и индивидуальную неповторимость человеческой личности, забавно-фривольная ситуация плавтовского «Амфитриона» порождала ренессансный смех, утверждающий новые жизненные идеалы. Возможно, именно поэтому читатели XV века охотно верили, что в «Новелле о Грассо» рассказан подлинный случай, хотя им была знакома поэма в народных октавах «Гета и Бирра», восходящая через «Амфитрионеиду» Виталия к Плавту.

«Новелле о Грассо» в XVI веке подражали такие крупные новеллисты, как Ласка и Фортини. Во второй половине XV века «бурла» лежала в основе ряда новелл, написанных народным языком и входящих в народное течение, питающее культуру итальянского Возрождения. Центром этой культуры по-прежнему оставалась Флоренция, формально сохранившая демократический строй, но фактически управляемая купеческой династией Медичи. Лоренцо, прозванный Великолепным, будучи искусным дипломатом, держал в своих руках судьбы всей Италии, но делал вид, что он не тиран, а такой же человек, как все, только имеющий возможности тратиться на украшение родного города. Он дружил с поэтами, писал стихи на народном языке, содействовал учреждению Платоновской Академии, защищал Пико делла Мирандолу от преследований папского Рима, покровительствовал живописцам, среди которых выделялись Боттичелли и юный Микеланджело. Культура стала у Лоренцо частью его политики; но это не помешало тому, что именно при нем флорентийский Ренессанс достиг наивысшей точки.

Душой так называемого кружка Лоренцо Медичи были Анджело Полициано, самый тонкий лирик XV столетия, и Луиджи Пульчи, автор народно-ренессансной эпопеи «Морганте», однако здесь отдавали должное и новой художественной прозе. Полициано оставил «Книжицу» изящных анекдотов-фацеций, написанных уже не на латинском языке, как это было у Поджо, а по-итальянски; Луиджи Пульчи сочинил новеллу, в которой по традиции посмеялся над жителем соседней Слоены, а Лоренцо написал одно из уникальных произведений XV века – «Новеллу о Джакопо».

Излюбленной темой новеллистики Возрождения было лицемерие и сластолюбие монахов. Тема эта пришла из средневековья. Враждебность горожан к монахам определялась условиями бытия. «Причину их яростных нападок на безбрачие духовенства никто так хорошо не объясняет, как Боккаччо»[2]2
  Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии. М., 1952, с. 35.


[Закрыть]
. Однако даже по отношению к осмеиваемым им монахам автор «Декамерона» был несравненно человечнее, нежели средневековые бюргеры. Для гуманистов Возрождения характерен антиаскетизм и сознательное безразличие к спорам о догмах. В то время как на германском Севере готовилась почва для торжества Лютера, который, по словам К. Маркса, «…освободил человека от внешней религиозности, сделав религиозность внутренним миром человека…»[3]3
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1. Изд. 2-е, с. 422–423.


[Закрыть]
, на романском Юге «…стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII века»[4]4
  Там же, т. 20, с. 346.


[Закрыть]
. Итальянские гуманисты безбожниками, как правило, не были. Однако в некоторых случаях антиклерикализм итальянских гуманистов принимал весьма радикальные формы. «Новелла о Джакопо» уникальна тем, что само таинство христианской исповеди оказывается главной частью скандально-эротической «бурлы», жертвой которой делается не только придурковатый супруг Кассандры, но и репутация католической церкви. «Новелла о Джакопо» дала сюжетный материал для «Мандрагоры» Никколо Макьявелли; созданный Лоренцо образ брата Антонио предвосхитил фра Тимотео, а заключительная «мораль» новеллы перекликалась с наиболее антирелигиозными максимами из макьявеллевых «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия».

Такой силы антиклерикализм можно обнаружить в «Новеллино» Томмазо Гуардати, называвшего себя Мазуччо. Он родился, жил и издал свою книгу, состоявшую из пяти «декад» и содержавшую пятьдесят новелл, в Неаполитанском королевстве, которое во второй половине XV века жестоко враждовало с папским Римом. На «Новеллино» лежит некоторый отпечаток политики Арагонского двора, а также аристократических предрассудков тех часто именитых особ, которым дворянин Томмазо Гуардати посвящал свои «повестушки». Тем не менее выводить «Новеллино» за пределы демократической культуры итальянского Возрождения было бы неправильно. Распри между королем Фердинандом и папской курией дали возможность типографу Франческо де Туппо напечатать в Неаполе эту поразительно смелую книгу, но содержание ей дали не они, Мазуччо шел по следам Боккаччо. В то время как неаполитанские гуманисты, сгруппировавшиеся вокруг Понтано, совершенствовали изобразительные возможности латыни и пользовались только ею, Мазуччо обратился к «вульгарному» говору неаполитанского простонародья и, подобно флорентийцам XIV века, создавал литературный язык итальянской прозы, используя ресурсы местного диалекта.

Ренессансной гармонии «Декамерона» Мазуччо достичь не удалось. Он обладал меньшей филологической культурой. Впрочем, дело было не только в этом. В Арагонском Неаполе более, чем во Флоренции Боккаччо и Саккетти, выпирала трагическая дисгармоничность действительности. Оставалось либо бесстрашно взглянуть в лицо жизни и превратиться в сатирика, либо бежать в идиллию прекрасной, но выдуманной Аркадии, как поступит чуть позже Якопо Саннадзаро. Мазуччо выбрал первое. Он изображал мир «черно-белым», и это отделяло «Новеллино» от жизнерадостного многокрасочного «Декамерона». Грубоватые подробности, угловатость слога, трагическая гротескность – все это в книге Мазуччо идет не только от рудиментов готики или от испанского влияния, сильного в Неаполе, – это также стилевой результат критического отношения автора к окружающей его социальной действительности. В прологе к «Новеллино» говорится: «по утверждению философа, сопоставление вещей противоположной природы ярче оттеняет их различие». Мазуччо полагал, что для писателя показывать не примиренные противоречия жизни не менее важно, чем ставить перед человечеством высокие, но вряд ли достижимые идеалы.

В XVI веке эти противоречия стали еще острее. Большинство государств Италии утратило политическую независимость. Родина гуманизма и жизнеутверждающего ренессансного искусства надолго сделалась ареной варварских войн, которые вели на ее территории испанцы, французы и немцы. В 1527 году ландскнехты набожного Карла V безжалостно разграбили Рим. В 4530 году во Флоренции пала республика. Ее сменило деспотическое правление герцогов Медичи. Во всей стране начиналась феодально-католическая реакция, принявшая форму контрреформации. В 1545 году открылся Тридентский собор. Его постановления осуждали не только протестантов, но и новую светскую культуру, которая двести пятьдесят лет развивалась в Италии. В 1559 году был обнародован первый «Индекс запрещенных книг». В него сразу же попали произведения Данте, «Декамерон», «Новеллино» Мазуччо, «Моргайте» Пульчи и многие книги гуманистов, в том числе «Фацеции» Поджо.

Тем не менее неверным было бы предполагать, будто в XVI веке культура итальянского Возрождения сразу вступила в полосу упадка. XVI век – этап длительный, сложный и крайне противоречивый. Именно в первой половине XVI века филологические и художественные эксперименты гуманистов XV столетия дали блестящие результаты. В этот период, по словам Ф. Энгельса, «…в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть»[5]5
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20. Изд. 2-е, с. 346.


[Закрыть]
. С началом XVI века большой национальный стиль начал формироваться также в Риме, Ферраре, Падуе, Венеции, Милане, Сиене и многих других итальянских государствах. Поэзия тоже жизнь: когда выявилась маловероятность государственно-экономического объединения Италии, нация на какое-то мгновение сплотилась духовно и утвердила себя эстетически. В этом – великое общечеловеческое и конкретно-социальное, жизненное содержание, казалось бы, далекого «черни» и с виду аполитичного Высокого Ренессанса Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Ариосто, Бембо и Кастильоне.

Характерные черты стиля Высокого Ренессанса с его культом совершенной гармонии и одухотворением нагого тела нетрудно обнаружить в новеллах Луиджи Да Порто, Франческо Марии Мольцы, в лице которых современники надеялись обрести «нового народного Петрарку и Боккаччо», и особенно в «Беседах о любви», написанных Аньоло Фиренцуолой. Противоречие между неоплатоническими рассуждениями участников «Бесед» в обрамлении и по-возрожденчески откровенным изображением любви в самих новеллах является мнимым. Неоплатонизм в «Беседах» – тоже от Ренессанса. Искусство итальянского Возрождения не просто «реабилитировало плоть», а обожествляло земного человека. Фиренцуола писал новеллы разным слогом, умело приноравливая его к изображаемой среде, но диссонансов в «Беседах о любви» не возникло.

Духовное сплочение, одним из художественных проявлений которого стал Высокий Ренессанс, не могло быть ни абсолютным, ни длительным. В Италии даже в начале XVI века гуманистическая интеллигенция не была единой. Часть ее рассчитывала противопоставить иноземным «варварам» не столько эстетические ценности, сколько военно-политическую силу и искала нового сближения с народом, прежде всего с крестьянством, жестоко эксплуатировавшимся и феодалами, и сменявшими их городскими республиками. «Установление иностранного господства на полуострове, – писал А. Грамши, – сразу же вызвало ответную реакцию: возникло национально-демократическое направление Макьявелли, выражавшее одновременно скорбь по поводу потерянной независимости, которая существовала ранее в определенной форме (в форме внутреннего равновесия между итальянскими государствами при руководящей роли Флоренции во время Лоренцо Великолепного), и вместе с тем – зародившееся стремление к борьбе за восстановление независимости в исторически более высокой форме…» [6]6
  Антонио Грамши. Избранные произведения в трех томах, т. 3.М., 1959, с. 307.


[Закрыть]
.

Макьявелли – тоже прозаик Высокого Ренессанса. Этим классическим национальным стилем написаны и трагический «Государь» и шутливая «Сказка» о Бельфагоре, в которой социальная гармония либерального ада иронически противопоставлена земной действительности. Очень примечателен в «Сказке» Макьявелли фольклорный образ крестьянина, идейно перекликающийся с «якобинством» (термин Грамши) его «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия» и «Диалогов о военном искусстве».

Не принимая во внимание национально-народное направление XVI столетия, трудно понять шекспировскую глубину трагизма Высокого Ренессанса Микеланджело и Тициана, а также подлинную реалистичность Фоленго, эпопея которого лишь недавно перестала рассматриваться как лингвистический каприз гуманизма.

В новеллистике XVI века традицию Макьявелли продолжил Антонфранческо Граццини, прозванный Ласка (то есть Голавль), поборник чистоты флорентийского народного языка и враг классицизма стиля Чинквеченто, возникшего в творчестве писателей, полагавших, что подражать классическим образцам значит просто-напросто повторять Петрарку, Боккаччо, Вергилия и греческих трагиков. Искусствовед П. Муратов считал Ласку «самым замечательным флорентийским новеллистом после Боккаччо»[7]7
  «Новеллы итальянского Возрождения, избранные и переведенные П. Муратовым». Часть II, «Новеллисты Чинквеченто». М., 1913, с. 23.


[Закрыть]
, Но Граццини писал «Вечерние трапезы» уже в то время, когда в Тосканском герцогстве устанавливалась феодальная государственность. Абсолютизм в его мелкодержавном варианте резко и надолго обособили «народное» от «национального». В новеллах Ласки грубоватый фольклорный юмор перемежался с жестокими «шутками», которые «эти господа Медичи» разыгрывали над своими беззащитными подданными. Гармонии не получалось. Граццини придумал для «Вечерних трапез» поэтичное обрамление, но, так же как и «Беседы о любви», его новеллистическая книга осталась незаконченной. Вряд ли это было просто случайностью. В середине XVI века все более обнажающиеся социальные противоречия не создавали больше возможности для того оптимистически цельного миропонимания, которое породило когда-то художественную структуру «Декамерона». Лучше всего это доказал опыт Маттео Банделло.

Банделло отказался от декамероновского единства. Все новеллы у него обособлены, а общее обрамление заменено развернутыми посланиями-посвящениями к каждой новелле. В них вводится рассказчик и воспроизводится обстановка, в которой была рассказана новелла. В качестве рассказчиков у Банделло фигурируют политические деятели, известные писатели, философы и художники – Макьявелли, Помпонацци, Леонардо да Винчи. Банделло вложил в их уста и фольклорные анекдоты о шуте Гонелле, и истории, вычитанные у античных авторов, и новеллы своих предшественников, а также рассказы о подлинных происшествиях. Последних в «Новеллах» больше всего. К ним принадлежит, например, новелла об Антонио Болонье (часть первая, новелла XXVI), давшая фабулу трагедиям Лопе и Вебстера о герцогине Амальфской.

Эпоха Возрождения порождала в Италии яркие, цельные характеры. Но она не была идилличной. Никто из новеллистов Чинквеченто не показал так убедительно, как Банделло, что его время было кровавым, жестоким веком, когда торжествовали не только сильные страсти, но и железные сердца. В стремлении к воспроизведению хроники современной жизни Банделло в чем-то перекликается с Саккетти, однако, в отличие от новеллиста XIV века, он избегает нравственных и социально-политических оценок изображаемого, поэтому по аналогии с представителями итальянского реалистического течения конца XIX века его иногда именуют «веристом». Банделло явно не одобрял сословных предрассудков братьев герцогини Амальфской, но в его изображении гибели Антон по Болоньи отсутствует трагизм; о ней упоминается как о несчастном случае, которого могло и не быть. Банделло не без основания называл себя писателем «без стиля». Это не значит, конечно, что он писал кое-как. Язык Банделло, ориентированный на речь образованного общества не одной Флоренции, а всей Италии, сближал литературу с новой действительностью. Однако писателем Высокого Ренессанса Банделло уже не назовешь. Отказ Банделло от декамероновского обрамления был вызван не столько желанием воспроизвести эту действительность в ее калейдоскопическом многообразии, сколько утратой гуманистической веры в разумность жизни и в способность человека подчинять ее своей воле. Именно поэтому «верист» Банделло предпочитал рассказывать о «случаях столь странных», что даже ему самому они представлялись «скорее сказками, нежели историями». В его новеллах, недавно еще «божественный», всесторонне развитый герой гуманистов оказывается жертвой или орудием жестокой иррациональности бытия. Для новеллистики Банделло типичен скорее не рассказ о Ромео и Джульетте, который является растянутым пересказом новеллы Луиджи Да Порто, а мрачная история о графине ди Челлан, своеобразная поэзия которой обусловлена необъяснимостью действий ее инфернальной героини.

Внутреннюю целостность «Декамерона» в середине XVI века иногда пытались повторить чисто формально. Несколько позднее «Новелл» Банделло появились «Экатоммити» Джиральди Чинтио, тщательно воспроизводившие внешнюю структуру «Декамерона» и приподнятость его слога. Но, внешне подражая Боккаччо, Джиральди не продолжал его традицию, а полемизировал с ней. Это подчеркивалось и эллинизированным заглавием его книги. Джиральди ставил задачей создать своего рода «Антидекамерон», противопоставив веселому и, как ему казалось, непристойному гуманистическому смеху «ста новелл» Боккаччо контрреформационную благопристойность «ста мифов» «Экатоммити», написанных во славу христианской морали, католической церкви и Тридентского собора. Из книги были изгнаны насмешки над монахами и все «соблазнительные» сцены. «Порок» изображается, но только для того, чтобы быть жестоко наказанным. Почти на каждой странице книги Джиральди льются потоки крови. Автор «Экатоммити» хотел исправлять нравы. Но так как нравственные принципы, на которые он опирался, были ложными и реакционными, ему приходилось устрашать читателей, навязывая им религиозно-моралистические выводы, не вытекающие даже из содержания его же собственных «мифов». Новеллы «Экатоммити» грубо риторичны, отличаются подчеркнутой контрастностью добра и зла, использованием необычных, авантюрных ситуаций, сценами насилия и т. д. В середине XVI века, в результате кризиса возрожденческой идеологии, вызванного как ее собственными внутренними противоречиями, так и развернутым наступлением на гуманизм феодально-католической реакции, в литературе и искусстве Италии появляется маньеризм. Подобно классицизму XVI века, он противостоял классике Высокого Ренессанса, но получил значительно большее распространение, наложив отпечаток и на стиль далеких от контрреформации художников.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю