Текст книги "Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры"
Автор книги: Мэттью Коллин
Соавторы: Джон Годфри
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 25 страниц)
Осенью 1987 года во всем центральном Лондоне хаус-музыку крутили только в клубе Delirium Ноэла и Мориса Уотсонов и на гей-вечеринках, таких как Jungle и Pyramid. Вот туда-то и потянулась компания с Ибицы, яркая, шумная толпа в мешковатых свитерах и комбинезонах и с этническими украшениями – обмотанными вокруг шеи бусами и отросшими за лето волосами, собранными в хвост. По сравнению с бесцветной униформой лондонской клубной культуры конца 80-х – летными куртками «МА-1», ботинками «Doctor Martens» и джинсами «Levis 501s» – они были похожи на придурковатых пришельцев из другого измерения. «Нас было в клубе человек тридцать, мы собирались в одном углу и танцевали, а все остальные смотрели на нас и думали: "Откуда это, интересно, к нам приземлилось такое дерьмище ?" Нам хотелось танцевать всю ночь, а пойти было некуда. Когда клуб закрывали, мы топали ногами, прыгали и орали», – вспоминает Адам Хит.
«Они все были в пончо, танцевали на колонках, глотали таблетки экстази. Я думал: "Какого черта они здесь делают? Я их сюда не звал!" – восклицает Ноэл Уотсон. – Я сказал кому-то из охраны: "Не впускайте их – это бандиты из южного Лондона, я знаю, что они бандиты, мелкие жулики, нам такие в клубе не нужны". А потом я вдруг начал понимать, как они круты».
И все-таки Delirium – это было не то, какую бы замечательную музыку там ни играли; он принадлежал прошлому, модникам из Вест-Энда. А им было нужно их собственное место, клуб, созданный по образу и подобию сносящих крышу клубов Ибицы, где не было бы запретов и ограничений, где они чувствовали бы себя как дома и могли резвиться и веселиться без страха и стеснения. Пол Оукенфолд и Иэн Сент-Пол начали открывать по ночам клуб Project на Стритхэм-Хай-роуд: в два часа ночи, когда клуб официально закрывался, они впускали через черный ход братство с Ибицы, и до шести утра в клубе творилось настоящее безумие. Так продолжалось всего несколько недель, но прежде чем в клуб явилась полиция, Полуспел привезти с Ибицы Альфредо и пригласить к себе сотрудников фанзина[42]42
Фанзин – слово, образованное от fan (поклонник) и magazine (журнал). (Прим. ред.)
[Закрыть] Boy's Own, с которыми был знаком по клубам Вест-Энда и футбольным матчам «Челси» и которым предстояло стать первыми глашатаями хаус-сцены.
Boy's Own принадлежал к другой, более старой традиции, это был фанзин футбольных террас, возникший благодаря ливерпульскому фанзину The End, редактором которого был Питер Хутон, солист The Farm (группы, которая в последующие годы сыграет важную роль в развитии экстази-культуры). В The End были объединены темы футбола, поп-музыки и моды, которые подавались с искрометным юмором и сопровождались подрывными воззваниями, критикующими однообразие лондонской Стильной Культуры 80-х. Boy's Own подхватил идеи Хутона, но, в отличие от The End, вел подрывную деятельность изнутри. Он выпускался от Виндзора до спальных районов к западу от Лондона, на обложках были изображены наглые парни с питбультерьерами, а тексты фанзина были то смешными (конечно, для тех, кто понимал), то злобными. Boy's Own исполнял роль агента-провокатора, в недвусмысленных выражениях сообщая экстази-сцене о ее ошибках и доводя свою строго пуристскую идеологическую линию до полнейшей элитарности. Издаваемый Терри Фарли, Стивом Мэйсом, Энди Уэзерелом и Саймоном Эккелем, Boy's Own оказал большое влияние на развитие танцевальной культуры в Великобритании, благодаря ему возникла целая волна аналогичных фанзинов, а Фарли и Уэзерел стали настоящими звездами. В конце 1987 года он все еще прославлял малоизвестные фирмы-производители спортивной одежды, описывая в замысловатых подробностях их уникальные стилистические странности, но постепенно начинал уделать все больше внимания клубной культуре. К маю 1988 года у нахальных парней на обложке появился лозунг: «Не кидайте бомбы, закидывайтесь кислотой», а в редакторской колонке говорилось о «раздаче цветов у входа на северную трибуну [во время игры "Челси"]».
После закрытия клуба Project ходить снова стало некуда, кроме Delirium и гей-клубов,где диджеи вроде Марка Мура и Колина Фейвера вставляли в евро-диско и хип-хоп несколько хаус-треков. Из четырех диджеев, которые провели ту судьбоносную неделю на Ибице, наибольшее впечатление приобретенный опыт произвел на Рэмплинга, которому к тому же почти не на что было оглядываться, в то время как Оукенфолд, Холлоуэй и Уокер в прошлом имели успешные карьеры в музыкальном бизнесе. «Жизнь Дэнни и в самом деле сильно после этого изменилась, – считает Стив Проктор, один из ведущих диджеев хаус и в то время близкий друг Рэмплинга. – Я прошел через панк и "новых романтиков" и был так рад снова иметь дело с чем-то подобным, с энергией и силой, преумноженными с помощью наркотиков, – но для таких, как Дэнни, которые раньше только и знали, что крутить соул в пабах на Олд-Кент-роуд, Ибица изменила жизнь. Он просто охренел».
И вот в ноябре 1987 года Дэнни Рэмплинг и его будущая жена Дженни устроили вечеринку в гимнастическом зале фитнес-центра около Саутуорк-бридж, к югу от Темзы. «Если вы ищете острых ощущений, позвольте музыке вознести вас на вершину», – говорилось в приглашении. Название вечеринки, Shoom (или, как было принято писать вначале, Klub Schoom), по мнению устроителей, давало представление об ощущениях в начале экстази-трипа. «Это слово передавало атмосферу клуба – атмосферу приподнятого настроения, позитивной энергии, – говорит Рэмплинг. – Первый вечер был довольно нервным. Карл Кокс играл со мной, еще один парень играл фанк, и получилась полная неразбериха, не пойми что. На вечеринку пришли и любители фанка, и любители хауса, и ничего хорошего из этого не вышло. Все получилось как-то бестолково, но все равно было весело, и это придало нам энтузиазма, чтобы попытаться еще раз».
Несколько недель спустя Иэн Сент-Пол и Пол Оукенфолд сняли Sanctuary[43]43
Святилище (англ.).
[Закрыть], заднюю пристройку к огромному гей-клубу Heaven[44]44
Небеса (англ.).
[Закрыть] на Черинг-Кросс, чтобы устроить там вечеринку под названием «Future». В четверг вечером толпа с Ибицы собралась у входа, каждый раскошелился на пять фунтов, получил печать на руку, и организованной колонной толпа прошла через Небеса в Святилище, где Оукенфолд играл главные хиты Альфредо прошедшего лета: легкую и воздушную каникулярную музыку с легкой примесью хауса. К тому времени, пожалуй, еще не существовало в природе такого количества хаус-треков, чтобы хватило на целую ночь, но тем не менее Future стал настоящим балеарским клубом.
Существует множество мнений относительно того, кто был самым первым диджеем, решившим продвигать хаус в Британии, – был ли это Майк Пикеринг в Манчестере, или Грэм Парк в Ноттингеме, или лондонцы вроде братьев Уотсонов, Марка Мура, Колина Фейвера, Jazzy М, Kid Batchelor или Эдди Ричардса? Хотя хаус имел рьяных поклонников на северо-западе и в центральной Англии, важно отметить, что никто из этих диджеев не играл хаус как таковой – все они подмешивали его к рэпу и соулу, и к тому же в местных клубах не было той экстази-эйфории, что царила на Ибице.
А в Лондоне хаус и вовсе воспринимался большинством как отвратительная новая разновидность диско для голубых. Когда Майк Пикеринг приехал из Манчестера в 1987-м с ящиком чикагских треков, на него наехали прямо в диджейской будке, вспоминает Джонни Уолкер: «Помню, как какой-то парень подошел к Майку и протянул ему обрывок бумаги, на котором было написано: "Зачем ты играешь эту дерьмовую пидорскую музыку? Вали отсюда на хрен!" Вот как к нам относились». И все-таки хаус уже успел произвести впечатление на поп-чарты; записи от Фарли «Jackmaster» Фанка и Стива «Silk» Харли попали в первую десятку в августе 1986-го и январе 1987-го соответственно, и к тому же в Британии стали появляться отечественные хаус-записи. К началу 1988 года компания London Records продвигала «эйсид-хаус» в качестве нового брэнда поп-культуры, помещая отдельные треки на промо-сборники. Воцарение хауса привнесло в британскую поп-культуру волнующее и оптимистичное новое настроение, поскольку всем стало ясно, как это просто – записать пластинку, используя новые технологии цифрового сэмплирования и драм-машины. Какое-то время в конце 80-х всем казалось, что открываются совершенно новые горизонты возможностей и что музыка уже никогда не будет прежней. Скретч-миксы диджеев хип-хопа и драм-машинный метод создания первых чикагских записей хауса указали дорогу к дешевой низкотехнологичной методологии, которая тем не менее звучала революционно. То, что теперь стало возможным сочинять музыку при помощи четырехдорожечного магнитофона, собирать ее из сэмплов и бит-боксов, а затем записывать на 12-дюймовые синглы без обложек и продавать через независимые магазины танцевальной музыки, означало демократизацию творческого процесса – точно такую же, какая произошла в издательском деле, когда с появлением принтеров и ксероксов стало возможным производство самодельных журналов – фанзинов. Такая открытая стратегия, стратегия самодеятельности неоднократно сравнивалась с антипрофессиональной DIY-этикой панк-рока [45]45
DIY, Do It Yourself – «Сделай сам» или «Действуй, ни на кого не оглядываясь» (англ.).
[Закрыть], но сэмплеры и драм-машины еще и отменяли необходимость учиться игре на музыкальных инструментах, репетировать, арендовать студии, организовывать концерты или стремиться к заключению контракта со звукозаписывающей компанией.
Удивительный успех первых, неумелых произведений британских диджеев конца 1987 и начала 1988 года – «Coldcut» Джонатана Мура и Мэтта Блэка, «S-Express» Марка Мура, «M/A/R/R/S» Дэйва Доррелла и CJ Mackintosh и «Bomb the Bass» Тима Сименона – всех этих пробившихся на верх хит-парадов треков, собранных из готовых сэмплов по технологии DIY, – стал сигналом к переходу в наступление. Компьютеры поставили под сомнение саму идею музыкальной «группы»: группе теперь совсем необязательно было состоять из четырех человек и выступать на сцене с гитарами, барабанами, басом и микрофоном. Теперь это слово стало обозначать нечто более неуловимое и эфемерное: коллектив ad hoc[46]46
Применительно к конкретному случаю (лат.).
[Закрыть], состоящий из какого угодно числа людей, постоянно меняющийся и переформирующийся согласно каждой конкретной ситуации. Безусловно, для программирования хаус-треков требовались определенные новые умения, в связи с чем многие из тысяч произведенных записей звучали очень непрофессионально и вторично, но в те времена казалось, что теперь люди смогут (а именно об этом мечтали независимые лейблы, возникшие благодаря идеям панка) освободиться наконец от тяжелого гнета музыкального бизнеса. События, развернувшиеся в последующие месяцы, превратят осуществление мечты в настоящее безумие.
САУТУОРК-СТРИТ
Период с декабря 1987-го по апрель 1988-го был эпохой невинности и открытий, не омраченной вмешательством внешнего мира. У «шумеров» (завсегдатаев клуба Shoom) была потрясающая новая музыка, которую невозможно было услышать по радио или купить в специализированных магазинах, а еще у них был наркотик, который превращал их в тех, кем они всегда мечтали стать. И во все это было посвящено так мало людей, что дружба, связывающая их, становилась всепоглощающей. Они вдруг обнаруживали, что разговаривают только о любви, духовном единении, о том, как хорошо они друг друга понимают, и об острой радости жизни, которую испытывают. На Ибице им открылось нечто, что они едва ли могли постичь, и теперь они оглядывались вокруг в поисках чего-нибудь похожего и, наткнувшись на мифологию эры хиппи, перенимали внешние признаки, которые, как им казалось, отличали 60-е: целый мешок поношенных, затасканных фасонов и лозунгов (за исключением политического радикализма той эпохи), воспринимаемых ими через призму чаяний рабочего класса окраин. И при этом они искренне верили, что их сознание начинает работать совершенно по-новому. Неужели мы превращаемся в хиппи, спрашивали они себя, неужели грядет нью-эйдж? «Мне тогда казалось, что настает золотой век, Водолей благословляет нас, и я хотел поделиться этим с другими людьми – давайте соберемся вместе, все-все! – рассказывает Рэмплинг. – Shoom был таким клубом, в котором возможно все. У нас было удивительное ощущение свободы – никаких запретов! Мы здоровались с каждым, кто входил в клуб, и прощались со всеми, кто уходил. Когда клуб только открылся, мы бесплатно раздавали "Люкозад" и "Перрье" [48]48
«Люкозад» – энергетический спортивный напиток, «Перрье» – слабо-газированная минеральная столовая вода.
[Закрыть] – нам хотелось, чтобы люди чувствовали себя частью чего-то, а не просто приходили в очередной клуб и платили деньги».
Единственными настоящими хиппи в Shoom были Мэгги и Роджер Берд, ветераны Стоунхенджа и старые друзья Иэна Сент-Пола из Каршелтона, которые ездили на 30-фуговом автобусе, оставшемся от их прежней дорожной жизни в «Колонне мира». Конечно же, они сразу оказались в центре всеобщего внимания – особенно после того, как заявились в Future в индийских костюмах. Вокруг них каждый раз собиралась любопытствующая толпа, и все спрашивали: «Каково было в 60-е? Наверное, тогда было лучше?» А они отвечали: «Нет, нет, лучше сейчас – тогда у нас не было наркотиков».
К январю 1988 года Рэмплинги нашли для клуба логотип: изображение Смайли – желтого улыбающегося лица – символа хиппи и евангелистов, который незадолго до этого был воскрешен в модном романе в картинках «Ночной сторож» Алана Мура. На их новом флайере, который представлял «счастливый счастливый счастливый счастливый счастливый клуб Shoom», Смайли прыгали по листку как дождь из таблеток.
Shoom и Future во многом определили ход дальнейших событий. Клаустрофобический кокон Future создавал ощущение, будто находишься в сыром черном ящике, где басы отдаются в костях и сухожилиях и ты буквально растворяешься в музыке. В Shoom иногда невозможно было разглядеть ничего дальше чем на фут от собственного носа: по всему помещению растекался дым с клубничным запахом, и безжалостный свет из стробоскопов слепил глаза, выхватывая из темноты разрозненные фрагменты танцующей толпы. Чьи-то ноги торчали из стоек для колонок, какие-то люди сидели, свернувшись, в корпусах басовых колонок. Люди натыкались на зеркала, висящие на стене, не осознавая того, что помещение совсем крошечное. Танцы здесь были полной противоположностью напыщенной лондонской манере: руки мелькали в воздухе подобно крыльям мельницы, рубили воздух как в кунг-фу, тела дергались, подчиняясь стробоскопу и ритмическим ударам музыки. Однажды под утро Пол Оукенфолд поставил « All You Need is Love», и все присутствующие просто «шумовали» вместе, взявшись за руки и обнимая друг друга.
Экстази открыл своего рода психологический люк, через который в мир потоком хлынули чудеса. Многие относились к Shoom как к детскому утреннику, где все едят мороженое и мармелад и обмениваются подарками – маленькими безделушками вроде значков со Смайли или с сердечками, да с чем угодно – главное, чтобы было приятно; и где у каждого с собой какой-нибудь странный предмет: шар из кусочков стекла или карманный вентилятор, которые можно подставлять под лучи прожектора, и тогда на стенах кружатся геометрические узоры из отраженного света; все чувствовали невероятное родство и близость, сливались в неземной гармонии – все были вместе как один, и, казалось, остального мира для них просто не существует.
«Волшебство повторялось каждую неделю, группа людей, растворившихся в безумии всеобщей дружбы, – говорит Спенсер Гинере, еще один ветеран Ибицы из южного Лондона. – Никаких тормозов. Люди начинали раскрашивать друг друга флуоресцентной краской и забираться внутрь колонок – наверное, хотели проникнуть внутрь самого звука. Все словно впадали в детство». Каждый мог поведать свою историю о том, как всех в клубе вдруг охватывало ощущение безудержной доброты и любви: например, однажды все присутствующие хором спели «Happy Birthday» одному сияющему от радости «шумеру», а когда кто-то заболел и попал в больницу, все дружно смастерили для него огромную открытку с изображением Смайли. «У нас были плюшевые мишки, – говорит Джейсон Хоукинз. – Shoom был клубом плюшевого мишки – мишки были просто у всех. Это и не объяснишь, мы все как будто бы снова стали детьми. Занимались всякими глупостями, никогда раньше с нами не происходило ничего подобного. Все дело было в экстази, сам воздух был насыщен его особой вибрацией. Все, кто приходил туда, были друг другу друзьями и ровней, все просто сходили с ума».
Дилер, который до этого работал в Hug Club, был поражен тем, что сделал Shoom с МДМА. «Они перевели его на совершенно другой уровень. Экстази перестал принадлежать людям, которые устраивают вечеринки, развалившись на диване, обнимаясь, слушая "Moments in Love" [49]49
Альбом 1985 года британской группы Art Of Noise.
[Закрыть] и бессмысленно прохлаждаясь, он переместился в измерение сверкающего света, где всюду дым и пульсирующий звук, где хочется кричать: "Мать твою, да!" Тут сразу становилось понятно, как достало всех это Стильное Десятилетие».
В клубе появился свой тайный язык, почти недоступный непосвященным: «прет», «классный приход», «эйсииид», «шумовать» – слова, при помощи которых люди пытались выразить неописуемые ощущения от приема наркотика. Вместо пива здесь пили «Люкозад», не только потому, что алкоголь притуплял воздействие МДМА, но и потому, что это был их напиток. Как рассказывает Стив Проктор, «"Люкозад" стал нашим напитком, потому что его продавали в фитнес-центре. Продавай они Milk Stout[50]50
Разновидность темного пива, «молочное крепкое».
[Закрыть], мы бы избрали его».
С Ибицы они привезли функциональный стиль континентальной моды – шорты, футболки, бейсбольные бутсы «Converse» и банданы – и дополняли его разными детсадовскими аксессуарами, а жаркая атмосфера клуба разжигала страсть к портновским экспериментам. Сбрасывая с себя дизайнерскую одежду и одеваясь в беззаботную футболку и джинсы, ты всем телом ощущал, как освобождаешься; ты заявлял, что каникулы не окончены и никакого возвращения к реальности не будет. И заодно в открытую отрекался от строгой иерархии стилей, на которой зиждилась лондонская сцена, объявляя всеобщую погоню за престижем конца 80-х смешной и жалкой... и утверждая, что в жизни есть более важные вещи.
Еще один член клуба Shoom, модельер по имени Ник Колмэн, окончивший престижный художественный колледж Сент-Мартинс в 1985 году, когда Джон Галлиано приступил к выпуску одежды собственной марки, получил уникальный опыт, спустившись с небес дизайнерских наворотов на землю повседневной одежды. «Мой стиль вдруг полностью изменился – мне расхотелось носить пиджаки с брюками "итальянского кроя" [51]51
Популярные в 80-х годах брюки свободного кроя с заложенной двойной (или тройной) складкой-вытачкой впереди, зауженные книзу.
[Закрыть] и захотелось чего-то спортивного, простого в уходе, функционального. Строгий, изысканный вкус в одежде уступил место повседневному стилю. Мы включились в новую ситуацию одними из первых, потому что я ходил в клубы и видел, что носят люди, мне оставалось только создать свою версию».
На следующий год Колмэн приступил к выпуску дизайнерской клубной одежды, интуитивно ощущая, что повседневная одежда скоро сама по себе станет модной – к этой же мысли в последующие годы придут и многие другие дизайнеры. «Все говорит за то, что переход на более обыденный стиль в одежде произошел бы и без нашей помощи, – говорит Колмэн. – Если люди большую часть времени отдыхают, их стиль жизни меняется и меняются предпочтения в одежде. Экономический спад сильно повлиял на рынок одежды; у людей, которые покупали дизайнерские вещи, стало значительно меньше денег».
Новая культура оказала очень большое влияние на Колмэна: он начал покупать пластинки и вертушки, открыл свой собственный хаус-клуб – признак того, как эффективно было действие экстази в разрушении социального устройства Стильного Десятилетия. Коллеги-дизайнеры полагали, что Колмэн попросту спятил. «Я был одним из тех, кого считают таким, знаете, работягой, человеком, который трудится каждую минуту, подаренную Богом, совершенно подвинутым на работе – одним словом, последним, кто может увлечься подобной ерундой. Поэтому перемены, произошедшие со мной, сильно удивили большинство моих знакомых. Ведь теперь у меня появились такие мысли, каких никогда раньше не было, – очень позитивные, а позитивные мысли совсем не обязательно должны быть о необходимости упорно работать или об успешном бизнесе. Теперь меня куда меньше беспокоила возможность провала или того, что моя коллекция окажется не самой лучшей». В конце 1987 года экстази по-прежнему поставлялся в Лондон очень ограниченными партиями. «Безусловно, этим клубам был необходим экстази, – говорит Иэн Сент-Пол. – Без экстази ни в одном из них просто не было смысла». Лондонские дилеры были не в силах снабжать клубы требуемым количеством наркотика, поэтому некоторые молодые авантюристы совершали тайные вылазки в Амстердам или на Ибицу, восстанавливали связи, которые завели там летом, и возвращались с сумками, набитыми пушистым белым порошком МДМА. Все они знали тех немногих людей, которые занимались торговлей, знали, чем именно они торгуют, а также были уверены в высоком качестве их товара. Вскоре линии наркоснабжения сосредоточились на ключевых фигурах и клубах хаус-сцены. В этот момент сложилось всеобщее (и ошибочное) представление о том, что экстази не относится к запрещенным наркотикам – вообще тогда никто толком ничего о нем не знал, хотя некоторым на свою беду вскоре предстояло открыть правду.
Огромный потенциал происходящего осознавали все, но не было такого человека, который мог бы дать четкое определение этому новому коллективному сознанию, и поскольку действие экстази – вещь глубоко индивидуальная, общественные представления о наркотике были очень неопределенными и схематичными. Экстази обесценивал словесное общение, о нем не велось серьезных рассуждений, его просто ощущали каждой клеточкой тела, и никакое языковое вмешательство тут было ни к чему. Природа «шумеров» была такова, что им и в голову не приходило писать какой-нибудь там манифест, все, что у них было, – это воскрешенные мифы эпохи хиппи – «мир и любовь». Мышление большинства «шумеров» полностью определялось действием МДМА – основывалось на сопереживании, чувственности и звуке, плюс «установка и обстановка», перекликающиеся с экономическим и социальным состоянием страны, живущей в условиях свободного рынка. Было ли это стремлением бежать от реальности или модные ребята просто весело проводили время? Лихорадка субботнего вечера или новый образ жизни?
«Дэнни и Дженни были самыми восторженными из всех нас, но, пожалуй, вся эта история с любовью и дружбой начинались только когда ты приходил в какой-нибудь клуб и наедался экстази, – говорит Лиза Маккэй. – Люди в буквальном смысле слова ходили по клубу и всем подряд признавались в любви. Да, мы действительно чувствовали какую-то духовную связь, между всеми нами действительно было что-то, но ведь это так трудно – понять, где были настоящие чувства, а где – действие наркотика...»
Люди на самом деле чувствовали, как сбрасывают с себя старые предрассудки и расстаются с прежней жизнью. «Многие из нас в прошлом были плохими парнями, футбольными хулиганами, – говорил тогда Рэмплинг. – Но теперь все это в прошлом» (i-D, июнь 1988). Одни когда-то были «авторитетами» в Челси; другие – бандитами или скинами, кое-кто за несколько лет до этого писал письма в фанзины модов[52]52
Mod (англ.) – член молодежной банды в Британии начала 60-х. Моды носили коротко подстриженные волосы, стильно одевались, принимали легкие наркотики и ездили на мопедах; общество относилось к ним с опаской как к бунтарям и хулиганам.
[Закрыть] о том, что нужно бить «вогов» [53]53
«Wog» (англ.) – оскорбительное прозвище людей южных и восточных национальностей, имеющих черные волосы и светлую кожу, таких как итальянцы, испанцы, греки, хорваты, турки, албанцы, армяне и т. д.
[Закрыть] ; но теперь, набившись в этот промокший от пота коробок вместе с людьми, с которыми они иначе ни за что не стали бы связываться, – геями, музыкантами и старой богемой, они менялись на глазах. На некоторых снизошло классическое психоделическое прозрение – «этот наркотик может изменить мир!» – но им хватало проницательности, чтобы понять: открывшуюся им истину лучше хранить при себе.
Вместе с успехом пришли и проблемы. Люди приводили в клуб своих друзей, те друзья – своих друзей, и очень скоро для всех них в одном маленьком помещении перестало хватать места. У входа в Shoom толпились сотни человек, пытаясь привлечь внимание Дженни Рэмплинг, которая стояла в дверях и вскоре снискала себе репутацию самой безжалостной хозяйки клуба в городе. Очень скоро некоторые давние завсегдатаи клуба обнаружили, что больше не имеют права доступа в клуб. «Дженни ненавидели, ненавидели в самом прямом смысле этого слова, – говорит Джейсон Хоукинз. – Мы называли ее Гитлер».
Прошло каких-то несколько недель, и Shoom открыли для себя знаменитости Вест-Энда. Сначала их не пускали. «В клубе существовало правило, – говорит Стив Проктор. – Никаких поп-звезд, никаких мажоров». Но вскоре в клуб были допущены знаменитости вроде Боя Джорджа, Пэтси Кенсит, Пита Уили, Пола Разерфорда из Franky Goes to Hollywood, Мартина Фрая и Mapка Уайта из ЛВС, танцора Майкла Кларка и таких журналистов, как Гари Кроули и Роберт Элмз, и особое назначение клуба никак не вязалось его новой фешенебельностью. Неужели они превращаются – так быстро – в тех самых людей, которых замыслили победить? «Это была фигня, похоже на те времена, когда я был панком – "о, мы не такие, как прежние звезды", – но они были именно такими, как старые звезды, такими же замкнутыми – не допускали никого постороннего», – говорит Бой Джордж-Стив Проктор считает, что Рэмплинги были просто ошарашены своим везением и толком не представляли себе, как с ним справляться. «Не забывайте, что Дэнни и Дженни оба бросили школу, где учились довольно слабо. Дэнни был постарше, но Дженни была совсем еще девчонкой, которая неожиданно для себя прославилась и оказалась в центре внимания сообщества лондонских модников. Люди боялись Дженни, потому что она всегда грубила им в лицо и вела себя заносчиво, но это получалось у нее не нарочно: она была простой девушкой из Бермондси, которая может запросто нокаутировать любого, кто доставляет ей неприятности. Она всегда говорила то, что думает – по-другому просто не умела».
ВИЛЛЬЕРС-СТРИТ И КЛИНК-СТРИТ
Иэн Сент-Пол был потрясающим человеком, излучающим самоуверенность, прирожденным пиарщиком, склонным все преувеличивать и превозносить. Он верил в то, что сможет вывести клубную сцену на качественно новый уровень, и убедил Пола Оукенфолда забронировать Heaven на 11 апреля 1988 года, понедельник. «Никому еще не удавалось заполнить клуб, рассчитанный на 1500 человек, в понедельник, – говорил Оукенфолд. – Это было просто невозможно. Все говорили нам: "Вы дураки, у вас же есть маленький клуб, вот в нем и работайте, собрать в Лондоне вечеринку в понедельник – это нереально". Но Иэн был настроен решительно. Он верил, что у нас все получится».
«Spectrum: Театр безумия», – гласил флайер. Посередине было изображено ослепительное глазное яблоко, переливающееся всеми цветами радуги и окаймленное психоделическими значками – дизайн, скопированный с постера Grateful Dead времен их расцвета на Хейт-Эшбери [54]54
Район Сан-Франциско, где в 1960-х годах жили хиппи и творческая богема.
[Закрыть]. Клуб Heaven был самой хорошо оборудованной дискотекой в Лондоне, с изумительным звуком, лазерами и стробоскопами, и на его оформление тоже не пожалели ни денег, ни творческих усилий. Однако на первую вечеринку явились только самые стойкие тусовщики с Ибицы, немногим более 100 человек (ни о какой рентабельности и речи быть не могло), которые делили бесплатный экстази в пустом зале. К третьей неделе Сент-Пол и Оукенфолд завязли в долгах и подумывали о том, чтобы бросить эту затею. Неужели они составили неправильное суждение о настроении города? Но Мэгги и Роджер Бирд верили, что успех непременно придет, и твердо стояли на своем: «Мы отнеслись ко всему этому с космической верой хиппи. Когда мы увидели флайер, то сразу поняли, что эта затея не может провалиться, понедельник – хороший день, день Шивы, а в этой части Лондона находится языческий храм, поэтому здесь совсем неподалеку проходили лей-линии[55]55
Ley-lines (англ.) – «линии энергии земли»: энергетические прямые линии, связывающие доисторические и дохристианские монументы, святые и древние магические места. К таким местам относят круги из камней, камни, поставленные вертикально, длинные холмы, пирамиды, могильные курганы и церкви. Одним из самых известных магических мест и Англии является Стоунхендж.
[Закрыть]. И время было выбрано правильное, и наркотик – тоже правильный». И они не ошиблись. На четвертую неделю, откуда ни возьмись, до самой станции метро Чаринг-Кросс вытянулась очередь, и занавес театра безумия поднялся.
В Лондоне никогда – ни до, ни после – не было такого грандиозного еженедельного мероприятия. Широкий зеленый луч лазера выхватывал вытянутые вверх руки и пальцы, в конвульсиях тянущиеся сквозь испарения сухого льда. Посреди ночи здесь творились невероятные визуальные действа: спускающиеся с крыши космические корабли, пиротехническое шоу, полный зал полистироловых шаров, взрывы серебряных конфетти, снежные метели, заметающие танцпол. Если Future жил воспоминаниями об Ибице, то Spectrum – мечтой о будущем, которое содрогнется от эйсид-хауса. Оукенфолд и Джонни Уокер «прокачивали» острую как алмаз саунд-систему, а тем временем наверху в VIP-зоне, где собиралась тусовка с Ибицы, Роджер Бирд и Терри Фарли играли мрачную психоделику и даб, демонстрируя на экране старые, напечатанные вручную слайды 60-х, которые принес один из хиппи-друзей Бирда. «Готовы ли вы пройти кислотный тест?» – вопрошали флайеры, приглашающие на первую круглосуточную вечеринку в Spectrum, информируя посетителей о требованиях наркотической дозировки: «Весь день на одной!»
К концу мая 1988 года в молодежном журнале i-D была опубликована первая статья об эйсид-хаусе, сопровождаемая фотографиями центральных персонажей тусовки с Ибицы, включая Спенсера Гинере, Нэнси Тернер и Лизу Маккэй (которые к этому времени диджействовали под псевдонимами Nancy Noise и Lisa Loud[56]56
Шумная Нэнси и Громкая Лиза.
[Закрыть]. Эту компанию молодых людей со свежими лицами, преимущественно несовершеннолетних, в статье окрестили «пляжными хиппи» и «Амнезиаками». МДМА напрямую не упоминался (это было сознательное решение, принятое из желания защитить клубное движение), но в статье было множество завуалированных намеков на «состояние танцевального экстаза», которые могли донести смысл до читателя. В заключение было сказано: «Мир и любовь вам, друзья, присоединяйтесь прямо сейчас. Ки-сло-таа!»
До этого момента Рэмплинги поощряли интерес прессы, при условии, что в статьях не указывался адрес клуба: «Мы хотели, чтобы Shoom оставался чем-то особенным. Хотели, чтобы то, что у нас было, принадлежало нам как можно дольше». Они знали, что, как только у молодежных изданий появляется интерес к какой-нибудь сцене, ее развитие неизбежно ускоряется. Однако они и представить себе не могли масштабов этого ускорения, которое в конечном итоге лишит их контроля над происходящим. Формула, в создании которой они приняли активное участие – «экстази + хаус-музыка = массовая эйфория», – была наделена собственной неукротимой динамикой распространения. Она была слишком хороша, чтобы долго оставаться в секрете.
В мае Рэмплинги, воодушевленные своим удивительным успехом, переселили Shoom в YMCA[57]57
Ассоциация молодых христиан. Содержит обширную международную сеть одноименных молодежных хостелов – недорогих гостиниц для студентов.
[Закрыть] на Тоттенхэм-Корт-роуд в Вест-Энде и заманивали к себе модных посетителей, раздавая флайеры в дизайнерских бутиках типа «Browns». А еще они стали издавать журнал, чтобы познакомить свою новую клиентуру с этикой клуба. Усеянный изображениями Смайли и наивными стишками, он включал в себя выдержки из писем читателей, адресованных Рэмплингам. В одном таком письме говорилось: «Самое великое в Shoom – это его свобода, в которой мы можем быть самими собой». «Shoom никогда не был клубом, – говорилось в другом письме, – это просто одна большая счастливая семья, члены которой заботятся друг о друге». Однако, хотя главными доктринами новой сцены провозглашались «мир и любовь», вскоре внутри нее наметился раскол. Рэмплинги выбрали для своей новой вечеринки четверг – тот же день, что и клуб Future. Маленькое сообщество было вынуждено выбирать между ними двумя, и этот раскол многими был воспринят очень тяжело. Оукенфолд и Рэмплинг выпали из тусовки. Некоторые считали, что Shoom «стал коммерческим» и предал свою собственную философию. «Я чувствовал себя оскорбленным, – говорит Блейн Скэнлон. – Люди жили ради клуба – это было все равно что болеть за любимую команду. А потом вдруг появились какие-то люди, которые захотели к нам примазаться. И ощущение сильно изменилось».
