Текст книги "Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры"

Автор книги: Мэттью Коллин

Соавторы: Джон Годфри
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц)

Джон Годфри, Мэттью Коллин
Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры

Посвящается Стефани, нашим семьям и всем друзьям, которые пережили это вместе с нами.

Пролог
НОЧЬ В 80-х

МАНЧЕСТЕР, 1988

Нам дали капсулы часов в десять. Я краем глаза взглянул на маленькую желатиновую пулю, лежащую у меня на ладони. Она была белого цвета, матовая, чуть больше сантиметра в длину, немного липкая от пота. Всего лишь капсула, внешний вид ничего не говорит о содержимом. Так, ну ладно, поехали... Я положил ее в рот, раздавил зубами и почувствовал, как, словно пластик, растрескивается желатин и на язык высыпается белый порошок. Горько... Непохоже на тошнотворный вкус парацетамола, скорее более резкий химический привкус, который неприятно растекается по языку и зубам. Я глотнул кока-колы, но омерзительный привкус во рту остался. Мы сели за столик на балконе, с которого открывался вид на танцпол.

Десять минут и счет про себя... Мы оба немного нервничали, пытались говорить о какой-нибудь ерунде, но быстро раздражались и умолкали, с нетерпением ожидая, что будет дальше. Мы оба имели весьма смутное – если не сказать нулевое – представление об этой штуке: что она должна сделать с нами, каковы последствия, может ли она причинить нам вред. Куда нас занесет? Есть ли в том, другом мире демоны? Вернемся ли мы оттуда невредимыми? Будем ли мы прежними, когда вернемся? Мысли не складывались в конкретный вопрос, они просто метались по темным закоулкам сознания.

Двадцать пять минут. Еще один глоток кока-колы. Лучше бы мы взяли пиво (не «Red Stripe», здесь продают только «Breaker»), но нам сказали, что эта штука не очень-то хорошо сочетается с алкоголем. Пей колу. Жди. Пей. Жди... Стоп... или мне показалось? Что это было? Боль? Свет как-то странно моргнул, всего на миллисекунду, дрожь в желудке, легкий жар... Я искал в своем организме признаков чего-нибудь необычного. Ничего?

Сорок минут. Почти ничего нельзя разобрать – все сместилось, как на движущемся вверх эскалаторе. Ошеломляюще сильный заряд пробежал по всему телу, поднимаясь по венам, артериям, костям, зубам, и вжал меня в пластиковое кресло. Расслабься... ёёёёёёё... Расслабься и сиди, пускай оно само несет тебя... Сознание стало уговаривать тело: прокатись, прокатись, прокатись. Ты в порядке, все хорошо, давай, прокатись.

Затем слегка отпустило, и я почувствовал отчаянное желание поговорить – вынести наружу гомон переполнявших меня чувств. Мы перебросились парой слов, вряд ли это можно назвать беседой, но каждое слово было произнесено с такой интенсивностью смысла, что с этим не сравнилась бы ни одна самая содержательная беседа. Я узнал про все его ошибки, надежды, горе и радость, про все, через что он прошел, через что мы прошли вместе, через что прошли все мы, и я знал, что он чувствует то же самое. В этот момент все вдруг разрешилось... теперь все будет в порядке. Все будет в полном порядке.

Затем волна снова обвалилась на меня, и я онемел... О... какоооое сильное ощущение... Я не мог говорить, но эмоции горели во мне сильнее, чем когда-либо. Необходимо прикосновение... моя кожа была холодной, но невероятно чувствительной. «Ты в порядке?» Я был парализован, и мне стоило большого труда кивнуть. «Все хорошо, – он взял мою руку. – Все хорошо». Изумительное ощущение – эта его легкая ласка. Мы сжали руки. Чувственно. Превосходно. «Я в порядке». Я попытался отхлебнуть из стакана. Ничего не вышло. Невероятно. Восторг, казалось, длится уже несколько часов, но прошло, вероятно, всего несколько секунд.

Неожиданно музыка, которая гремела из колонок, сгустилась над танцполом и сошлась в одном фокусе, прожигая сознание. Казалось, будто звук, все его изумительные ритмические удары, проникает в каждую пору тела, меняя его физиологию. Ударные искрами рассыпались в воздухе, отражаясь, словно от сводов собора, и бас... я как будто бы никогда раньше его не слышал. Он отдавался где-то в самом центре организма, пульсировал снаружи и внутри одновременно. Мелодия распадалась на составные части, на геометрические узоры, каждый из которых звучал с ангельской чистотой, проникал внутрь, захватывая, завораживая, отпуская...

Давление в черепе поднималось с пугающей быстротой, и я ощутил жар во всем теле; осторожно погладив свою руку, я понял, что вспотел, не сделав ни единого движения. Мир распахнул все свои двери, заброшенный склад каким-то образом превратился в страну чудес, созданную специально для нас, сверкающую таинственным переливом огней, которых я раньше не замечал. Новый мир. Новый звук. Новая жизнь. Все так хорошо. Огромное, сияющее, волшебное ДА.

Друг, который дал нам капсулы, вернулся к нашему столику. Мы словно видели его впервые после долгой разлуки; мы стали совершенно другими людьми, и пролетевшее время – неужели прошел всего один час? – заставило нас осознать, как сильно мы любим его и как сильно по нему скучали. «Вы в порядке? – спросил он и отгадал ответ по нашим улыбкам. – Классная музыка, да? Вам нужно встать и начать двигаться, пойдемте танцевать. Иначе вы просидите здесь всю ночь». Мы встали и, пошатываясь, спустились по лестнице на танцпол, где заскользили в лабиринтах ритма, запутываясь в них все больше и больше. Басы вились вихрями вокруг позвоночника, как будто его неуклюжая жесткость куда-то подевалась и он соскользнул с опоры, удерживавшей на месте его – нас с ним – как будто он мог просто течь, извиваться, теплый и живой... В следующую секунду мы оказались среди толпы, соединившись с матрицей двигающихся тел и звука; транспортируемые, трансформируемые вместе со всеми. Все хорошо, – это чувство отдавалось в нас каждый раз, когда ритм ударных нарастал, приближаясь к высшей точке, поехали...

 ЛОНДОН, 1997

Поехали... Сверкающая вспышка света, по-разному, уникально воспринимаемая каждым, но одинаково важная для всех. В результате объединения в 80-х экстази и музыки в стиле хаус возникло самое жизнеспособное и разностороннее молодежное движение из всех, что когда-либо видела Британия. Экстази-культура, то есть сочетание танцевальной музыки (во всем множестве и разнообразии ее форм) и наркотиков, была ключевым явлением в британской молодежной культуре почти целое десятилетие. Она распространяла сейсмические волны, которые по сей день отдаются в культурной и политической сферах, влияя на музыку, моду, законы, политику правительства и на бессчетное множество иных областей общественной и частной жизни. Основная причина того, почему этой культуре удалось стать столь вездесущей и всеобъемлющей и, проникнув в каждый британский город и поселок, выйти далеко за пределы страны, проста и прозаична: это был лучший формат на рынке развлечений, поскольку в нем использовались технологии – музыкальные, химические и компьютерные, – позволяющие изменять состояние сознания. Экстази-культура перевернула с ног на голову все наши мысли, чувства, поступки и саму нашу жизнь.

В любой культуре постоянно происходят трения между двумя конкурирующими идеологическими концепциями: элитаризмом и популизмом, авангардом и массовой культурой. Хотя каждая из стадий существования экстази-культуры была отмечена подобными конфликтами, ее основная особенность всегда состояла во включенности всех и каждого. Она имела формулу открытого доступа, и это была не столько определенная раз и навсегда идеология, сколько ряд возможностей, с помощью которых человек познавал самого себя – в какой бы семье он ни родился, какое бы место ни занимал в обществе и к какой бы системе верований ни принадлежал. Она была бесконечно податлива и готова принять любую новую форму. В экстази-культуре все время повторялась одна и та же история: люди, попав на ее орбиту, вдохновлялись ослепительной вспышкой первого опыта употребления экстази, а затем, втянувшись, сами изменяли облик этой сцены, вписывая в общий опыт свою собственную страницу. Владельцы клубов, организаторы концертов, бродяги, хиппи, преступники и музыканты – все привносили в экстази-культуру что-нибудь свое, приспосабливая ее к собственным желаниям и потребностям, и это придавало движению неослабевающий динамизм, постоянное самоотрицание и беспрецедентное для молодежной культуры долголетие. Действие экстази глубоко индивидуально – влияние звуков и химических веществ на тело и мозг, радость танца и опьянение свободой, – поэтому у каждого складывалось свое собственное представление о наркотике. В экстази-культуре не было правил – но была возможность выбора.

В ее основе лежало стремление задержать нормальный ход времени – хотя бы на одну ночь, стремление направить сознание в новое русло, создать пусть кратковременную, но утопию – то, что философ-анархист Хаким Бей[1]1
  Хаким Бой (настоящее имя Питер Лэмборн Уилсон) – американский анархистский философ и поэт, считающий себя продолжателем (на новом уровне) традиции дервишей, средневековых либертинских исламских сект исмаилитов и гашишииов. Создатель так называемого онтологического анархизма, В отличие от подавляющего числа прочих анархистов развивает не социальное учение, а гедонистическую поэтику прямого действия, которую называет «поэтическим терроризмом». Тексты Хакима Бея по праву можно считать квинтэссенцией контркультурной философской мысли 80-х. (Здесь к далее, за исключением особо оговоренных случаев, прим. пер.].


[Закрыть] назвал «временной автономной зоной». «Такие зоны, – говорит Хаким Бей, – это успешные набеги на устоявшуюся реальность, прорывы к более интенсивной и богатой событиями жизни», быстротечные моменты, когда фантазии становятся реальностью и человеком правит свобода выражения – до тех пор, пока в дело не вмешается внешняя реальность. «Давайте признаем, – призывает Хаким Бей, – что все мы бывали на таких вечеринках, где на одну короткую ночь провозглашается республика сбывшихся желаний. Разве политика этой ночи имеет для нас не больше реальности и силы, чем, скажем, все действия правительства Соединенных Штатов?» (Хаким Бей, «Временная автономная зона»)[2]2
  Публикация «Временной автономной зоны» Хакима Бея готовится в сборнике «Криптоанархия, кибергосударства и пиратские утопии» (под ред. П. Ладлоу) в издательстве «Ультра. Культура».


[Закрыть].

Считать, что экстази-культура была аполитична, так как не имела манифестов и лозунгов, не пыталась что-то сказать и не проявляла активного протеста по отношению к социальному порядку, – значит не понимать ее природу. Само отсутствие догмы было отношением экстази-культуры к современному состоянию общества, а все новые и новые ее проявления – сражения рейверов с полицией за право посещения вечеринок, перестрелки преступников друг с другом в стычках за контроль над наркоторговлей, полуголые девочки-тинейджеры в кукольных платьицах[3]3
  Baby doll dresses – женская подростковая мода на ультракороткие платьица из блестящих или (полу)прозрачных синтетических материалов и полимеров с высокой талией «в кукольном стиле», распространившаяся в клубной культуре в начале 90-х годов.


[Закрыть], торговцы черного рынка, продающие записи из багажников автомобилей, – придавали эпохе драматизм. Экстази-культура стала форумом, на котором сталкивались классовые, расовые, половые, экономические и моральные нарративы[4]4
  Нарратив – совокупность «историй», выражающих сознание лица или группы. Нарратив – это когда «кто-то рассказывает кому-то, что что-то произошло» (Б. Смит).


[Закрыть]. К тому же смысл в экстази-культуре каждый видел свой: кого-то интересовало в ней лишь упоение танцем, кого-то – забота об окружающей среде, взаимоотношение рас или классовый конфликт; для одних были важны социальные последствия наркоторговли, для других – смена гендерных[5]5
  Гендерные – связанные с социальной ролью пола.


[Закрыть] отношений, а третьим, наиболее ценным казалось утверждение утерянного представления об общности людей – словом, в экстази-культуре было все, что составляло жизнь 90-х годов. А когда она выходила на политические рубежи – для того, чтобы стряхнуть с себя путы регулирующих норм и бросить вызов законам о лицензиях или интересам тех, кто контролировал индустрию развлечений, – со стороны правительства предпринимались решительные действия по ее сдерживанию.

Все это происходило не само по себе: на развитие экстази-культуры оказали влияние категории времени и пространства, а также особенности экономических и социальных условий. Она родилась в самом конце эпохи Маргарет Тэтчер, когда психологическая карта Великобритании была решительно перекроена, старые правила потеряли свой смысл, ценности прежнего времени износились, а новых еще не появилось. Перемены в обществе, произошедшие с тех пор, как в 1979 году у власти оказалась Тэтчер, навсегда изменили коллективное сознание страны: за четыре срока правления консервативной партии экономика Великобритании была полностью перестроена, и это привело к переменам в социальных отношениях. Тэтчер мечтала о том, чтобы освободиться от наследия прошлого, сбросить оковы, войти в рай неограниченных предпринимательских и потребительских возможностей. Ее идея заключалась в том, что желания побеждать и хорошей кредитной карточки достаточно для того, чтобы стать всемогущим. Однако, в то время как либертарианская капиталистическая доктрина возводила потребительский материализм в разряд символа веры, нападки Тэтчер на коллективизм, проводимые посредством широкого спектра политических решений, умышленно вели к созданию раздробленного общества индивидуалистов. Экономическое либертарианство сдерживалось грубыми проявлениями авторитаризма; инакомыслие, расхождения во взглядах и побочные действия законов безжалостно искоренялись полицейскими мерами. Правление Тэтчер одновременно и поощряло свободу, и подрезало ей крылья.

Этика, которую «железная леди» исподволь внушала своей нации, была призвана возвеличивать индивидуум, но в то же время потворствовала растущему чувству незащищенности, связанному с массовой безработицей, низкой оплатой труда, ростом случайной занятости и самостоятельным поиском работы. Все больше власти сосредотачивалось в руках нанимателей, все больше денег – в карманах богатых, а доход бедных классов все падал и падал. По мере того, как забывались мечты послевоенного времени о полной занятости и всеохватывающей программе социальной помощи, жизнь в Великобритании усложнялась и возрастало неравенство. Разверзлась глубокая пропасть между властью индивидуума как потребителя и безвластием его как субъекта на рынке труда. Годы правления Тэтчер заронили зерно предпринимательства, но они же взлелеяли и мечты о материальном изобилии, которые мало кому удастся осуществить.

Экстази-культура дала выход предпринимательским порывам англичан и даже придала им размах. Она позволила им включиться в дело, делать что-то – будь то запись альбома или продажа мешка таблеток. С верхушки и до основания, здание экстази-культуры подразумевало личное участие, а не стороннее созерцание. Молодежные субкультуры неизбежно перемешиваются с преобладающими идеологическими течениями своего времени, либо совпадая с ними, либо противостоя, либо совпадая и противостоя одновременно. Экстази-культура следовала тенью за основной линией Тэтчер – перекликалась с ее этикой богатства выбора и свободного рынка, но в то же время выражала потребность в объединении, которое отвергалось Тэтчер и не могло быть обеспечено обществом потребления. Консерватизм Тэтчер призывал к великим достижениям, но при этом придерживался викторианской морали; экстази-культура последовала призыву, вот только мораль консерваторов вывернула наизнанку: в сферу теневой экономики были вовлечены не только запрещенные препараты, но и всевозможные сопутствующие товары и услуги, за которые платили наличными. Можно было сделать карьеру диджея, а можно было записать у себя дома альбом, и благодаря такой ситуации на свет появилось беспрецедентное число культурных артефактов.

Наркотанцевальная сцена использовала капитализм точно так же, как она использовала технологии: то есть не по назначению. Ее предпринимательский азарт не признавал никаких рамок. Передача одной таблетки экстази другу – уже преступление, поэтому с тех пор, как в конце 80-х появился экстази и наркотики стали употреблять как никогда активно, наметилась тесная связь мэйнстрима молодежной культуры с нарушением закона. По мере того как употребление наркотиков становилось нормой, преступность охватывала все более широкие слои населения. Поколение, которое писатель Ирвин Уэлш назвал «химическим», было также и поколением нарушителей закона.

Проследить эволюцию экстази-культуры можно на примере развития ее главного искусства – музыки: постоянно изменяющегося звукового нарратива, создающего магию, которая выходит за пределы возможностей слов. Другой путь – сделать это через фармакологию. Идея «установки и обстановки» была предложена Тимоти Лири[6]6
  Тимоти Лири – один из виднейших деятелей контркультуры, «отец психоделической революции», один из основоположников трансперсональной психологии. (Прим. ред.)


[Закрыть] в 60-х как ключ к программированию успешного протекания ЛСД-трипа[7]7
  Трип (от trip – путешествие) – понятие, введенное в оборот с появлением ЛСД, означающее путешествие сознания в иные миры под влиянием ЛСД. (Прим. ред.)


[Закрыть]. «Установка» относится к личности «путешественника», к его социальному фону, образованию, эмоциональному состоянию, мотивациям; «обстановка» – это фактическое окружение, в котором принимается наркотик.Стоит изменить установку или обстановку – и вы получите другой результат: люди могут принимать одно и то же вещество, но из-за того, что их установка или обстановка отлична от вашей, им откроется совсем иной смысл происходящего и ощущения будут другими, поскольку богатство ощущений от приема наркотика определяется классовыми, расовыми, возрастными факторами, а также фактором места.

Можно составить культурологическую схему развития типичного цикла употребления экстази. Все начинается с «медового месяца» – стадии блаженства, всеобщей любви, искренней веры. Спустя год или около того прежнее возбуждение начинает идти на спад, время от времени возвращаясь, но с все меньшей силой. У тех, кто заходит слишком далеко, злоупотребление экстази вызывает физические и психологические проблемы. Третья стадия – похмелье: крушение иллюзий, сокращение случаев употребления наркотика, попытки смириться с тем, что первоначальный подъем навсегда остался в прошлом. Ну и наконец четвертая стадия – мир «после экстази», время переоценки ценностей и попыток обрести прежнее жизненное равновесие. Многие из бесконечного числа проявлений экстази-культуры развиваются по этой фармакологической схеме: каждая сцена переживает свой медовый месяц, высшую точку, спад и фазу «возвращения».

История экстази-культуры сама представляет собой ремикс – коллаж из фактов, мнений и личного опыта. Разнообразие взглядов и интересов говорит о том, что не может быть такой истории, которую все поголовно принимали бы за истинную: одни вещи забываются, другие преувеличиваются; рассказы приукрашиваются, а иногда и вовсе выдумываются, прошлое подгоняется под нужды настоящего. На одну писаную историю приходятся тысячи неписаных, и кто сможет сказать с уверенностью, на какие из них стоит обращать внимание, а на какие – нет? Ведь экстази-культура основывается на индивидуальном восприятии событий. Ее историю можно переписывать и перекраивать на какой угодно манер: сюда вставим анекдот, тут выкинем действующее лицо, здесь переставим акцент или сменим перспективу. От нее не убудет – просто родится новый микс. Наш рассказ может начаться в любой из координат пространства-времени, в любой точке Истории. Экстази-культура – не какой-нибудь причудливый ливень, хлынувший с небес как по волшебству: она – часть развертывания, развития и совершенствования технологий наслаждения, облетевших континенты и культуры и создавших целый архипелаг пиратских утопий, измененных состояний Великобритании. Экстази-культура стала не просто ритуалом перехода из 80-х в 90-е, а феноменом, который и сейчас, в преддверье нового тысячелетия, продолжает определять наше мировоззрение.

Это повесть о том, как человеческое восприятие реальности достигло наивысшей точки, и о том, что случилось после.

Глава 1.
ТЕХНОЛОГИИ НАСЛАЖДЕНИЯ

Туда, где господствовали смятение, отчуждение и цинизм, мы приносим новые качества. Мы полны любви друг к другу и ее не скрываем; мы полны возмущения тем, что с нами сделали. Когда мы вспоминаем, как сами себе затыкали рот и вязали руки, слезы рекой льются из глаз. Мы переживаем эйфорию, необыкновенный подъем, мы молоды, и у нас все еще впереди...

Карл Уиттман, Манифест геев, 1969

Нью-Йорк на заре 70-х. Конец эры гражданских прав, последние дни хиппи. В двадцать минут первого жаркой июньской ночью 1969 года полицейский департамент города Нью-Йорка начинает облаву на гей-бар под названием «Stonewall Inn» на Кристофер-стрит в районе Гринвич-Вилидж. Полицейские облавы на гей-бары были в то время обычной практикой, но в этот раз вдруг что-то щелкнуло, и из искры праведного гнева разгорелось пламя крупномасштабного восстания, которое продолжалось несколько ночей подряд. Stonewall, «Бостонское чаепитие голубого движения»[8]8
  В знак протеста против беспошлинного ввоза чая в Северную Америку в декабре 1773 члены тайной революционной организации «Сыновья Свободы» переоделись индейцами и, проникнув на английские корабли в Бостонском порту, выбросили весь груз чая за борт. Принято считать, что с этого времени началось американское освободительное движение, выражение «Бостонское чаепитие» стало нарицательным. (Прим. ред.)


[Закрыть], возвестил о росте воинственного воодушевления и откровенности геев, о начале золотого века эйфории жизни «до СПИДа». «Стоунволльские беспорядки стали поворотным моментом в жизни геев, – вспоминает историк Иэн Янг. – Плотину прорвало, и через образовавшуюся дыру в социальных препонах хлынули идеализм, агрессия и страсть...» (Ian Young, The Stonewall Experiment). До Стоунволла гомосексуализм представлялся медицинской проблемой, патологией, отклонением от нормы; его изолировали и скрывали. Однако поток высвобожденной энергии породил не только новую политику освободительного движения геев, но и целое новое сообщество со своей культурой.

Состояние всеобщего опьянения усилилось открытием клуба Salvation («Спасение») на Западной 43-й улице района, прозванного «Адской кухней». Salvation – один из первых подчеркнуто голубых танцевальных клубов в городе – создавался как храм декаданса и безудержного' гедонизма. Альберт Голдман[9]9
  Альберт Голдман – журналист, музыкальный критик, прославившийся скандальными биографиями Элвиса Пресли и Джона Леннона. (Прим. ред.)


[Закрыть] в своей зарисовке той эпохи – книге «Диско» – сравнивал декор клуба с обстановкой ведьминского шабаша: на стене огромный дьявол в окружении обнаженных ангелов, в общем сексуальном порыве; напитки подаются в старинных чашах, вдоль стен рядами выстроились скамьи, а диджей Фрэнсис Грассо проповедует с алтаря, нависшего над танцполом. Грассо одним из первых начал применять технику микширования записей: он накладывал оргазмические стоны цеппелиновской «Whole Lotta Love» на тяжелый барабанный брейк, обрезая низкие и высокие частоты, чтобы усилить энергетику звука, и переходя от соула к року, к гипнотическим африканским барабанам и напевам. «Фрэнсис был настоящим энергетическим зеркалом, – писал Голдман, – он ловил вайб[10]10
  Vibe (от англ. vibration – вибрация, колебание) – особые волны, исходящие от исполнителя и окутывающие присутствующих в зале; атмосфера, наполняющая помещение, которую ощущаешь почти физически.


[Закрыть], исходящий от танцпола, и возвращал его обратно, пропуская через мощные динамики. Танцующие в Salvation нагружались амфетаминовыми таблетками и усиливающим эйфорию метаквалоном[11]11
  Метаквалон (торг. названия Quaalude, Sopor) – успокоительное, синтезированное в 1965 году в качестве замены барбитуратам. В больших дозах весьма токсичен, особенно в комбинации с алкоголем. Под названием «Дискотечный бисквит» или «Люде» был распространен в 70-х.


[Закрыть], отчего присутствующие мужчины, возбужденные общей атмосферой страсти, укрывались в туалете и предавались беспрерывной оргии. Бросались в глаза и признаки новых, воинственных настроений. Когда полицейские пришли закрывать клуб, сотни глоток заорали в унисон: «Пошли в жопу!» К тому времени как в апреле 1972 года этот «собор Содома и Гоморры» закрыли в результате очередного рейда полиции и пожарных, клуб успел оказать влияние не только на звучание ночной жизни, но и на всю ее форму».

Первый ночной клуб начала 70-х по сути дела вовсе не был клубом: The Loft («Чердак») был именно чердаком, старым заводским чердачным помещением на Бродвее, в котором жил молодой дизайнер Дэвид Манкузо. Каждую субботу, начиная с 1970 года, длинноволосый, бородатый Манкузо украшал свой дом как для детского утренника, развешивая повсюду разноцветные воздушные шары, и устраивал вечеринки для толпы, состоящей преимущественно из геев, черных и пуэрториканцев, которые танцевали, бесясь и потея, до самого воскресенья. Дэвид накрывал стол из фруктов, орехов и сока (никакого алкоголя) и ставил музыку, которую любил сам, – песни страсти и вожделения, которые он дополнял при помощи управляемой вручную саунд-системы передовыми для того времени студийными эффектами, объединяющими психоделию и эру диско.

Ночные клубы для черных и геев служили испытательными площадками для новых течений в популярной культуре, лабораториями, где скрещивались музыка, секс и наркотики, создавая новые стили, которые постепенно просачивались в «нормальное», белое общество. Манкузо был приверженцем очень специфических представлений о том, как следует преподносить музыку. «Он находился в поиске нового звучания диско, нового микса, – говорил Альберт Голдман. – Хотел увести людей из этого мира, наложить на них заклинание. Многие считали его волшебником». «Дети Чердака» чувствовали себя частью секретного заговора посвященных (на «Чердак» впускали строго по приглашениям), привилегированной секты, создающей новые границы человеческого восприятия. Дэвид Моралес, ставший впоследствии одним из наиболее известных диджеев Нью-Йорка, приезжал в «Чердак» из Бруклина, привозя с собой смену одежды, и оставался в клубе до шести часов воскресного вечера. Он вспоминает, как танцующие, наглотавшись кислоты, проваливались в экстатические грезы под воздействием магии Манкузо, их руки, ноги и мозг становились частью матрицы ударных и мелодии.

До этого времени преобладающим клубным звучанием было богато оркестрованное диско из Филадельфии – «Города братской любви». Вершиной этого звучания стала композиция MFSB «Love is the Message»: ураганный натиск струнных, привязанных к ведущей басовой линии, – манифест радости и надежды. Она стала гимном черной Америки и национальным хитом номер один в чартах 1974 года. Лейбл Philadelphia International в начале 70-х превратился в то же, чем был в свое время Motown[12]12
  Известная звукозаписывающая фирма, специализировавшаяся на поиске и продвижении черных артистов. (Прим. ред.)


[Закрыть]. Его домашние сейшны открыли множество жемчужин исполнительского таланта для групп MFSB, Three Degrees, O'Jays и бесчисленного множества прочих коллективов. Он стал фабрикой по производству танцевальных мелодий, воздвигнутой на поте виртуозных музыкантов – барабанщиков, басистов и гитаристов. Успех Philadelphia в создании пышных оркестровок был подхвачен компанией Salsoul, но этот нью-йоркский лейбл сделал еще один блестящий шаг вперед. В 1975 году диджей Том Моултон приступил к выпуску промо-копий песен своих знакомых диджеев. Вместо маленьких 7-дюймовых пластинок с глухим звучанием он записывал песни на 12-дюймовый винил альбомного формата, что позволяло не только значительно улучшить качество, но и «растянуть» песню, придав ей более абстрактную форму.

12-дюймовый сингл, ставший первым новым форматом записи за последние тридцать лет, был революционным не только потому, что поистине сокрушительно звучал из огромных колонок, но и потому, что благодаря ему в танцевальной музыке появилась новая динамика: длительность и глубина. Создатели ремиксов получили возможность удлинять композиции с помощью такого приема: в нескольких тактах подряд они оставляли только бас и барабаны, которые просто держали ритм и при многократном повторении создавали эффект гипнотического ритуального барабанного боя вроде африканских тамтамов и латиноамериканской перкуссии, зажигавших в клубах «Чердак» и «Спасение». Первой коммерчески распространяемой 12-дюймовой пластинкой был ремикс песни «Теп Percent», записанный Уолтером Гиббонсом в составе Double Exposure на студии Salsoul: трехминутный сингл превратился в девятиминутную эпическую поэму, предназначенную специально для андеграундных клубов нью-йоркского центра. Темы Salsoul словно обращались непосредственно к голубому сообществу: их записи, заряженные потом, сексом и экстазом освобождения, звучали страстно, чувственно и распутно.

Начиная с 1975 года стали появляться пластинки, на которых использовалась компьютерная техника, революционизирующая форму: «I Feel Love» Донны Саммер, напыщенный «слиз»[13]13
  Sleaze – медленная псевдоамбиентная форма нью-бита, пользовавшаяся популярностью как утренняя «похмельная» музыка после танцев в ночных клубах.


[Закрыть] Черроне, широкоэкранные постановки Патрика Коули и голый минимализм дюссельдорфского квартета Kraftwerk. Многие из этих композиций основывались на европейских традициях электронной музыки, но, пожалуй, влияние Kraftwerk было наибольшим: на обложках своих альбомов «Trans Europe Express» (1977) и «Man-Machine» (1978) участники группы изобразили себя в виде роботов-клонов, красивых андроидов, «витринных манекенов»[14]14
  «Showroom Dummies» – название одной из песен альбома "Trans Europe Express».


[Закрыть] в одинаковых костюмах, отбивающих моторные ритмы на компьютерных клавиатурах. «Они наверное даже и не подозревали, как высоко их оценили в негритянской среде, когда они появились в 1977 году со своим «Trans Europe Express», – говорил экспериментатор Afrika Bambaataa. – Я в жизни не слышал такого классного и странного альбома... Он был ни на что не похож» (David Toop, The Rap Attack). Kraftwerk зародился на обочине классического немецкого авангарда, но его представление о синтезе человека и машины оказало невероятное воздействие на исполнителей американской черной танцевальной музыки; Bambaataa и Soul Sonic Force совместно с продюсером Артуром Бэйкером переработали «Trans Europe Express», добавив рэповых текстов и создав, таким образом, целый новый жанр – рэп, основанный на электронике: электро.

Компьютеры представлялись настоящим кладезем возможностей, и их появление пришлось как нельзя кстати. Диско-бум, прокатившийся по Америке с выходом в 1978 году фильма «Лихорадка субботнего вечера»[15]15
  Музыкальный фильм, насыщенный музыкой диско, выведший в звезды Джона Траволту. {Прим. ред.)


[Закрыть], принес на массовый рынок феномен танцевального андеграунда, который, превратившись в товар, лишился своей глубины и сложности и превратился в карикатуру на негритянскую и голубую тематику. Сценарий «Лихорадки субботнего вечера» основывался на книге Ника Кона[16]16
  Ник Кон – один из виднейших музыкальных журналистов 70-х годов, автор нескольких книг по истории рок-музыки. (Прим. ред.)


[Закрыть] «Еще один субботний вечер», описывающей молодежь рабочего класса, которая изливала все свои тщетные мечтания в одном неистовом припадке во время сумасшедших выходных. Фильм помог превратить диско в многомиллионный бизнес, но одновременно с этим создал ему репутацию низкопробного и дрянного занятия – причуды времени, проходящего явления.

Развитие технологий изменило саму природу диско. Черная музыка всегда шла в авангарде всех экспериментов, начиная с первых электрогитар чикагских блюзменов и заканчивая примитивными звуковыми эффектами, использовавшимися в записях детройтской студии Motown, и космической музыкой биг-бэггдов Parliament и Funkadelic. И теперь, когда казалось, что диско пережило свой бум и потерпело крах, акценты сместились: новую электронную танцевальную музыку стали представлять звукозаписывающие фирмы Prelude и West End, нанимавшие лучших ремиксеров тех лет, чтобы те украшали грувы легкими синтетическими фактурами, напоминающими глубокое пространство ямайского даб-регги. Рок-критики относились к диско как к пустому и вторичному жанру, место которому – на свалке. «Диско – дерьмо!» стало их боевым кличем в коггце 70-х, на пике популярности танцевальной музыки, хотя среди авторов диско-миксов были и такие, кто с помощью звука преодолевал границы возможного и пытался расширить сознание. Инструментами этих виртуозов (Франсуа Кеворкягга, Шеиа Петтибоуна и, конечно же, диджея родом из Бруклина, Ларри Ливэна) были сами звукозаписывающие студии.

Paradise Garage, где Ливэн играл каждые выходные начиная с 1976-го и заканчивая 1987-м – годом закрытия клуба, был бывшей ремонтной мастерской грузового транспорта в нью-йоркском Сохо. В Paradise Garage имелась внушительная саунд-система, лучшая в мире, спроектированная лично Ливэном и главным звукоинженером в городе Ричардом Лонгом. «Когда поднимаешься по крутому пандусу на второй этаж, освещенный только рядами зловещих красных огоньков, – писал Альберт Голдман в 1978 году, – чувствуешь себя персонажем романа Кафки. Откуда-то сверху, подобно кошмарной мигрени, обрушивается грохот диско. Когда добираешься до "бара", огромной территории, размером напоминающей автомобильную стоянку, в изумлении застываешь перед громадными порнографическими фресками, которые изображают греческих и троянских воинов, сцепившихся в садомазохистской битве, и занимают все пространство от пола до потолка. В главном зале танцуют самые неистовые танцоры диско: черные и пуэрториканские геи, раздевшиеся до маек и джинсовых шортов. Их тела развязно раскачиваются, а из набедренных карманов торчат полотенца, развеваясь в воздухе, словно лошадиные хвосты».