Текст книги "Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры"

Автор книги: Мэттью Коллин

Соавторы: Джон Годфри
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

Желание сохранить за собой власть над джанглом только усилилось, когда в 1994 и 1995 годах финансовое положение сцены стало меняться после того, как танцевальные отделения крупных звукозаписывающих компаний предложили нескольким джангл-продюсерам контракты на выпуск альбома. Первым из них стал Goldie, чья дебютная пластинка «Timeless» продалась 100-тысячным тиражом и сделала его звездой международной величины. Первые регулярные передачи, посвященные джанглу, появились на лондонской радиостанции Kiss FM, а потом джангл стали крутить и на ВВС Radio One. Был момент, когда группа ведущих диджеев даже основала Джангл-комитет, призванный защищать их коллективную доктрину от постороннего вмешательства и эксплуатации. Однако джангл, в отличие от панка с его абсолютистскими догмами, не очень тревожила перспектива быть «проданным» крупным лейблам – это, в конце концов, было естественным явлением в экономике шоу-бизнеса – куда больше его беспокоила возможность потерять свою культурную индивидуальность. Творческую независимость джанглисты ставили намного выше независимости финансовой – это подтверждает тот факт, что некоторые продюсеры вели переговоры по поводу заключения контракта одновременно с несколькими компаниями, а тем временем продолжали заниматься своими собственными проектами и делать ремиксы для коллег. Задачей джанглистов было не разрушить истеблишмент, а перехитрить его и получить от него то, что им было нужно.

В то время как некоторые напали на золотую жилу, те, кто остался вне коммерциализации, без контрактов и без упоминаний в прессе, по-прежнему могли полагаться на самостоятелыгую инфраструктуру, созданную джанглом в годы его неприкаянности, подпольную экономику сотрудничества с небольшими белыми лейблами, пиратскими радиостанциями и специализированными музыкальными магазинами, благодаря которым стилю удалось выжить. «Это андеграундная мафия, – говорит Goldie. – У нас есть разделение на классы. Мы знаем, что покатит, а что не покатит. Это жанр, который контролируем только мы. И в нем все будет так, как мы, мать вашу, захотим».

Сеть личных связей, скрытая от посторонних глаз, плюс осознание своей высокой цели, о которой Goldie и остальные говорили чуть ли не с религиозным трепетом, превознося до небес «братство» и «защиту своей веры», снова заставляли вспомнить американский хип-хоп с его философией «респекта». Понятия сплоченности и взаимопомощи, без которых джангл просто не выжил бы, стали его кредо. Утопическое представление об экономически независимой общине, творческой адхократии, которая могла бы помочь диджеям и продюсерам остаться в стороне от коммерции, не торговать своей музыкой и не раствориться в массовой культуре, стало еще острее, когда джангл (или драм-н-бейс, как его теперь все чаще называли) в 1996 году просочился в мейнстрим: его стали широко использовать в рекламных роликах и детских телепередачах и имитировать в других жанрах танцевальной музыки. Что бы ни случилось с джанглом дальше, его культура предпринимательского прагматизма и мифическое сопротивление внешнему миру стали иллюстрацией того, что в условиях меритократической автономии [161]161
  Меритократия – от англ. merit (заслуга, достоинство) и лат. kratia (власть) – устройство общества или коллектива, в котором место человека определяется по его способностям.


[Закрыть] – реальной или вымышленной – этика эйсид-хауса по-прежнему имела огромную силу и умела создать себе пространство, в котором можно было бы мечтать.

Глава 8.
ХИМИЧЕСКОЕ ПОКОЛЕНИЕ

Через пятнадцать лет после того, как первые британцы попробовали МДМА во время гедонистической экскурсии по нью-йоркской ночной жизни, и через десять лет после того, как из черных гей-клубов Чикаго вышла хаус-музыка, синтез этих двух явлений стал величайшим феноменом молодежной культуры за всю историю Британии. Экстази-культура стала самым популярным видом отдыха британской молодежи, идеально вписавшись в существовавший до этого шаблон проведения выходных. Начиная с 1990 года, когда эйсид-хаус распространился по стране, его звуки, знаки, символы и сленг были слышны буквально во всем – они стали частью повседневного пейзажа.

Экстази-культура была чрезвычайно выгодным бизнесом для представителей обеих сторон закона. В 1993 году британская танцевальная сцена была оценена маркетинговыми аналитиками исследовательского центра Хенли в 1,8 миллиарда фунтов в год, то есть она не уступала по прибыльности книжной или газетной промышленности. Возможно, исследователи слегка преувеличили стоимость экстази-культуры, но их подсчеты давали представление о том, насколько высоки были ставки клубных промоутеров, рекорд-компаний, радиостанций, диджеев и наркодилеров, и подтверждение (если в нем кто-нибудь еще нуждался) того, что эйсид-куль-тура постепенно проникает в популярный мейнстрим. По тому, как с каждой неделей разрасталась рубрика «Клубы» журнала Time Out, можно было судить о том, какой выгодной стала профессия клубного промоутера: если на новогодний вечер 1985 года было назначено двадцать вечеринок и цена билетов на них в большинстве случаев составляла 10 фунтов, то десять лет спустя вечеринок было уже свыше ста, и плата за вход выросла до 25 фунтов. За пять лет клубов стало в пять раз больше, а прибыль, приносимая ими, увеличилась больше чем в десять раз.

Самые известные диджей – такие как Sasha, Пол Оукенфолд и Дэнни Рэмплинг – получали все более высокие гонорары по мере того, как возрастало число людей, стекающихся на их выступления. К середине 90-х некоторые диджей могли потребовать (и тут же без слова пререканий получить) тысячу фунтов за два часа работы – в четыре раза больше, чем им платили в 1989 году. На хаус-сцене давно было распространено мнение о том, что диджей – это современные шаманы, которые уводят свою одурманенную паству в мир неизведанного; теперь же звезды хауса превратились в класс богатых жрецов. Ходили слухи о том, что в новогоднюю ночь 1995 года популярный шоумен, диджей Джереми Хили выступил по очереди в четырех клубах, в каждом получил по пять тысяч фунтов и от одного клуба к другому перемещался на личном самолете. Неизвестно, до конца ли правдивой была эта история, но она свидетельствовала о том, какие большие деньги вращались в экономике ночной жизни.

Сцена все разрасталась, и ее постоянно развивающиеся ответвления и узкие направления – хаус, техно, джангл, эмбиент, транс, гараж и еще бесчисленное количество разновидностей и местных вариантов этих стилей – становились все меньше и меньше похожи друг на друга. Возможно, из-за того, что у экстази-культуры никогда не было жесткого свода музыкальных и культурных правил, со временем она не превратилась, как это случалось со всеми культурами британской молодежи после нескольких лет существования, в пародию на саму себя, а пребывала в постоянном творческом движении, из года в год пополняясь свежей кровью и новыми веяниями. Однако, хотя возможности дальнейшего развития были безграничны, основное ядро экстази-культуры, ее аполитичное, гедонистическое сердце постепенно ассимилировалось в британскую индустрию досуга.

По-настоящему процесс ассимиляции начался в начале 90-х, когда произошел раскол между популистским рейв-движением и балеарскими последователями братства посетителей Ибицы, которые, возмущенные рейвовым цирком компании Sunrise, начали устраивать вечеринки на своих собственных территориях и пускали на эти вечеринки только избранных – правило, против которого они сами когда-то активно бунтовали. И те и другие теперь в равной степени процветали и вместе с техно-хиппи в последующие пять лет представляли главные течения диаспоры эйсид-хауса.

К 1991 году легальные лицензированные хардкор-рейвы, последовавшие за принятием закона Грэма Брайта об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий, разрослись до гаргантюанских размеров и подготовили почву для возникновения джангла. В то же время в большинстве крупных британских городов появился хотя бы один балеарский клуб, чья идеология была позаимствована у фанзина Boy's Own, а посетители, хотя и продолжали принимать экстази, отличались от своих хардкоровых братьев изысканным дизайнерским шиком. Мода на стильность, забытая ради рабочих комбинезонов и бандан эйсид-хауса, снова вернулась.

Сплоченное племя диджеев и промоутеров, управлявших балеарскими клубами вроде Flying в Лондоне, Most Excellent в Манчестере и Venus в Ноттингеме, – то, что называли Балеарским сообществом – способствовало развитию национальной инфраструктуры хаус-культуры. Это были неутомимые антрепренеры, сами придумывающие себе работу в условиях экономики ночной жизни: они открывали магазины и звукозаписывающие фирмы, организовывали агентства, представлявшие интересы их диджеев, которые путешествовали из города в город, распространяя эйсид-культуру по стране и создавая эйсид-рынок. Но придать хаус-культуре формальную деловую основу смогла только третья волна британских хаус-промоутеров 1992 и 1993 годов, которые, хотя и строили свои империи на инфраструктуре, созданной Балеарским сообществом, пользовались уже более тонкими экономическими приемами. «Теперь клубный промоутер – это карьера, – говорил Джон Хилл, промоутер клуба Golden в Стоук-он-Тренте. – Хаус-музыка захватила британский мейнстрим. Ее популярность все растет и растет. И промоутеры становятся настоящими профессионалами» (Mixmag, апрель 1995).

Авангард новой профессии – те, кто устраивал выступления известным диджеям и организовывал самые пышные вечеринки – для укрепления своего успеха пользовались экспансионистской стратегией. «Суперклубы» вроде Cream в Манчестере, Ministry Of Sound в Лондоне и Renaissance в Мидлендсе пошли еще дальше в деле освоения хаус-рынка, вкладывая капитал в разные вспомогательные отрасли, учреждая свои собственные лейблы, на которых можно было бы издавать диски диджейских мик-сов (легальное добавление к незаконным кассетам с записями бут-легов, которыми изобиловали специализированные магазины), устраивая торговлю одеждой и фанатской атрибутикой, открывая бары и магазины, рекламируя клубные «гастроли» по стране и выездные концерты в таких местах, как, например, Ибица (где британцы начали прибирать к рукам летний сезон балеарского острова, истребив сексуально таинственный космополитизм, в котором и состояла когда-то особая магия Ибицы). А промоутеры всей страны изо всех сил пытались повторить коммерческий успех «суперклубов».

За четыре года со дня открытия клуб Ministry of Sound, финансируемый Джеймсом Паламбо, бывшим брокером и сыном лорда Паламбо, заработавшего несколько миллионов на торговле недвижимостью и в прошлом возглавлявшего Совет по искусству, стал крупнейшей в мире компанией по производству клубной моды и сувенирной продукции с годовым оборотом свыше десяти миллионов фунтов. Компания основала собственную радиопрограмму и журнал, посвященный стилю жизни, а кроме того прилагала все усилия, чтобы стать крупной величиной в звукозаписывающем бизнесе. В безродных антрепренерах у клубного мира никогда не было недостатка, а вот аристократов и богатых наследников до Паламбо не встречалось.

Ministry окончательно оформил идею клубной культуры как чистого продукта и ночного клуба – как орудия торговых отношений. «У нас грандиозные планы на будущее, – говорил директор Ministry Марк Родол. – Мы хотим стать международным брендом. Нам необходимо, чтобы про нас узнало больше людей, чем те пять тысяч, которых мы развлекаем по выходным» (Тле Guardian, ноябрь 1997). Клуб наладил связи с крупными компаниями вроде Pepsi и Sony, чтобы получать от них спонсорскую поддержку – так до Ministry поступали немецкие техно-клубы, чьи рейв-флайеры напоминали гоночные машины Формулы-1: логотипов различных брендов было на них так много, что за Camel и Philip Morris едва можно было разглядеть имена участвующих в рейве диджеев. Клуб Renaissance поддерживала марка сигарет Silk Cut, а Hacienda – пиво Boddingtons: спонсоры покупались на доверие молодежи субкультурам. И если в начале 90-х клубные флайеры часто издевались над логотипами крупных брендов, переделывая их так, что получалась какая-нибудь шутка про наркотики, то теперь многие клубы сами придумывали себе узнаваемые логотипы, которые красовались на футболках, куртках, сумках для пластинок и компакт-дисках.

То, что задумывалось как альтернатива «мейнстримной» природе рейвов, превратилось в новый мейнстрим, танцевально-наркотическую культуру Хай-стрит. Досуг молодых людей, живущих вдали от столицы, с 80-х годов сильно изменился, и удовольствия, которые раньше были доступны только богемной элите, теперь были открыты для всех. Это был гедонизм, доведенный до совершенства. А отсутствие какой-либо идеологии кроме неустанного стремления получать удовольствие делало новый вид проведения досуга еще более доступным, и в нем больше не было никаких раздражающих крайностей в виде непонятного «сумасшедшего» или «придурковатого» поведения. В субботних танцах, равно как и в самой хаус-музыке, больше не видели угрозы и не считали их чем-то из ряда вон выходящим – это была вполне естественная форма отдыха для всех, кто хотел соответствовать духу времени. Здесь больше не принимали наркотиков, и, следовательно, в вечеринках не было ничего религиозного и никто не требовал полного самоотречения. Мейнстримные хаус-клубы с их камерами видеонаблюдения, официально нанятыми на работу контролерами и составленными муниципалитетом четкими рекомендациями по работе клуба стали контролируемой противоположностью своему незаконному прошлому.

В 1996 году британское Управление по туризму объявило начало кампании, нацеленной на возрастную группу от 18 до 30 лет, чего оно не делало ни разу с 60-х годов. Управление издало журнал UK Guide [162]162
  «Гид по Великобритании» (англ.).


[Закрыть], который подражал молодежной прессе и был сосредоточен на двух предметах, считавшихся главной туристической приманкой Британии, – клубной культуре Лидса и рок-группе Oasis. Журнал предоставлял также разговорник особой лексики Oasis, рожденной на клубных танцполах и содержащей в себе слова наркотического сленга вроде «намутить», «прет» и «вставляет». Иностранных журналистов возили в Лидс, Манчестер, Ливерпуль и Лондон и водили по ночным клубам. Хаус, как говорилось в журнале, стал наконец безопасен для туристов и рядовых потребителей.

В мире музыкального производства и распространения эйсид-хаус тоже оставил глубокий след. С конца 80-х годов вокруг танцевальной музыки образовалась самостоятельная, созданная специально для этой цели сеть звукозаписывающей промышленности, состоящая из маленьких лейблов, домашних студий, использующих дешевое оборудование, и системы распространения, функционирующей с помощью общения по мобильному телефону. Такая независимая альтернативная система основывалась на том же принципе автономии, который когда-то пропагандировали панк-рокеры, но с гораздо большим размахом, чем панки когда-либо могли себе представить. И благодаря этой системе было выпущено огромное, просто небывалое количество пластинок.

Танцевальный бум вынудил крупные лейблы искать новые способы оформления пластинок и продажи их на рынке, который рос и развивался буквально на глазах. Крупные лейблы – Bertelsmann Music Group, MCA, Polygram, Sony, EMI и Time Warner, шесть международных компаний, осуществлявших контроль за мировым распространением большинства всей поп-музыки, – мечтали нажиться на лихорадочной активности и текущей рекой наличности разрастающегося сектора независимых лейблов, точно так же как когда-то они нажились на выгодных элементах движений хиппи и панка. Они начали открывать вспомогательные танцевальные отделения, которые возглавляли звезды уровня Пола Оукенфолда, а также скупать или объединяться с независимыми лейблами, выпускать сборники миксов, заниматься прославлением диджеев и использовать идею ремикса для увеличения объема продаж. Часть музыки была яркой и интересной, и многие ведущие электронные «авторы» были достойны своей славы и высоких гонораров, но многие произведения казались цинично сфабрикованными для того, чтобы поразить воображение любителей экстази, реагирующих на музыку так, как собака Павлова – на лампочку. На ранних этапах развития хаус-музыку не беспокоили такие проблемы рок-мифологии, как подлинность и неповторимость, карьерный рост, музыкант как Художник и главные продукты рок-торговли – живой концерт и альбом. Однако рост узнаваемости и продаваемости (преимущественно белых) техно и эмбиент «групп», которые давали живые концерты и работали в любимом формате звукозаписывающих фирм, а также альбомы на компакт-дисках вместо синглов на невыгодном 12-дюймовом виниле, выпускаемом никому не известными (преимущественно черными) лейблами, сделали танцевальную музыку более понятной как для деловых людей, так и для рок-прессы.

У диджейской сцены появилась и своя собственная пресса. В 1988 году кроме редких материалов в журналах i-D и The Face об эйсид-хаусе почти нигде не упоминалось. Никто понятия не имел обо всех его тонкостях – они содержались в секрете, под полой, никем не описанные. А к середине 90-х в мире прессы произошел настоящий взрыв, в результате которого появилось новое поколение поп-журналистов, начинавших свою карьеру еще на заре эйсид-хауса. Журналы, начиная от самодельных фанзинов, появившихся на свет вслед за журналом Boy's Own, и заканчивая ежемесячными специализированными изданиями – такими как Mixmag, DJ, М8, Jockey Slut, Eternity и Muzik, существовали за счет рекламы британских клубов и наряду с рецензиями на танцевальные треки писали о новостях в области исследования наркотических веществ: в журнале Eternity даже был свой специальный медицинский корреспондент.

В еженедельной музыкальной прессе появились страницы, посвященные танцевальной музыке, в газетах стали публиковать обзоры клубов, в Интернете начали открываться танцевальные сайты, а на радио – танцевальные станции вроде Kiss FM. Когда-то единственными людьми, пускавшими такую музыку в эфир, были пираты, работавшие ради особого сообщества, теперь же национальная поп-станция Британии, ВВС Radio One, начала нанимать для своих вечерних передач дикторов пиратских радиостанций – точь-в-точь как она переманивала диджеев вроде Джона Пила с независимых пиратских радиостанций в 60-х.

Первой реакцией Radio One на эйсид-хаус было подвергнуть его цензуре. Но шесть лет спустя, в 1994-м, когда число ее слушателей уменьшилось на несколько миллионов, а радиопрограммы стали производить впечатление чего-то очень усталого и престарелого, станция пригласила бывшего диджея клуба Shoom и радио Kiss Дэнни Рэмплинга вести новое субботнее шоу – это была часть ее новой стратегии по возвращению себе статуса радиоволны, которой и теперь, в конце 90-х, по-прежнему можно доверять. Появление на национальной радиостанции ведущего, который был «одним из основателей наркотического безумия эйсид-хауса», газета The Star назвала «возмутительным». Ато, что никто не перехватил эстафетную палочку морального оскорбления, предложенную таблоидом, было всего лишь еще одним доказательством того, как глубоко экстази-культура проникла в коллективное сознание нации.

У шоу Рэмплинга «Lovegroove» появилось два миллиона слушателей, тогда как его передача на Kiss FM собирала всего 100 ООО: продолжалась активная демократизация того, что раньше считалось музыкой для посвященных. К концу 1997 года на Radio One звучало 34 часа танцевальной музыки в неделю. Политическое равновесие сместилось, вместо жуликоватых торговцев пластинками в Ист-Энде теперь было общенациональное вещание ВВС, вместо флайеров и фанзинов – издательские дома.

Такая повсеместная популяризация с помощью средств массовой информации означала, что отныне едва ли могло появиться какое-нибудь клубное явление, которое тут же не было бы замечено, описано в прессе и превращено в товар. Танцевальная сцена превратилась в танцевальную индустрию. Ее секретные коды были взломаны, и теперь ничто в ней не могло надолго оставаться «ан-деграундным». Особая графика хауса и рейва, их дизайнерские находки тоже оказали большое влияние на коллективное сознание, были подхвачены бизнесменами и торговцами и со всех сторон хлынули на своих создателей. От дерьмовой еды в коробочках до газировки Tango, от сигарет Regal до обуви Fila, в бесчисленном множестве ориентированных на молодежь рекламных кампаний, использовалась гедонистическая образность, психоделическая и непочтительная – точно так же, как в конце 60-х рекламные агентства сделали деньги на музыке и сленге хиппи. В 1967 году группа Jefferson Airplane переделала психоделическую классику «White Rabbit» в песню «White Levis» для рекламной кампании джинсов, а через четверть века та же джинсовая фирма будет использовать для своей рекламы техно-приемы и наркотическую иконографию. Такая тенденция была замечена в Европейском центре мониторинга распространения наркомании, который в своем отчете обвинил компании в том, что они цинично используют в рекламе свя– занные с экстази образы и тем самым пропагандируют употребление наркотиков: «Большая часть этой рекламы содержит в себе скрытое или явное упоминание наркотиков, – говорилось в отчете. – Международные корпорации используют явное упоминание наркотиков в своей рекламе все чаще. Проницательные маркетинговые исследования очень быстро помогли им осознать рыночную ценность рейв-культуры и, следовательно, употребления экстази».

Частично в происходящем были виноваты молодые креативные работники рекламных агентств, которые сами имели отношение к эйсид-сцене и многие свои проекты создавали под влиянием экстази. Один такой работник как-то раз, протанцевав всю ночь, в четыре утра спустился на кухню и обнаружил, что жует хрустящие хлопья – этот его опыт, как рассказывает легенда, лег в основу рекламы, нацеленной на потребителей, проводящих ночи напролет в клубах. Торговцы пытались пробиться сквозь толщу информации и вызвать интерес у все более искушенной и просвещенной молодежи, в результате чего возникли такие странные явления, как марка сидра «Drum», спонсирующая выход клубных CD, или пивная марка «Fosters», финансирующая неизвестные лейблы самостоятельных продюсеров, – таким образом бизнес-меныхотели показать, что являются прямыми посредниками между потребителем и танцевально-наркотической культурой.

Большинство клабберов было слишком занято приятным времяпрепровождением, чтобы волноваться об экономической подоплеке своего удовольствия, но нашлись среди них и такие, кого возмутило то, что они насмешливо назвали «корпоративной клубной жизнью», в которой каждый шаг просчитывался с точки зрения финансового интереса. Разве непосредственность можно измерить и отрегулировать? – спрашивали они. В книге «Честолюбцы» журналист Стивен Кингстон сетовал на то, что хаус со всех сторон разрекламировали и обесценили – так же, как это сделали с роком в конце 60-х. Клабберы превратились в огромную секцию рынка, которую нужно было «обрабатывать» с помощью идей общности, двигаясь по старой траектории: превращая бунтарство в стиль, мятеж – в деньги, а изгнанников – в новую избранную элиту. Мечта умерла, говорил Кингстон, ее слабо теплящийся огонек затоптали: «Хаус-движение загнали в капиталистический крааль. Клубная культура много говорила о свободе – так вот теперь на этой их свободе наживаются». Многие ведущие представители поп-культуры с ним соглашались. Новое всегда приходит из андеграунда и никогда – из мейнстрима, говорили они, а хаус стал теперь обрюзгшим консервативным мейнстримом, формальной и предсказуемой собственностью самовлюбленной элиты.

В 1997 году началась открытая дискуссия на эту тему, когда люди принялись копаться в осколках, оставшихся после десятилетия эйфории, и задаваться вопросом, действительно ли великое равенство, на котором держалась сцена – «экстази плюс хаус-музыка равно массовая эйфория», – окончательно лишилось своей преображающей силы. К этому можно было относиться как к неизбежному периоду переоценки ценностей, но большинство людей внутри сцены предпочитали использовать термин «похмелье». Это состояние нельзя было измерить с помощью точных наук или статистики, его можно было только испытать на собственной шкуре: почти все сходились в мнении о том, что вайб очень сильно изменился.

«Все, что поднимается вверх, должно когда-нибудь спуститься вниз, – писал музыкальный журналист Бетан Коул. – Клабберы начали задаваться вопросом, как долго может продлиться вечеринка и что случится с теми, кто выпал из этой их якобы воспевающей жизнь общинной паутины и вынужден теперь возвращаться в реальность» (The Big Issue, ноябрь 1997). Психологические, физические, юридические, культурные и коммерческие побочные эффекты экстази-культуры нашли свое отражение в заголовках молодежной прессы: со страниц журналов и газет кричали отпечатанные огромными буквами вопросы, свидетельствующие о всеобщей растерянности: «Тебя сводят с ума наркотики?», «Химическое поколение не знает, что делать дальше?», «Экстази-культуре пришел конец ? » Еще несколько лет назад, когда влияние экстази на сознание вызывало всеобщую радость и одобрение, подобного исхода нельзя было себе и представить.

Многие диджей старшего поколения были теперь охвачены жадностью и цинизмом, но это не были извечные слова «А вот в наше время...», которые произносят те, кто оказался за бортом, не поспев за современным ритмом. Здесь проблема была глубже: когда танцевальная культура стала частью поп-мейнстрима, ее неповторимое волшебство – ее особая тайна – стала общедоступной и была навсегда утеряна. Те, кто нуждался в андеграундном творческом пространстве, двигались дальше. Появление новых танцевальных пост-экстази-форм, таких как гоа-транс, биг-бит, спид-гараж – музыки, которая не требовала приема МДМА, – свидетельствовало не только о неистощимой плодовитости танцевального жанра, но еще и о желании порвать со старой аксиомой великого равенства экстази.

Десять лет спустя ключевые слова действительно изменились: на смену миру и любви пришли капиталовложения и реклама, на место музыки – маркетинг. В том ли было дело, что клубная культура получала прибыль от созданной ею же самой инфраструктуры и создавала теперь альтернативные источники дохода, или в том, что дело постепенно захватывал в свои руки большой бизнес, подоспевший как раз кстати, чтобы навести на танцевальной сцене порядок после ее тяжелого похмелья ? Ответ на этот вопрос зависел от того, как распределялся капитал и кто выигрывал от этой ситуации – как сказал однажды писатель Найджел Фаунтин о трансформации психоделических опытов 60-х в прибыльную рок-индустрию: «Для кого-то это было воплощением мечты 1967 года, ростом организма, работающего на благо и благодаря молодым людям, диссидентам, не зависящим от столичного мейнстрима. А для кого-то – новым видом капитализма и попыткой добродетели хитростью проникнуть во владения старой банды» (Nigel Fountain, Underground).

Впрочем, идеологические разногласия были далеко не самой серьезной проблемой. Экстази-культура всегда процветала за счет торговли предметами потребления. Споры вокруг постыдной коммерциализации обнажили центральные и часто противоречащие друг другу аспекты танцевального сообщества – предпринимательскую, гедонистическую и утопическую, которые одновременно питали его энергией и подрывали его цельность. И хотя закон об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий и закон об уголовном судопроизводстве разрушили мечты инакомыслящих приверженцев хауса, одновременно с этим они произвели и обратный, незапланированный эффект: подтолкнув хаус-культуру к мейнстриму, заразили танцевально-наркотическим вирусом несравнимо большее количество людей. К тому же ощущение общности, порожденное фармакологией МДМА, по-прежнему имело резонанс и за пределами танцпола: альтернативные клетки отделялись от мейнстрима и разлетались во всех направлениях, от политических рейв-коллективов вроде Exodus до технологических джангл-рапсодий, от бродячих хардкоровых Технива-лей до электроязычества психоделического транса. Если это и была новая избранная элита, то очень шаткая и постоянно сомневающаяся, не находящая в себе силы окончательно сбросить анархические лохмотья и по-прежнему связанная с изменяющими сознание нелегальными наркогиками, которые не вписывались в формальные легальные рамки.

Влияние экстази ощущалось и за пределами Британии. В 1988 году формула эйсид-хауса была переправлена за море и начала приобретать местные черты и перенимать разные культурные веяния. Германия, с ее богатой традицией электронной музыки, начиная с Tangerine Dream, Stockhausen и kosmische musik Kraftwerk 70-х и заканчивая синти-попом Neue Deutsche Welle 80-х, стала настоящей техно-державой. Падение Берлинской стены в 1989 году превратило Берлин в европейскую клубную столицу, в которой посткоммунистический Восток под звуки техно объединялся с капиталистическим Западом на невероятных вечеринках, проходящих в заброшенных восточногерманских бункерах, зданиях заводов и электростанций. Голландия, Бельгия, Франция, Испания, Италия, Япония, Австралия – всюду музыка приобретала новые формы, а такие отдаленные уголки света, как Таиланд или Гоа, стали популярными местами техно-туризма. Экстази-культура была экспортирована и на свою родину – в Соединенные Штаты, но уже не как часть голубого диско, в рамках которого когда-то зародилась и которое по-прежнему оставалось подпольным и маргинальным. Теперь американская экстази-культура представляла собой класс молодых белых американцев, которые воспользовались элементами орбитальных феерий 1989 года и создали свой собственный цикл рейвов, тупо переняв хипповые черты эйсид-хауса. В результате образовалась всемирная танцевальная сеть, охватившая все страны первого мира, достаточно богатые, чтобы перенести упадок жанра. И в каждой стране эйсид-хаус становился все меньше похож на свой британский образец: новые формы, новые возможности.

В Великобритании экстази-культура полностью изменила рынок развлечений, и ни один бизнесмен из сферы молодежного досуга не мог позволить себе этого не замечать. Для пивоваров и производителей крепких спиртных напитков, так же как и для звукозаписывающих компаний, которых испугали автономные независимые лейблы и самостоятельные, работающие в собственной домашней студии продюсеры, настали не лучшие времена. Если целое поколение откажется от алкоголя в пользу экстази и от па-бов в пользу рейвов, то каким же станет доход питейных заведений завтра? В начале 90-х, когда экономический спад был в самом разгаре, многие пивовары начали беспокоиться, что перемен не избежать: новая зарождающаяся нация Британии была нацией трезвенников, которые получали заряд энергии с помощью таблеток, порошков и самокруток, а пили исключительно «Люкозад» и «Эвиан». «Они покупают экстази за десять или двенадцать фунтов, и от этого им срывает мозги куда сильнее, чем от алкоголя, – говорил встревоженный Ричард Карр, председатель Объединенного досуга, отдела развлечений конгломерата по производству пива и спиртных напитков Allied-Tetley-Lyons, в 1992 году. – Над алкогольным бизнесом нависла реальная угроза» (The Independent, август 1992).