Текст книги "Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры"

Автор книги: Мэттью Коллин

Соавторы: Джон Годфри
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 25 страниц)

Глава 6.
ТЕХНО-БРОДЯГИ

Наше поколение – самое яркое массовое движение в истории. В поисках любви и мира мы экспериментируем со всем, что попадется под руку. Наш храм – это звук, мы воюем с помощью музыки, барабаны – наш гром, тарелки – молния, электронное оборудование – ядерные ракеты звука.

Фил Расселл, «Сборник шокирующих лозунгов и бессмысленных символических вспышек гнева»

Этот манифест поколения хаус был написан еще в 1974 году человеком, которому не суждено было увидеть его воплощения. Фил Расселл, один из инициаторов первого бесплатного народного фестиваля в Стоунхендже, написал эти слова после посещения Вудстока, события, вдохновившего британских хиппи на создание своих собственных коллективных сборищ в начале 70-х. Расселл, писавший под псевдонимом Уолли Хоуп, был по профессии мечтателем: он верил в то, что можно вернуть народу древний священный памятник, украденный правительством, и превратить его в место для праздничных ритуалов, музыки и танцев. Первый фестиваль в Стоунхендже продлился два месяца под разбитый кассетный магнитофон, о звучании которого едва ли можно было сказать «барабаны – наш гром». А потом полиция получила распоряжение прогнать хиппи с этого места, и они перебрались на Виндзорский бесплатный фестиваль, но и там их веселье жестоко прервали с помощью сапог и дубинок. Так же трагично окончилась год спустя в психиатрической клинике жизнь Расселла, но благодаря ему Стоунхендж снова стал центром духовной активности и оставался таковым еще не один год[129]129
  В древности Стоунхендж служил священным храмом.


[Закрыть].

Бродяги появились на свет благодаря культуре хиппи. В конце 70-х и начале 80-х резко возросло число недовольных молодых людей среднего класса, которые бросали работу и учебу ради кочевой жизни в автобусах и колоннах автомашин. В 1982 году им дали общее название «Колонна мира», когда после фестиваля в Стоунхендже группа бродя!' прибыла к лагерю антиядерного протеста на военно-воздушной базе в Гринэм-Коммон. Бродяги бежали из дома не от бедности (во всяком случае, экономические проблемы не были для них самыми острыми) – скорее, они бежали от городской жизни, материализма и ловушек потребительского общества. Стоунхендж стал кульминационным моментом года бродяг, и к июню 1984-го число посетивших фестиваль, к которым примкнули любопытствующие посетители из городов, возросло до 50 000.

В то время этого еще никто не осознавал, но лету 1984-го предстояло стать золотой эрой Стоунхенджа, последним мгновеньем эпохи пост-хиппи, свободной от юридических санкций: в то лето у древнего каменного памятника прошел последний бесплатный народный фестиваль. Через несколько недель после этого полиция организует один из своих первых рейдов на место стоянки бродяг в монастыре Ностелл, а вслед за этим специально подготовленный военный отряд под предводительством министра Майкла Хеселтайна, нарядившегося в куртку зенитчика, разгонит лагерь протеста «Радужная деревня» на военно-воздушной базе в Моулсворте.

У бродяг было свое объяснение тому, почему их движение подвергалось такому суровому преследованию: их число с каждым годом увеличивалось вдвое, они, как скоморохи, уводили «детей Тэтчер» из городов и учили их новому образу жизни, распространяя идеи экономической независимости сельской жизни, которые приобретали у людей все большую популярность. В то время кампания по ядерному разоружению переживала пик своего возрождения, и одного только названия «Колонна мира», подразумевающего тесную связь между кочующими беглецами и политическими активистами, было достаточно, чтобы вселить страх в членов правительства, считавших, что образ жизни бродяг представляет собой угрозу системе собственности и земельных прав, на которой зиждется Британия.

1 июня 1985 года колонна из 140 автомобилей, приближающаяся к Стоунхенджу, была остановлена полицейским кордоном и с помощью тысячи офицеров переправлена в близлежащее поле. «Английское наследие», администраторы Стоунхенджа, уже получили судебное предписание запретить в этом году проведение фестиваля и окружили памятник колючей проволокой: Стоунхендж необходимо остановить во что бы то ни стало. Помощник главного констебля Уилтшира Лайонел Гранди отказался обсуждать возможность проведения фестиваля в каком-нибудь другом месте и приказал своим людям атаковать колонну. Бродяги бросились врассыпную по близлежащему бобовому полю, а полицейские в шлемах с забралами и со щитами гнались за автобусами, громя их содержимое и избивая тех, кто остался внутри.

«Машины неслись во все стороны, – вспоминает очевидец Ник Дэвис. – Полицейские пытались их остановить, швыряя в автомобили все, что попадалось под руку: палки, камни, даже свои собственные щиты. Бились стекла, люди кричали, над горящей колонной стоял черный дым, и повсюду кого-нибудь били, сбивали с ног и таскали за волосы» (The Guardian, май 1995). За уничтожением колонны последовали сотни арестов и долгое лого гонений, преследований и поношения в прессе. Пленка с записью резни возле Стоунхенджа, сделанная оператором ITN, «исчезла» из архива телекомпании, и острый репортаж заменили сухим сообщением диктора. А ВВС пустила в эфир видеозапись, сделанную полицией.

Бродяги, которых привыкли считать странноватыми английскими эксцентриками, возвратом к давно минувшим шестидесятым, или, на худой конец, относительно безобидными пасторальными анархистами, оказались хитрыми и опытными подстрекателями. Министр внутренних дел Дуглас Херд описывал их как «банду средневековых разбойников, которые не чтят закон и права других людей». Премьер-министр Маргарет Тэтчер выразила свое отвращение к бродягам следующими словами: «Мы с огромным удовольствием сделаем все, что в наших силах, чтобы усложнить жизнь таким существам, как хиппи». Она сдержала свое обещание: закон 1986 года об общественном порядке включал в себя раздел, направленный специально на ограничение массовости автоколонн, и стал первой из многих за ближайшие десять лет попыток правительственных учреждений сделать бродяжью жизнь невыносимой.

Однако внимание полиции, сопровождающее ставший уже хорошо организованным цикл летних фестивалей, не помешало дальнейшему росту движения. К первоначальным идеалистам все активнее присоединялось новое поколение: пост-панки, городские обитатели сквотов, чья маргинальная жизнь в городах сильно усложнилась с тех пор, как консерваторы сократили пособие по безработице. Подлинная панк-сцена потерпела крах в конце 70-х, а ей на смену пришли группы, которые восприняли анархические принципы Sex Pistols буквально. Самой выдающейся из них была группа Crass, жившая в коммуне в Эипинг-Форесте и помогавшая Филу Расселлу в организации первого фестиваля Стоунхендж в 1974 году (хотя, когда они выступали на этом фестивале, Crass закидали бутылками байкеры, возмущенные появлением на сцене панк-рокеров), «Когда Джонни Роттен объявил, что «будущего нет», мы восприняли это как творческий вызов, – говорил Пенни Рэм-бо из Crass. – Мы знали, что будущее есть, и были готовы за него бороться» (George McKay, Senseless Acts of Beauty).

Crass сыграли важную роль в формировании у многих постпанков идеи панка как образа жизни, а не просто стиля: отныне папки должны были заботиться о защите сквотов, ядерном разоружении, феминизме и освобождении животных. Следуя вдохновению Crass, панки принимали идеалы 60-х и постепенно превратились в продолжение хиппи. Многие из них, одетые в обноски черного военного обмундирования и подстриженные в не соответствующих образу панка стилях раста и американских аборигенов (позже людей с такой внешностью станут называть «красти»), начали отправляться в путь вместе с бродягами. Пополнение из городов не только изменило бродяг, но еще и принесло новые проблемы из внешнего мира. После «Битвы» в Бинфилде некоторые члены подавленного и разочарованного бродяжьего сообщества принялись искать забвение в суперкрепком пиве Special Brew или даже в героине – мечта хиппи была разрушена. Фестивали потеряли свой блеск, и теперь их участникам досаждали пьяные компании мародерствующих красти-панков из группы «Любители пива».

К концу 80-х многие бродяги всерьез занялись политикой. Избранный путь давно обеспечил им конфликт с землевладельцами, а следовательно – с правительством и полицией, однако помимо этого они были раздираемы внутренними противоречиями и вынуждены бороться за выживание. Настало идеальное время для перемен.

БРИКСТОН И КЭМДЕН

 К 1989 году хаус-культура и ее любимый наркотик перешли из маленьких клубов для избранных не только на огромные открытые рейвы, но еще и в столичные сквоты, и идея общедоступности хауса в каждом конкретном случае толковалась по-разному применительно к каждому вновь присоединившемуся стороннику. Как только слова «эйсид» и «хаус» объединились, танцевальной культурой неизбежно заинтересовались люди, давно увлекающиеся психоделическими наркотиками. В Лондоне к этому времени уже процветала особая вечериночная сцена, обслуживающая сообщество имеющих слабое отношение друг к другу новомодных хиппи, мутировавших панков-красти, безработных, курильщиков марихуаны и студентов. Самыми известными компаниями этой сцены были Mutoid Waste Company, которая специализировалась на том, что взламывала заброшенные склады, набивала их странными скульптурами из металлолома и устраивала среди всего этого огромные вечеринки, и Club Dog, организовывающая в пабе Sir George Robey в Финсбери-парке танцевальные хиппи-вечеринки с world music, фокусниками и поэтами. Обе компании жили за счет пост-панка, который сильно изменился после появления анархических групп вроде Crass, бесплатных фестивалей и нескольких лет жизни в столичных сквотах. Хотя в 1988-м ни та, ни другая еще не переключилась на хаус-сцену, обе компании осознавали ее влияние.

Остальные сидели в пустоте, в которую их загнала поп-культура, заявившая, что в 1977-м убила 60-е, и писали свои манифесты. Фрейзер Кларк, жуликоватый шотландец, впервые попробовал кислоту на Ибице в 1965-м и провел остаток 60-х в погоне за хиппи. В 1986 году он выпускал нерегулярный журнал под названием Encyclopaedia Psychedelica [130]130
  «Психоделическая энциклопедия» (англ.).


[Закрыть] и пристально вглядывался в культурный горизонт в надежде увидеть признаки возрождения хиппи. Его поиски увенчались успехом, когда графические дизайнеры журнала однажды настояли на том, чтобы он пошел вместе с ними в клуб, о котором они давно с восторгом рассказывали. «Когда я вошел в Shoom, первый хаус-клуб в моей жизни, я увидел, что там происходит то же самое, что происходило в эпоху хиппи. А что еще могло заставить всех этих яппи нарядиться в разноцветную одежду? И я подумал: "Славатебе, Господи!"»

Кларку было тогда 44 года, он обладал острым умом, хорошо ориентировался в современной ситуации и умел отличить ценную вещь от всего остального. В эйсид-хаусе он увидел технологически обновленное отражение своего собственного хиппи-идеализма. «До эйсид-хауса "хиппи" было самым уничижительным словом, какое только можно употребить. А теперь я увидел то самое повальное увлечение собственным сознанием, которое я предсказывал, и его сила состояла в том, что не мы его придумали, это не был хитроумный план какого-нибудь старого хиппи, пытающегося возродить былую атмосферу: молодые люди неожиданно открыли в себе это увлечение сами. Я проникся эйсид-хаусом с первого взгляда». Кларк воспринимал эйсид-хаус не как новое движение, а как возрождение хиппи. «Неожиданно родилось новое поколение хиппи, их было более миллиона, намного больше, чем в шестидесятых», – восторженно объявил он в конце 1988 года. Он назвал этих новых хиппи эйсид-хауса «зиппи» – «комбинация хиппи 60-х и техно-человека конца 80-х, человека, который использует новые технологии во имя личного блага» – и переименовал свой журнал в Evolution [131]131
  «Эволюция» (англ.).


[Закрыть], выполняя свою личную миссию наполнения нового движения этикой хиппи, которой, как считал Кларк, эйсид-хаус был вполне достоин.

«Я не хочу быть гуру или мучеником, – говорил Кларк. – У меня есть куда более интересные дела. Гуру окружают поддакивающие люди, которые считают, что все, что бы он ни делал, правильно, а я знаю, что не всегда прав». Тем не менее он замахнулся на то, чтобы стать человеком, который возвысит сознание поколения экстази (или, как однажды назвали Тимоти Лири, – «вдохновителем перемен»). Но одних только наркотиков было недостаточно, необходимо было придумать какой-нибудь иной способ подъема по эволюционной лестнице, начать там, где закончили хиппи 60-х. Психоделика, как сказал однажды Аллен Гинсберг, вычистит из мозга весь тот хлам, которым его завалило общество. Тридцать лет спустя Кларк вторил поэту битников: «Рейв – это первый шаг к пробуждению. Когда танцуешь часами под шаманские племенные ритмы, это очищает разум от условностей, раскрывает его. А дальше остается только перепрограммировать его на новую философию».

Кларк определенно видел себя таким программистом. Он считал хаус-сцену современной версией древних танцевально-наркотических ритуалов племенных шаманов (возможно, его величайшим успехом стало то, что эта идея получила всенародное признание и постоянно используется людьми, которые пытаются разгадать «значение» хаус-культуры). Идея, впрочем, была не нова: в своей книге «Диско» Альберт Голдмэн утверждал, что нью-йоркское диско 70-х отражает «тайную традицию племенных религиозных обрядов первобытных людей», «погоню за экстазом и расширением сознания», осуществляемую с помощью массовой танцевальной мании. Еще у Кларка было романтическое представление о Британии новых времен, оживленной языческой энергией, производимой столкновением поколения хаус и движения зеленых, – позже он изложил эту идею в манифесте на обложке сборника «Shamanarchy in the UK» [132]132
  «Шаманархия в Великобритании» (англ.).


[Закрыть]: «Когда депрессию доминагорской системы постигнет полный крах, объединенная противоборствующая культура бесплатных фестивалей/рейва/нового нью-эйджа/техно-племенных бродяг неминуемо перерастет в новую доминирующую, поклоняющуюся богиням техно-вигвамную экокультуру, которая унаследует чистую планету». План Кларка был грандиозен и состоял в психоделизации молодежной культуры.

С безграничным оптимизмом переплетая реальность с фантазией, Кларк верил в свою способность воплощать в жизнь мечты: если хочешь чего-то очень сильно, это может просто взять и произойти. В манифесте «Шаманархии» заявлялось, что «в 90-х годах каждая большая улица на британской земле сможет похвастать клубом, устраивающим шаманские танцы шесть ночей в неделю», и высказывалось предположение, что хаус может возродить «благородную мечту Альбиона о золотом расцвете цивилизации». Невероятно? Попробуйте и убедитесь! Кларк давал – и дает до сих пор – бесчисленные интервью и без устали устраивал все новые и новые проекты, основанные на идее зиппи. В этом смысле он был скорее антрепренером, распространителем концепций, чем гуру.

The Shamen, инди-рок-группа из Абердина, которая сплавляла в своей музыке угрюмые психоделические риффы с политическими взглядами левых сил и чьи стихи были воспроизведены в Encyclopaedia Psychedelica, тоже увлеклась идеей эйсид-хауса. В 80-х группа клеймила войну, религию и капитализм, а несколько позже начала экспериментировать с компьютерным программированием и секвенсорами. Эйсид-хаус не только стал подтверждением того, что они избрали верный путь, но еще и открыл двери к новым представлениям о том, куда этот путь может привести. Летом 1988 года в студии RIP на Клинк-стрит певец Колин Ангус и басист Уилл Синнотт, оба раньше работавшие в психиатрической клинике и увлекающиеся ЛСД, Лири и, конечно, шаманизмом, обнаружили нечто такое, чему предстояло изменить не только их карьеру, но и всю их жизнь. «Мне пришла в голову идея технологически и музыкально обновленного кислотного исследования, но только с упором на сексуальность и синкопирование, минус "вербальный" (или правильнее будет сказать "интеллектуальный") компонент, – вспоминает Ангус. – Тогда это казалось пророческим представлением о том, какими будут развлечения в будущем». The Shamen дали несколько небольших концертов, на которых диджей клуба RIP Эдди Ричарде крутил пластинки до и после выступления, но вскоре решили, что недостаточно просто проигрывать кислотные треки, а сам традиционный рок-концерт оставлять неизменным. Нужно пойти дальше. Поскольку технология сделала остальных участников группы ненужными, состав сократился до двух человек, В сквоте Колина Ангуса в Кэмдене они с Уиллом Синноттом, менеджером, светотехником, звукоинженером и Mixmaster'oM Morris'oM принялись придумывать, что же можно сделать.

Mixmaster Morris – таким был псевдоним диджея и музыканта с корнями в панке, психоделии и авангардной электронике, глубоко взволнованного возможностями, которые он видел в эйсид-хаусе. «Как и любому другому британскому любителю эйсида, – говорит он, – хаус дал мне множество идей». В 1988-м Morris организовал первый в истории живой хаус-концерт. Выступление под названием Mad House, устроенное на его личные сбережения, представляло собой беспорядочную компьютерную импровизацию перед наполовину пустым залом клуба Fridge в Брикстоне и было нескладным и претенциозным, но зато опятьпредсказывало события будущего – концерты живых групп, играющих в среде эйсид-хауса, но выступающие уже не как фокус для рассеянного взгляда толпы, а как пусть неотъемлемая, но все же часть происходящего.

The Shamen решили воспользоваться этой идеей. Они набросали манифест, в котором провозгласили, что рок-концерт должен быть разорван в клочья и собран заново, чтобы сочетать в себе трепет человеческого выступления и энергию хаус-атмосферы – «катаклизм столкновения культур... инди-группы натанцполе посреди племени хаус... совершенно новый тип клуба, в котором может случиться все, что угодно». Уилл Синнотт мечтал о том, что их идея отменит отношения «хозяин-слуга», на которых держался рок-н-ролл, и даст участникам происходящего возможность чувствовать себя свободно и действовать по своему собственному усмотрению: «Очень важна политическая суть танцевальной музыки, – говорил Синнотт. – Она стимулирует снижение роли эго в поведении человека и предлагает почувствовать единение и близость с другими. Такой новый опыт сводит на нет либеральную индивидуалистскую идеологию и создает настоящую политическую оппозицию» [Wired, май 1994).

Synergy [133]133
  «Согласованность» (англ.),


[Закрыть] было вполне логичным названием для родившегося гибрида – совместных выступлений таких диджеев, как Morris, Эдди Ричарде и Пол Оукенфолд. рэппера Mr С с Клинк-стрит, групп вроде The Shamen и еще одного великолепного электронного дуэта, Orbital, слившихся воедино в мощном свете прожекторов, напоминающих крупнейшие рейвы 1989 года. Прежние опыты смешения психоделии, танцевальной музыки и рок-концертов были не более чем экспериментами, любопытными, но не доставляющими большого удовольствия. A Synergy действительно сделала это. В течение всего следующего года она гастролировала по стране, переманивая на свою сторону приверженцев инди-рока.

«Когда это началось, половина аудитории танцевала, а остальные смотрели выступление группы и шли домой читать NME, – вспоминает Mixmaster Morris. – Но через год танцевали уже все – танцевали всю ночь, и это было классное ощущение, потому что мы помогали воткнуть огромный кол в сердце рок-н-ролла. Мы танцевали на его могиле» (Mixmag, октябрь 1995). Synergy была не одна: в это же самое время Happy Mondays и Primal Scream тоже задавались вопросом о новом назначении рок-н-ролла в эру цифровых технологий. В целом влияние Synergy оказалось просто неизмеримым. В рок-сообщество наконец прибыла танцевальная музыка.

А потом случилась трагедия. Закончив съемки видео к новому синглу The Shamen «Move Any Mountains, Уилл Синнотт остался на Канарских островах со своей девушкой и, по словам нового участника Shamen Mr С, «дюжиной бутылок жидкого экстази и несколькими белыми голубями». 22 мая 1991 года Синнотт отплыл от берега острова Ла-Гомера и, не справившись с волной, утонул. По иронии судьбы «Move Any Mountain" стал самым большим хитом The Shamen. И по той же иронии судьбы в своем последнем интервью за неделю до смерти Синнотт сказал журналисту NME: «Должно быть, я нравлюсь кому-то там наверху. У меня, наверное, хорошая карма. Я много раз попадал на своем мотоцикле в такие ситуации, когда по логике вещей должен был бы погибнуть. После такого не выживают. Я просто счастливчик, что до сих пор живу».

ГЛАСТОНБЕРИ

Чтобы создать новую контркультуру, одних манифестов было недостаточно. Необходимо было, чтобы очень большое количество людей совпали во взглядах и образе жизни – только так утопические идеи, скрытые глубоко внутри хаус-сцены, смогут выйти наконец на поверхность. Роджер Берд, бывший бродяга, диджействовавший в клубе Spectrum, уже предпринимал попытку организовать движение в обоих направлениях: сначала, в 1988 году, он спланировал (правда, безуспешно) поездку завсегдатаев клуба Shoom в Стоунхендж на празднование весеннего солнцестояния, а в марте того же года привез своих странствующих друзей из их лагеря в клуб Future. Но первое значимое пересечение хауса и бесплатных фестивалей произошло в Гластонбери.

Со времен "Битвы на бобовом поле" фестиваль в Гластонбери, становящийся все более коммерческим, представлял собой очень важную остановку на пути бродяг – здесь они могли торговать и веселиться. Сначала устроитель фестиваля Майкл Ивис разрешал бродягам проходить на Гластонбери бесплатно, но позже ситуация изменилась, когда Ивис с бродягами сильно повздорили. В 1989 году на место проведения фестиваля прибыли первые саунд-системы, включая Hypnosis из восточного Лондона.

«Все делали это в 1990-м, а мы сделали в 1989-м, – говорит про-моутер Hypnosis Тим Штрудвик. – Мы погрузили все в нереально огромный грузовик Mercedes – всю нашу систему безопасности, освещение, лазеры и звукоаппаратуру мощностью 15 киловатт. Мы приехали на поле до начала фестиваля и огородили веревками большую территорию на одной из автостоянок на вершине холма. Аппарат у нас работал три дня подряд без передышки. С нами были панки, скинхеды, бродяги, рейверы, и три дня подряд мы предавались безумной музыкальной оргии. Состояние духа было приподнятое: однажды у нас кончилось топливо, и какие-то бродяги раздобыли целых двадцать пять галлонов. Невероятно. К нам то и дело приходили хиппи – пожаловаться на шум, но лично я считаю, что Гластонбери на то и существует, чтобы делать там все, что хочешь».

Такое не могло пройти незамеченным. В 1990 году между бродягами и рейверами завязалась тесная дружба. У бродяг были места для проведения фестивалей и опыт в организации мероприятий, которые длились бы не несколько часов, а несколько дней подряд, а у рейверов были электронные звуки и соблазнительное новое синтетическое вещество – экстази. Конечно, все это казалось намного более заманчивым, чем то, что могли предложить «Любители пива» или становящиеся все более несовременными посетители фестивалей. И хотя внешне и идеологически рейверы и бродяги по-прежнему отличались друг от друга, у тех и других был общий интерес – принять наркотик и танцевать всю ночь.

Гластонбери 1990 года состоялся за месяц до принятия билля Грэма Брайта, объявляющего нелицензированные рейвы вне закона, – идеальный момент для того, чтобы извлечь выгоду из все возрастающего недовольства состоянием «орбитальной» [134]134
  «Орбитальной» называют окружную трассу М25 вокруг Лондона, в границах которой проходило наибольшее число рейвов. Отсюда же пошло и название дуэта Orbital.


[Закрыть] рейв-сцены: коммерциализированной, ненадежной и функционирующей из ряда вон плохо. Давление со стороны закона на одну часть сцены действительно имело эффект, но необязательно именно тот, которого ожидали: творческая энергия прорывалась в каком-ни– будь другом месте, заражая все новых людей и объединяя ранее разобщенные группы людей.

Саунд-систем на Гластонбери становилось все больше: начиная от лондонского Club Dog, который делал миксы из танцевальных пластинок и своей странной world-music, и заканчивая нот-тингемским DIY и коллективом из Кембриджа Tonka, чьи участники обладали богатейшим опытом вечеринок в Грэнчестер Медоус 1969 года, хип-хоп-тусовок, кислотных лондонских клубов и бесплатных рейвов на брайтонском пляже. Тяжелые кислотные ритмы пульсировали на Гластонбери до самого рассвета, когда над танцующими, часами топчущимися на месте и оставляющими на песчаной почве глубокие рытвины, поднималось солнце. Люди обменивались телефонами, заводили новых друзей, и два поколения хиппи словно объединялись в одно. А когда посреди ночи на танцполе появлялся бродяга на лошади, казалось, наступает какая-то совершенно новая эра.

Многочисленные восторженные отзывы 1989 года о рейвах на открытом воздухе упоминали лишь самые очевидные их достопримечательности: психоделические наркотики, одежду техно-ядовитых цветов, особый лексикон любви и дружбы – и сравнивали рейвы с фестивалями хиппи, но это был всего лишь косметический анализ. Описание длящейся всю ночь кислотной вечеринки в Сан-Франциско в середине 60-х могло бы легко сойти за фотографию современного рейва: «Все были охвачены горячечным исступлением... безумием, схожим с религиозным... это была сильнейшая атака на сознание: электрический звук охватывал тела танцующих, выпуская на свободу психическую энергию и доводя публику до состояния общего транса» (Martin A Lee and Bruce Shlain, Acid Dreams). Однако кроме Фрейзера Кларка мало кто поддавался иллюзии, будто бы рейвы и вечеринки 60-х были похожи не только внешне. Во всяком случае, идеологически это уж точно были совершенно разные вещи.

«Не думаю, что можно сравнивать шестидесятые и восьмидесятые, – говорил в то время Тони Колстон-Хейтер. – В каком-то смысле это был возврат к 60-м, но по большому счету ни о каком сходстве здесь и речи быть не может, поскольку рейвы были начисто лишены политического подтекста. Здесь все заботились только о собственном удовольствии – собирались вместе и отлично проводили время. Фрейзер Кларк побывал на нашем фестивале танцевальной музыки [Sunrise] и сказал, что это было очень похоже на большой фестиваль. Лично я этого не чувствовал. Для кого-то, может, в этом и был какой-то особый смысл, но чтобы всех рейверов объединила какая-то великая идея? Есть не так уж много людей, которые захотели бы воспринимать это так глубоко, менять ради этого свою жизнь. Разница состоит в том, что сейчас люди не хотят этим жить».

Несмотря на то что и 60-е, и 90-е были эпохами радикальных социальных перемен, люди, изобретающие шаблоны для каждой наркотической культуры, сильно отличались друг от друга – в социальном, культурном и экономическом отношении. Психоделическая сцена 60-х зародилась в Гарвардском университете, ее зачинщиками стали интеллектуалы, профессора, поэты, ученые, писатели и художники, использующие концепции гуманистской психологии и восточного мистицизма в условиях роста гражданских прав, движений против войны во Вьетнаме, периода экономического взлета и взрыва энергии, пришедшим на смену унылым, трезвым и сдержанным 50-м. А сцена эйсид-хауса появилась на свет в рабочих районах на юге Лондона благодаря клабберам, спекулянтам, футбольным фанатам, диджеям и нескольким представителям местной богемы, чье экономическое и социальное положение изо дня в день становилось все тяжелее и чьи идеи получали жесткое неодобрение властей.

В отличие от 60-х годов, в 80-е употребление наркотиков больше не ассоциировалось с богемой и не имело политического подтекста. Теперь речь больше не шла о расширении сознания, и наркотики использовали исключительно ради наслаждения и возможности провести выходные в измененном состоянии, а то, что первые «шумеры» пользовались девизами хиппи, было всего лишь воссозданием общеизвестных мифов о 60-х в попытке окружить экстази каким-то подобием культурного контекста и не имело никакого отношения к стремлению возродить эру хиппи целиком. Развитие культуры эйсид-хауса отражало Британию 80-х, а не Америку 60-х, корнями она уходила в традиции британской молодежи: заряженные амфетамином ночные вечеринки северного соула, саунд-сис-темы и нелегальные складские вечеринки фанк и регги, панк-этика DrY – а вовсе не традиции американской контркультуры.

Однако Тони Колстон-Хейтер не осознавал того, что среди охваченной страстью толпы, собиравшейся на его вечеринках, все-таки находились люди, которые хотели этим жить, и разочаровывались, когда узнавали об идеологической пустоте его технологи– чески усовершенствованной погони за удовольствием. Так, например, произошло с участниками саунд-системы DIY. Это была группа диджеев, выросших в пост-панковой и хип-хоп-среде Ноттингема, которые вначале принимали активное участие в рейвах на открытом воздухе, но потом устали от необходимости ночного кружения по сельской местности в поисках вечеринки, за которую каждый из них заплатил по 20 фунтов и которая в конце концов могла и не состояться. Название DIY (Do It Yourself) имело отношение не только к их панк-происхождению, но и к идеалам, которые, по их мнению, должен был проповедовать хаус. На Гластонбери 1990 года они объединились с группой бродяг из Солсбери, которые точно так же разочаровались в состоянии своей собственной сцены и особенно в пьяных затеях «Любителей пива», и вместе они начали устраивать бесплатные вечеринки на широких открытых пространствах Уилтшира и Сомерсета, где бродяги и рейверы вместе праздновали свой медовый месяц на земле Короля Артура.

Саунд-системы разделяли идею бродяг о том, что вечеринки должны быть бесплатными для всех и что взимание платы за вход является не только проявлением материализма, деления на классы и несправедливости, но еще и разрушает волшебство всеобщего праздника. Когда полиция совершила налет на вечеринку DIY на юго-западе, полицейские, наслушавшиеся историй о том, как «орбитальные» организаторы рейвов зарабатывают сотни тысяч фунтов за ночь, никак не могли взять в толк, почему никто из устроителей не несет с собой набитого деньгами чемодана. «Когда нас арестовали, они не могли поверить, что вечеринка была бесплатной, – рассказывает Рик. – Они не понимали, как можно было приехать сюда из самого Ноттингема ради того, чтобы сделать что-то задаром. Они были абсолютно убеждены, что за всем этим стоит какая-то большая шишка, сколачивающая миллионы. У нас на четверых было всего три фунта, и они сказали, что мы выглядим слишком потрепанными, чтобы быть промоутерами эйсид-хауса». Очень скоро этот стереотип изменится.

СТОУНХЕНДЖ

«Мы с братом были на самых первых фестивалях в Стоунхендже, когда нам было 13 и 14 лет, и провели свое детство там, ожидая появления Hawkwind – людей с нелегальной саунд-системой, нелегальной сценой и нелегальной музыкой. Если они появлялись, то фестиваль состоялся, если нет, никакого фестиваля не было. В то время мы были самими собой – просто странными парнями, не хиппи и не панками. В детстве мы увлекались и тем и другим, но с 16 или 17 лет я стал клубным человеком, и эйсид-хаус оказал на меня очень большое влияние. В Манчестере в 1988 году я проводил по четыре вечера в неделю в Hacienda. Помню одну судьбоносную среду, когда весь мир изменился, в буквальном смысле слова. Это был невероятный удар по привычной системе ценностей, очень глубокое переживание, возможность на мгновенье заглянуть в другое измерение, о существовании которого я до этого момента даже не подозревал. Думаю, это было именно то, ради чего мы ездили на фестивали, но чего с нами там никогда не происходило».