Текст книги "Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры"

Автор книги: Мэттью Коллин

Соавторы: Джон Годфри
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)

Решение полиции сделать своей основной мишенью не сами вечеринки, а информационную сеть рейверов, оказалось правильным. Им удалось сорвать фестиваль «Мать», и теперь невозможно было представить себе проведение какого-нибудь другого крупномасштабного мероприятия без настоящей глубокой конспирации, а такая конспирация подвергала людей риску серьезных обвинений и длительного тюремного заключения. Единственными вечеринками-протестами, имеющими реальную силу, стали мероприятия за отмену строительства дорог под названием Reclaim the Streets[148]148
  «Потребуй вернуть тебе улицы» (англ.)


[Закрыть]. Время для проведения этих акций всегда очень четко просчитывалось, и летом 1995 года рейверы захватили ключевые места пересечения трасс в Кэмдене, Айлингтоне и Гринвиче, а год спустя заняли участок шоссе М41 на западе Лондона, вскопали его с помощью пневматических буров, спрятанных под юбками циркачей на ходулях, и на месте гудронированного шоссе посадили деревья. RTS были одновременно рейвами, фестивалями, уличным театром и демонстрациями, из бронированной машины, на которой была установлена стереосистема, раздавались звуки техно-музыки, вокруг развевались разноцветные флаги и играли детишки, и все это было организовано с секретностью и точностью, достойными успешной военной операции.

Reclaim the Streets был самым лучшим примером политизированного авангарда танцевальной культуры. «RTS – это сеть прямых действий, направленных на низвержение власти машин, – говорилось в манифесте. – Мы ЗА то, чтобы ходить пешком, ездить на велосипедах и пользоваться дешевым (бесплатным!) общественным транспортом, но мы ПРОТИВ машин, дорог и корпораций, которым они приносят выгоду». Правда, число людей, участвующих в этих демонстрациях – сотни и иногда тысячи, – было относительно небольшим, но зато Reclaim the Streets удалось объединить борьбу за экологию и гедонизм. Из колонизации общественного пространства машиной устроили настоящий спектакль: в зонах, запрещенных для пешеходов, устраивались импровизированные карнавалы, и автомобильный городской пейзаж обретал человеческое лицо. «Саунд-система – это ни с чем не сравнимый способ привлечения внимания, – говорил анонимный представитель некоторой «не-организации». – Она превращает статичную демонстрацию в веселый праздник» (Mixmag, июнь 1997).

За "зелеными" лозунгами и техно-музыкой лежали более глубокие антикапиталистические задачи. «Борьба за улицы без машин не должна восприниматься отдельно от борьбы против глобального капитализма, поскольку на самом деле первое является неотъемлемой частью второго, – заявляли RTS. – Для Reclaim the Streets машина – это центральная проблема (и безумия ее устройства невозможно не замечать), которая заставляет усомниться как в самом мифе о "рынке", так и в тех, кто этот миф продвигает» (Web-сайт Reclaim The Streets, 1997). У этих городских Кэслморто-нов была особая задача – высмеять и растоптать общество потребления и все его атрибуты.

Накануне всеобщих выборов 1997 года RTS проделали один из самых дерзких политических трюков десятилетия. Около полудня 12 апреля тысячи демонстрантов – многоцветная коалиция бастующих докеров из Ливерпуля, партии зеленых, революционных социалистов и рейверов – собрались в Кеннингтон-парке на юге Лондона, чтобы оттуда маршем за социальную справедливость пройти до Трафальгарской площади. Когда демонстранты проходили мимо Уайт-холла, несколько анархистов начали устраивать беспорядки, стрелять сигнальными ракетами над Даунинг-стрит и ломиться в здание министерства иностранных дел. Когда все речи на Трафальгарской площади уже были произнесены, толпу охватило радостное беспокойство. Большинство собравшихся знали, что что-то должно произойти – но никто не знал точно, что именно. Без пятнадцати четыре белый грузовик «форд» с саунд-системой Immersion на скорости 40 миль в час силой преодолел полицейские кордоны, огораживающие площадь, и занял позицию у Национальной галереи. Над грузовиком взметнулся плакат с надписью: «Наплюй на выборы, верни себе улицы»[149]149
  «Never mind the ballots, reclaim the streets". Здесь обыграно название альбома Sex Pistols «Never mind the bollocks" («Наплюй на фигню»).


[Закрыть]. Боковые стенки грузовика распахнулись, и диджей Gizelle включил зажигательный призыв Чака Робертса «This Is My House». Голос Робертса заставил людей танцевать, барабанные лупы грохотали и разлетались эхом над семитысячной танцующей толпой, и все это вместе было похоже на картинку с открытки.

Когда четыре часа спустя вечеринка подходила к концу, на площади вспыхнуло сражение: сотни полицейских, некоторые из них – со щитами и в шлемах, попытались разогнать толпу. Водители грузовика с саунд-системой были арестованы по обвинению в покушении на убийство, и газеты запестрели заголовками: «Неистовствующие мятежники: убийцы-анархисты устраивают террор в Лондоне», – провозглашала Evening Standard. После того как внимание прессы поутихло, попытки обвинить рейверов в покушении на убийство тоже прекратились. RTS праздновали победу: им удалось превратить самую знаменитую площадь Британии в поле для рейва. «Трафальгарская площадь оказалась в руках тысяч разочарованных людей до которых нет дела нашим главным политикам», – сказал позднее представитель RTS, переформулируя популярный в те дни императив прямого действия: «Политика не исполняет своей роли. Нам придется исполнить эту роль самим» (Mixmag, июнь 1997).

Через полтора года после принятия закона об уголовном судопроизводстве было подсчитано, что он послужил обоснованием для ареста более тысячи человек. Значительное число арестов пришлось на участников демонстраций против строительства дорог, и особенно много арестованных оказалось среди тех, кто пытался остановить строительство нового объездного шоссе в Ньюбери в 1996 году. Что же касается вечеринок на открытом воздухе, то за них арестовывали крайне редко. Хотя закон и не подавил раскольничество (крупным рейвам и фестивалям был положен конец еще задолго до его принятия, а небольшие бесплатные вечеринки по-прежнему устраивались) и, пожалуй, после Твайфорд-Дауна только помог утвердиться движению защитников окружающей среды, он стал символом того, как по-разному смотрят на мир поколения отцов и детей и как велика пропасть между мечтой консерваторов о трудолюбивой и покорной Британии и реальностью, в которой живет молодое поколение. И если влияние закона было минимальным по сравнению с тем страхом, который испытывали все до утверждения законопроекта, его основная цель была максимально ясна: Британия должна остаться серой [150]150
  Джон Мейджор был седовлас и выглядел очень серым и мрачным, в связи с чем консервативную партию и все ее действия британцы называли «серыми». В годы правления Мейджора на британском телевидении даже выходила кукольная передача «Spitting lmage» («Вылитый портрет»), в которой-кукла, изображающая премьер-министра, была серого цвета. Выражение «Британия должна остаться серой», таким образом, в те годы означало: «У власти должны остаться консерваторы».


[Закрыть].

А тем временем по другую сторону Ла-Манша Spiral Tribe стали зачинщиками новой череды событий. Их добровольное изгнание началось осенью 1992 года после ареста в Кэслмортоне, когда Tribe решили укрыться от британской атмосферы неопределенности и уныния в сквотах Парижа и основать там новую базу для своей деятельности с тем небольшим количеством оборудования, которое им удалось наскрести. В июле 1993 года они организовали первый Техниваль – еще один шаг к разрыву с прошлым: фестивали старого образца умерли, говорили Spiral Tribe, а новые бесплатные фестивали должны стать круговоротом безумного техно, бесконечно звучащего по нескольку дней подряд, и такие фестивали следует называть Технивалями.

Вскоре, как и когда-то в Британии, они начали собирать вокруг себя приспешников: с бритыми головами, в солдатской одежде и со своей собственной аппаратурой. А в конце 1993 года Tribe перебрались в Берлин и полгода прожили в сквоте на Потсдамерплац в том самом месте, где когда-то стояла Берлинская стена и, как считалось, был бункер Гитлера – еще одно психогеографически значительное место. Вскоре недвижимость на Потсдамерплац оказалась самой популярной во всей Западной Европе, и международные гиганты, такие как Sony и Daimler-Benz, основали здесь свои штаб-квартиры, готовясь к тому моменту, когда в 1998 году Берлин наконец обретет полноправный статус европейской столицы.

В Берлине к этому моменту уже обитали Mutoid Waste Company, художники, создающие скульптуры из утильсырья, и одновременно постапокалиптические бродяги, тоже покинувшие Британию в 1989 году. Company построили здесь эффектный, выкрашенный в флуоресцентные цвета Стоунхендж из списанных танков Восточного блока и воткнули в землю военные самолеты МиГ как диковинные техно-цветы. Вскоре обе группы устраивали совместные выступления в Tacheles, взломанном художниками здании на Ораниенбургштрассе с лабиринтами комнат и коридоров, в котором устраивались выставки и галереи, а также собирали выброшенную военную технику, которую было так легко раздобыть в обедневших странах Востока, и превращали машины войны в технологии удовольствия. «Устоять невозможно, они тут буквально валяются под ногами! – радовался Марк Харрисон. – Самые потрясающие машины, какие ты только видел в жизни, продаются здесь почти задаром. У нас была огромная колонна, два истребителя МиГ на бронетранспортерах, гигантские цирковые трейлеры и тяжеленные шестиколесные автомобили-амфибии. Это было похоже на перекачанные мышцы: мы волокли с собой столько тонн стали, что еле двигались».

Колонна проехала через Чешскую Республику, Австрию, Италию и добралась до Франции, где в августе 1995 года на Атлантическом побережье состоялся двенадцатый Техниваль. Spiral Tribe играли без остановки по 24 часа в сутки, и тысячи местных жителей приходили на техно-праздник в течение двенадцати дней подряд. К Tribe присоединились десять французских саунд-систем, и все вместе они выдавали настоящий хардкоровый шум. Несмотря на то что вечеринку грозились разогнать с помощью вооруженного отряда полиции, Техниваль не умолкал ни на секунду. Вдали от своих корней – как в пространстве, так и во времени – техно-вирус снова мутировал, и начиналась новая глава.

Глава 7.
ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА

Ты только послушай это! Почувствуй драйв, Лондон-таун! Оторвись! Окажись там, где плохие парни, красные глаза, ничтожества и придурки... ааа, мать твою! Встряхнись! Встряхнись!!!

МС пиратского радио, 1992

Если судить о жизнеспособности рейва по газетным сообщениям, то выходит, что он просто взял и тихо умер приблизительно в конце 1990 года после того, как билль Грэма Брайта об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий подорвал деятельность нелегальных промоутеров и рейвы начали перебираться в имеющие лицензию клубы. Но это была всего лишь иллюзия, в действительности же дело обстояло с точностью до наоборот: несмотря на то что пресса перестала уделять им внимание, нелегальные рейвы росли как на дрожжах. Устроители пиратских вечеринок 1989 года действительно сменили род деятельности, но на их место пришли другие, акценты сместились, и на свет появились новые лидеры, готовые покорять новые рубежи.

Fabio (Фицрой Хеслоп) и Grooverider (Рэй Бингэм) были рейв-героями 1989-го, их имена каждую субботу появлялись на флайерах по шесть-восемь раз, независимо от того, собираются они посетить вечеринку или нет. В то время как большинство дидже-ев – всего лишь диск-жокеи, люди, которые крутят пластинки, среди них находятся и такие, кто улавливает в музыке особые моменты, которые подчеркивает в своих мик-сах, создавая нечто большее, чем просто смешение винила, и придавая музыкальным жанрам новые очертания. Есть дид-жеи, которые оказали существенное влияние на развитие музыки, но лишь немногие внесли в музыку такие ощутимые изменения, как выступающий под псевдонимом дуэт из Брикстона, в чьем гипнотическом перкуссионном стиле было нечто совершенно особенное.

Fabio в прошлом работал страховым агентом, a Grooverider был компьютерщиком и служащим бухгалтерии. Сейчас им обоим было по двадцать с небольшим, а их музыкальные вкусы воспитывались на соуле и фанке южного Лондона. Они познакомились, когда диджеили на местной пиратской станции Phase 1, оба были выходцами из клубов The Trip и Spectrum и помогли принести эйсид-музыку на южный берег реки – в нелегальные питейные заведения и складские помещения вроде Mendoza's в Брикстоне и Carwash в Элефант-энд-Касле. В то время они были одними из очень немногих черных хаус-диджеев. «Честно говоря, я не знаю, чем меня привлек эйсид-хаус, – говорит Grooverider. – Из моих знакомых он больше никому не нравился – только мне и еще паре человек. Тогда считалось, что это музыка для педиков, помните? Я был таким, типа, одиноким рейнджером».

Их характеры идеально дополняли друг друга: Fabio был мягким и задумчивым, a Grooverider – пылким и воинственным. Клуб, в котором они играли каждую неделю, Rage, был настоящей звуковой лабораторией. Как и диджей регти-саунд-систем, они сознательно пытались изменить саму природу музыки, которую играют, части черной футуристической традиции, берущей начало в детройтском техно, джамайском дабе, Джимми Хендриксе и космических биг-бэндах Sun Ra. «Мы всегда искали такого звучания, но до нас никто его не делал, – говорит Fabio. – Это было что-то подсознательное, мы знали, что оно уже близко». В эпоху расцвета вечеринок Sunrise они мечтали о том, чтобы связать воедино быстрый джаз-фанк, техно и хаус и создать новый жанр-гибрид. Такой жанр действительно возникнет пять лет спустя, и назовут его джангл.

Эйсид-клуб Rage открылся в октябре 1988 года, и вначале дуэту досталось скромное место в баре на втором этаже. Однако уже через несколько месяцев им предложили провести разовый сет на главной сцене, и публика приняла их с таким восторгом, что дуэт оставили в клубе до самого его закрытия в 1993-м. Призрачные силуэты Fabio и Grooverider возвышались над толпой и разливали вокруг– себя цифровое колдовство, сопровождаемое какофонией клаксонов и свистков и ливнем из пота и молотящих воздух рук и ног. Как и Spectrum до него, Rage располагался в здании клуба Heaven на Черинг-Кросс, известного своим разрушительным звуковым и световым оборудованием, и точно так же, как юные рейверы не могли оторвать восхищенных взглядов от Пола Оукенфолда, поклонники Fabio и Grooverider прижимались носами к стеклу их диджейс кой кабинки и мечтали быть такими, как они. Один даже собрал коллекцию из выброшенных Fabio бутылок из-под воды.

«Rage был настоящим волшебством, – вспоминает Storm, участница диджейского дуэта Kemistry and Storm, одна из многих диджеев и продюсеров, начавших карьеру на танцполе Rage. – Там была ни с чем не сравнимая атмосфера – мурашки по спине и волосы дыбом! Очень волнующая. Это был один из самых прогрессивных клубов, Fabio и Grooverider каждую неделю крутили новую музыку, и это было очень здорово. В конце их выступления все обсуждали то, что они ставили, а потом мы шли домой, включали пиратское радио и танцевали до утра на кухне у Кеми, а утром шли на работу. Когда клуб закрыли, мы почувствовали себя ограбленными».

В 1989 году появились хаус-сборники, на которых использовались брейк-биты (закольцованные барабанные ритмы, лежащие в основе хип-хопа) или глубокие ультранизкие басовые линии. Наиболее яркими из них были сборник Фрэнки Боуна «Bonesbreaks», «The Phantom» группы Renegade Soundwave и новаторское произведение Unigue 3, жесткая йоркширская кибернетика – «Тпе Тпете». Британская танцующая толпа, которая в 80-х так полюбила хип-хоп, наполнилась энергией брейков и усиленных басов, ставших основой для создания новой музыки. Используя все имеющиеся технологии, в традиции «взламывания звука» Фрэнки Наклза и Рона Харди или ранних хип-хоп-экспериментаторов вроде Kool DJ Неге и Gransmaster Flash, Fabio и Grooverider выдергивали из хаус-пластинок барабанные петли и проигрывали их на удвоенной скорости или переключали скорость на проигрывателях с 33 на 45, чтобы добиться желаемого эффекта: увеличения энергии и мощи.

Непривычному уху такая музыка казалась какой-то демонической какофонией. Хаус-диджей Sasha вспоминает, как услышал этот стиль впервые на рейве в Блэкпуле в 1989 году: «Мне совершенно снесло крышу. Они играли брейк-бит за брейк-битом – это звучало так странно, ни на что не похоже». Британцы принялись ремикшировать самые основы хауса, и жанр перестал быть прерогативой Чикаго, Детройта или Нью-Йорка: факел эстафеты оказался в новом месте, в новом времени, у нового поколения, и после того как рейвы 1989 года прославили экстази на всю страну, хаус-культура стала приобретать все новые и новые формы. Отныне больше не будет одного четко очерченного направления, а будет множество соединенных друг с другом поджанров и новых ответвлений субкультур, образовавшихся на линиях разлома классов, культур, территорий, музыкальных предпочтений и любимых наркотиков.

Дуэт из Ист-Энда Shut Up and Dance определил направление для развития брейк-бит-хауса 1989 и 1990 годов, превратив его в самостоятельный узнаваемый жанр: сырой, назойливый и шумный. В их хип-хоп-треках слышался отголосок регги-саунд-сис-тем, игравших на дискотеках в Хэкни, откуда диджей были родом, и это совершенно противоречило традициям американского жанра: брейк-биты звучали быстрее, и это придавало музыке оттенок опасности и агрессии – ощущений, свойственных восточному Лондону с его борьбой и лишениями. В 1989 году сингл Shut Up and Dance «5678» стал гимном рейвов, чем сильно удивил их самих, ни о чем подобном не помышлявших. Они ни разу в жизни не были на рейв-вечеринке и считали, что знаменитая этика рейва не более чем наркотическая иллюзия. «Если вы спросите нас, какую пользу принесли обществу рейвы, мы ответим, что абсолютно никакой, – говорил Smiley (Карл Хаймэн). – Люди постоянно говорят, что рейвам удалось объединить черных и белых, но это полная туфта. На рейвах все накачиваются этим их долбаным экстази. Если убрать с рейвов наркотики и оставить только выпивку и косяки, знаете, что произойдет? Все просто начнут бить друг другу морды. Да какое там! Если отнять у них экстази, никакой рейв-сцены вообще не будет» (i-D, июль 1992).

Погруженные в культуру американского ритм-н-блюза и уличную этику «помоги себе сам», Shut Up and Dance привнесли в свое творчество иронический комментарий (их второй сингл под названием «£10 to Get In» («10 фунтов за вход») и ремикс на него «£20 to Getln» («20 фунтов за вход») высмеивали людей, наживающихся на рейвах), социальное беспокойство (анализ кокаиновой экономики и распространение наркотиков в пабах Хэкни) и рассказывание историй в духе регги и соул-традиций. Они гордились тем, что существуют независимо от музыкальной индустрии, и были уверены, что смогут создавать музыку за свой счет, не продаваясь в рабство звукозаписывающим компаниям.

«Они сделали для хаус-музыки очень многое: ускорили брейки, говорили о том, что на самом деле происходит, – говорит Jumping Jack Frost, еще один выступающий под псевдонимом диджей, появившийся благодаря эйсид-хаусу и принадлежащий той же сцене южного Лондона, что Fabio и Grooverider. – Думаю, они даже не представляли, как важно то, что они делают». Каким-то образом им удалось уловить настроение молодых рейверов, двигающихся от хауса к новому звуку и новой сцене, в которых отражался образ жизни городского рабочего класса. Под неустанными пальцами Fabio, Grooverider и их последователей пульс хаус-музыки становился все стремительнее. Быстрее, Жестче. «Вы знаете, что это! – кричали рейв-МС на фоне диджейских миксов и называли новый стиль словом, которое прилипнет к нему навсегда: – ХАРДКОР!!!»

Ветеранам Ибицы хардкор представлялся окончательным осквернением их солнечного позитивизма, они с ужасом взирали на флайеры, на которых сердечки и цветочки заменили дистопичес-кие иллюстрации в стиле хоррор-шоу и психопатологические карикатуры, кошмарные и непонятные. Многих глубоко расстраивало направление, в котором развивалась экстази-культура. Ведь они же сумели краем глаза заглянуть в рай – и ради чего? Ради того, чтобы его у них отняли и обезобразили эти безмозглые бараны – кислотные пижоны, хардкоровое хулиганье, обдолбанные, прыщавые, грязные подростки?! «Лучше смерть, чем пижон на кислоте» , – едко заявлял флайер фанзина Boy's Own летом 1988-го.

«Они считали, что мы двигаемся не в том направлении, превращаем хаус-культуру в коммерцию, – говорит Jumping Jack Frost. – А мне казалось, что они просто боятся: они чувствовали, что их высокое положение находится под угрозой, их пугало все то новое, что происходило вокруг и над чем у них больше не было власти. Раньше хаус всегда находился под их контролем, а теперь все это рушилось у них на глазах». В ответ на происходящее поклонники Ибицы придумали свой собственный ярлык – «балеар-ский» – термин, относящийся и к музыке (мелодический хаус), и к моде (безупречный стильный наряд), и ко входной политике клубов (только для избранных). «Это было как раз все то, против чего боролся клуб Shoom, – говорил Терри Фарли из Boy's Own, – но когда вокруг тебя бегают миллионы подростков в куртках с капюшонами и сиреневых штанах, терпеть это просто так нельзя» (i-D, апрель 1990). Термин «балеарский» относился к Ибице, аточнее – к Ибице 1987 года и периода медового месяца начала 1988-го, «подлинному духу», «до-пижонской» идиллии тех дней, когда эйсид-хаус еще не захватил весь мир. «Балеарским» называли все то, что молодежь середины 90-х будет считать досугом для избранных, но для хардкора пути назад уже не было.

ЛЕСТЕРШИР И ХЭМПШИР

Одна девушка болтала с принцем Чарльзом в центре обучения безработных и рассказывала Его Высочеству о дружелюбии рейвов. Она сказала, что, если он хочет знать, там все друг с другом обнимаются. Принц на это ответил: «О, и даже не нужно, чтобы тебя представили?»

The Independent, 1993

Следствием рейвов на открытом воздухе и закона об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий стало то, что к концу 1990 года некоторые клубы получили возможность работать допоздна, а устроителям рейвов начали выдавать лицензии. «Да уж, веселенький выдался год! – писал клубный корреспондент журнала Time Out Дэйв Свинделлс. – 1990-й начался с того, что над будущим рейвов навис Грэм Брайт со своим биллем, а заканчивается тем, что муниципалитет Айлингтона организовывает огромный рейв для встречи Нового года». Хотя Sunrise к этому времени уже вышла из игры, вторая волна организаторов вечеринок, таких как Raindance, Amnesia House, Rezerection, Fantazia, Living Dream, Perception, буквально сотни новых организаторов пришли, чтобы устраивать крупномасштабные рейвы в легальных помещениях: больших ночных клубах, выставочных центрах, спортивных залах и комплексах отдыха. Такая новая снисходительность со стороны властей вкупе с возросшим интересом после событий 1989 года и сопутствующим им вниманием прессы означала, что 1991 год станет еще одним золотым годом рейв-культуры.

Балеарская сцена стремилась держаться как можно дальше от термина «рейв» и всего, что с ним связано: в балеарские клубы пускали только избранных, там был жесткий дресс-код, и задача состояла в том, чтобы привлечь «правильную» публику и заложить основы экономического могущества молодежной прессы и звукозаписывающей индустрии. А хардкор остался в тени – бессловесный, не представляющий большого интереса для истории и всеми забытый. Иногда складывалось такое ощущение, что задушу хаус-культуры ведется настоящая культурная война: элитисты против популистов, клабберы против рейверов. У балеарских ди-джеев были хорошие связи с прессой, в особенности с редакторами ведущих молодежных изданий, чьи социальные взгляды они целиком и полностью поддерживали, а это означало, что об их сцене журналы писали намного чаще и в более радужных тонах, чем о любом другом ответвлении хаус-культуры. Новые рейв-записи в танцевальной прессе почти не освещались, а если освещались, то в лучшем случае оценивались как неоригинальные, а в худшем – как идиотские. Звукозаписывающие компании предпочитали выпускать хаус-пластинки, а не хардкор, который, несмотря на высокие продажи и лучшие места в чартах, всегда выпускался едва ли не эксклюзивными тиражами на независимых лейблах, в результате чего возникло тесное сообщество, ощущавшее свою отдельность и самодостаточность, – родилась новая субкультура аутсайдеров. «Вот почему наша сцена стала такой сильной – потому что мы все время боролись, – говорит Storm. – Рейв был ярым противником истеблишмента, как будто весь рабочий класс вдруг встал и сказал: "Это наше, вы его у нас не отнимете". Мы были очень воинственно настроены».

Отделившись от хауса, хардкор оказался маргинальной культурой, которая ушла в подполье, о ней практически перестали писать, и целых три года она была совершенно невидима. Ее события освещались только внутренними средствами информации – пиратским радио, флайерами и единственным специальным изданием – Ravescene Magazine, черно-белой газетой формата А5 с 20-тысячным тиражом, основанной в октябре 1991 года и «предназначенной только для твердых хардкоровых рейверов». В молодежной прессе рейвы представляли «коммерческими», «низкопробными», «грязными» мероприятиями, на которые ходят исключительно подростки низшего класса – городская молодежь, прозевавшая Большой Взрыв 1988 года, которую теперь дразнили Рейверами – «Сырными Квейверами» [151]151
  Quavers – известная марка чипсов, рифмующаяся со словом «рейверы».


[Закрыть]. Когда один танцевальный журнал отправил свою журналистку в Labrynth, клуб Джо Ви-чорека и Сью Барнс в Далстоне на востоке Лондона, она вернулась с убийственной статьей, типичным образцом репортажей эры хардкора – текстом, полным тревоги, непонимания и банального страха перед этим странным и мрачным явлением:

«Брейки, казалось, становятся все быстрее, лица – костлявее и страшнее, глаза расширяются так, как будто бы вот-вот взорвутся... Я одна в этом хардкоровом аду, меня толкают тощие парни, мелко подскакивающие на одном месте. Всюду, куда ни глянь, мерещится фильм "Крик". Слова "loved up" [152]152
  Выражение, означающее состояние, в котором оказывается человек, принявший экстази и чувствующий любовь ко всем вокруг.


[Закрыть] никак не вяжутся с этими хардкоровыми детьми с искаженными лицами. Ухмыляющиеся парни похожи на массовых убийц, агрессивные танцоры напоминают головорезов-скинхедов, а вот эти с пустыми взглядами – совсем как те пугающие шизофреники, которых иногда встречаешь в супермаркете. Кто-то хватает меня за руку, и я в самом деле кричу» (Mixmag, июнь 1993).

Впрочем, новообращенных рейверов все это ничуть не смущало, они находились на пике той самой лихорадки, от которой несколькими годами раньше сходили с ума те, кто сегодня наговаривал на своих молодых последователей. Теперь, когда рейв-сцена была сосредоточена на самой себе, она обрела странные внешние признаки – вроде тех, которыми славился Shoom в 1988 году: белые перчатки, отражающие усиленный действием ЛСД свет огней и лазеров; детские пустышки, чтобы грызть, когда под действием экстази начинает трястись челюсть; неоновые трубочки – просто для баловства; защитные промышленные маски; голые грудь и шея, намазанные противоотечной мазью Vicks VapoRub, которая прочищала легкие и, как считалось, усиливала действие МДМА.

«Vicks и белые перчатки были нужны просто для того, чтобы обмануть ощущения, – говорит Эдди Отчиер, в те дни 16-летний рейвер из южного Лондона, а позднее – автор книги о рейве. – Все эти лазеры, огни, танцоры, весь этот цирк был нужен для того, чтобы почувствовать, будто находишься в каком-то подпольном преступном мире, к которому на самом деле никто из этих ребят никогда не принадлежал». Популярность препарата Vicks (некоторые рейверы ходили по клубу с ингаляторами, постоянно вставленными в обе ноздри) была так велика, что его производители, компания Proctor and Gamble, были вынуждены сделать официальное заявление, в котором выражали свое недовольство «использованием препарата не по назначению». Если рейверы 1989 года были «безумными», то представители рейв-сцены 1991-го объявили себя «чокнутыми» – не то чтобы они считали себя сумасшедшими, просто под этим словом подразумевалась их любовь к детским развлечениям и играм, некоторая игривость, вызываемая действием наркотиков. Рейв снова исполнял роль театра фантазии, места, где люди могли превращаться в волшебных персонажей, которыми в повседневной жизни им стать не удавалось.

Рейв-хиты 1991 и 1992 годов отражали как это ощущение чуда, так и жесткую городскую реальность, поджидавшую рейверов за стенами клубов. С одной стороны, это были шершавые, дробящие риффы бельгийского хард-бита (или «хеви-метал-техно», как его насмешливо называли) и темное детройтское техно Underground Resistance и Кевина Сондерсона. С другой – мультяшные детские песенки, чокнутые мотивы. «Хардкор был ненормальной музыкой, – говорит Эдди Отчиер. – Такой – похихикать и поржать. Туповатой, игрушечной и несерьезной. Думаю, именно поэтому люди так и не смогли оценить его по заслугам – потому что хардкор никогда не относился к себе слишком серьезно. Мы все как будто снова стали детьми. Одной большой счастливой семьей, у которой все чудесно и замечательно».

Главными хитами поп-чартов стала композиция группы Prodigy «СпагГу», в которой на фоне грохочущих полиритмов был использован сэмпл мяукающего кота из телевизионной социальной рекламы 70-х [153]153
  Кот Чарли в телевизионном ролике учил детей и подростков, что принимать наркотики – это плохо.


[Закрыть], «Sesames' Treet» Smart Es – экспериментальный трек, в котором хардкоровые биты сопровождают тему из американской детской телепередачи, и «Active-8» группы Altern-8, где в смешном наркотическом припеве говорит трехлетний ребенок: «Классно, здорово, оторвись!» Хардкор расширял свои границы, двигался еще дальше туда: надышавшиеся гелия и лепечущие в два раза быстрее диско-дивы, ускоренные фортепьянные риффы и головокружительные барабанные партии – все это накладывалось друг на друга и вело к тому, что амфетаминов принималось все больше, а качество экстази, соответственно, становилось все хуже. К этому времени слово «экстази» уже не означало просто МДМА, а было общим названием для целого ряда веществ, которые могли включать в себя МДМА, более тяжелый МДА или обладающий боль– шим «ускоряющим действием» МДЭА. «Музыка становилась быстрее, потому что становились быстрее наркотики, – говорил Крис Саймон из хардкорового лейбла Ibiza. – Они увеличивали темп, чтобы посмотреть, как далеко может зайти их музыка» [Mixmag, июль 1994). А может быть, дело было в обыкновенном злоупотреблении, в приеме слишком больших доз, вызывающих неуютное, нервное состояние. Так или иначе, проблема была в «скорости» – как музыкальной, так и химической.

Саймон Рейнолдс, один из немногих журналистов, писавших положительные статьи о хардкоре, говорил: «Ощущения изменились (на смену транстанцевальному вайбу пришел вайб психоманиакальный) после того, как к экстази стали подмешивать амфетамин или просто заменять его на выдаваемые за экстази адские смеси из "спида", ЛСД и бог знает чего еще. Метаболизм субкультуры изменили химически, чтобы число битов в минуту соответствовало частоте пульса и уровню кровяного давления. «Ускоренный» экстази полностью изменил атмосферу рейв-культуры: всеобщее ощущение праздника сменила агрессивная эйфория, и лица танцующих искажены очень странным выражением – то ли они зло огрызаются, то ли пытаются улыбнуться» (The Wire, 1992).