Текст книги "Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры"

Автор книги: Мэттью Коллин

Соавторы: Джон Годфри
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

На шотландской хардкор-сцене много говорили о молодых рейверах, которые смешивают купленные в аптеке по рецепту успокаивающие средства вроде темазепама с тонизирующим вином Бакфастского монастыря, экстази и «спидом». Музыка с каждым днем становилась все быстрее, напряжение – все сильнее и безумнее, и, вероятно, неслучайно именно в период медового месяца хардкора, пришедшегося на 1991 год, произошло наибольшее количество связанных с экстази смертей – точно так же, как несколько лет спустя в Голландии первые жертвы экстази появятся вследствие развития гипербыстрого нидерландского хардкора, получившего название «габбер» [154]154
  От голландского gabber (кореш). В начале 90-х годов в Голландии проводились закрытые хардкоровые вечеринки, попасть на которые могли только знакомые устроителей. Считается, что название стиля пошло оттуда: знакомые приходили на вечеринку и говорили вышибалам: «Я – кореш».


[Закрыть]. Наличие во многих хардкоро-вых заведениях штатных парамедиков было еще одним печальным свидетельством того, что рейверы хотели только гореть, гореть, гореть, «не спать никогда» («stay up forever» – позже так назовется один техно-лейбл), вырваться на полной скорости за пределы не только сознания, но и собственного тела.

«Возможно, политический подтекст в этом тоже есть, – предполагал Саймон Рейнолдс, – В эпоху социально-экономического спада в Британии, которая уже второе десятилетие довольствуется одинаковыми вечеринками и ни о какой альтернативе даже не помышляет, горизонты все больше сужаются, и нет никакой конструктивной возможности дать выход гневу, не остается ничего другого, кроме как закрыть на все глаза, плыть по течению, просто исчезнуть. В этой музыке слышится злость, стремление полностью избавиться от напряжения, страстное желание взрывной радости. Хардкоро-вое безумие – это возможность лунатической британской молодежи вырваться из мира живых мертвецов 90-х и уловить несколько мгновений мимолетного блаженства. Хардкор кипит НЕИСТОВОЙ ЖАЖДОЙ ЖИЗНИ, он стремится впихнуть всю яркость и энергию, которых так не хватает в течение трудовой недели, в несколько часов страсти и огня. Это попытка развить такую скорость, на которой можно было бы убежать от реальности» (The Wire, 1992).

Лихорадка субботнего вечера, танец как побег – так можно было сказать о любой части хаус-сцены. Однако в стране, которая переживала все усиливающуюся экономическую поляризацию и для которой 1991 год стал самым тяжелым со времен послевоенного спада (конец идеологической уверенности тэтчеристов и всеобщий страх перед последствиями для Британии начала войны в Персидском заливе и на Балканах), сказанное Рейнолдсом было чрезвычайно важно. Он опускал первую букву в слове «хардкор», подчеркивая классовое отношение к этому стилю в обществе – как к необразованной и отвратительной мутации. «Мы были рабочим классом, – говорит Storm, – значит, были никем». Конечно, представление о рейверах как о люмпен-пролетариате, принимающем экстази, несомненно было чрезмерным упрощением, но все же не без доли правды.

В хаусе слышались отголоски еще одной, более ранней британской танцевальной сцены – северного соула. Манчестерский диджей Майкл Пикеринг начиная с 1987 года называл хаус «новым северным соулом», и эти стили действительно были во многом схожи: бешеные потные танцы на огромной скорости, поднимающие настроение звуки, диджей со своими непонятными импортными пластинками и бутлегами, преданные танцоры, преодолевающие многие мили, чтобы попасть в похожие на пещеры клубы, расположенные в городах северной и средней части Англии, секретные дресс-коды – и, конечно, химические вещества. Северный соул и хардкор были одинаково помешаны на скорости и яркости ощущений, и обе культуры возникли в тот момент, когда общество переходило на новый наркотик. В конце 60-х, когда моды начали принимать больше «черных бомбардировщиков», «французских голубых» [155]155
  «Черные бомбардировщики» (медицинское название – Durophet) и «французские голубые» (Drinamyl) – комбинированные таблетки амфетамина и барбитурата.


[Закрыть] и амфетаминовых таблеток «green and clears», которые в огромных количествах воровали в аптеках, темп музыки увеличился, и группы Motown и Stax превратились в тяжелые, эмоционально нагруженные ритмы северного соула. Стив Диксон, йоркширский музыкант и писатель, чья клубная карьера началась еще в конце 60-х и закончилась в начале 90-х, вспоминает: «Когда случился амфетаминовый бум, музыка стала быстрее. Когда пришел северный соул, сценой завладели крутые парни – все покупали басы и барабаны, бит под влиянием амфетаминов становился жестче и быстрее. Теперь я вижу, как то же самое происходит с хардкором».

В главном клубе северного соула, Wigan Casino, не продавали алкоголь и открывался он только после полуночи, что позволяло создать особую атмосферу наркотической общности и задавить агрессивность ощущением всеобщей эйфории. «Этот танцпол был чем-то совершенно особенным. Эпицентром особой андег-раундной сцены, – вспоминает Пит Маккенна в своей книге "Nightshirt" [156]156
  «Ночная смена» (англ.).


[Закрыть], представляющей наиболее полный отчет о событиях этой эры. – Нужно было постоянно заботиться о том, чтобы не отставать от лучших участников вечеринки. Заправься своим топливом, дождись, пока тебя понесет, и тогда ныряй туда, в эту бурлящую массу амфетаминизированного люда. Пол будет пульсировать как живой под тяжестью людей, найди себе место и войди в эту музыку – и тогда ты все почувствуешь сам». Испытав головокружительный успех в начале 70-х, теперь северный соул переживал тяжелое похмелье, не в силах больше выносить утомительные рейды полиции и газетную критику, несчастные случаи, которых становилось все больше, и изнурительное количество таблеток и порошков. «Начиналось настоящее безумие, – пишет Маккенна. – Кислотная сцена сорвалась с катушек, и никто себя не контролировал. Так продолжаться дальше не могло».

Жестче, быстрее, жестче, быстрее. Хардкор, возникший из рейвов 1989 года, достиг своей высшей точки, вероятно, летом 1992-го. Именно тогда состоялись два самых больших рейва в истории Британии. Первый из них, Fantazia, проходил в Кэсл-Донингтоне (Лестершир) – месте, больше известном своим ежегодным фестивалем тяжелого рока, – и собрал 25 ООО человек. Местом проведения второго, Vision, стал аэродром в Попхэме (Хэмпшир), и сюда, по подсчетам организаторов, приехала просто небывалая толпа – 38 000. Однако оба рейва запомнились не только своей масштабностью, но еще и неприятностями, связанными с вечными проблемами массовой наркокультуры: преступностью, подделкой наркотиков и абсолютным непониманием (особенно – среди молодых рейверов) последствий действия наркотиков. На Fantazia полицейский отряд борьбы с распространителями наркотиков конфисковал сотни таблеток экстази, но 97 процентов из них оказались подделкой – пилюлями против сенной лихорадки, витаминками или таблетками парацетамола. Был открыт сезон охоты на обман и жульничество. Через два часа после окончания Vision 17-летнего солдата Роберта Джеффри из Саутенда нашли умирающим возле трассы АЗОЗ, на расстоянии нескольких миль от вечеринки. Он умер от обезвоживания, вызванного приемом экстази. Не зашла ли страсть к скорости, прославляемая хардкором, слишком далеко? Насколько еще быстрее и интенсивнее можно было жить?

ХЭКНИ И БРИКСТОН

Рагга техно, джангл техно, рагга джангл, хардкор, дарккор, дарк стафф, эмбиент джангл. Все это не более чем ярлыки, с чьей помощью люди пытаются описать чувство, которое с помощью ярлыков передать невозможно. Не просто сумма мириад его составляющих. Источник энергии города, особое отношение к жизни, особый образ жизни, особые люди. Джангл есть и навсегда останется многокультурным явлением, но в то же время он – отражение черной индивидуальности, черного отношения к жизни, черного стиля и черной точки зрения. Джангл – голос городского поколения, гниющего в муниципальных новостройках, гетто, бедных районах и школах, которые не дают образования дерьму. Джангл дерет задницы всем без разбору. Он самый крутой, это же понятно.

Two Fingers and James T Kirk, Junglist, 1995

Jumping Jack Frost: Мы были совсем одни...

DJ Ron: В джунглях...

Rebel МС: Никого вокруг...

Jumping Jack Frost: Для журналов и звукозаписывающих компаний нас просто не существовало. Мы были совсем одни. И что же мы сделали?

Rebel МС: Мы вышли на улицу и основали там свою собственную организацию.

Mixmag, июль 1994

Для хардкоровой сцены зима 1992 и 1993 года была темной. Ночи становились длиннее, качество таблеток ухудшалось, и музыка тоже менялась – в тон мрачному настроению. Очень красноречиво это описал журнал Ravescene: «Сцена выгорела под ярким летним солнцем и стала лишь бледным отражением своего былого великолепия, а потом пришли темные ночи осени 1992 года, и музыка тоже стала темнее». Отличительными чертами этого периода в истории хардкора, который диджеи называли «dark» [157]157
  Темный (англ.).


[Закрыть], были сэмплы из фильмов ужасов, зловещие шумы, тошнотворные звуковые эффекты и металлические брейк-биты, отражающие коллективное состояние сознания рейверов. Техно-диджеи теперь отрицали свою принадлежность к рейв-сцене и начинали открывать свои собственные клубы «чистого техно». Наркотики превратились в настоящую отраву: самой модной таблеткой был так называемый «Снежок», огромный шар из МДА, гигантская доза более сильного и долгоиграющего аналога МДМА, выпускаемого миллионными партиями на бывшей советской фабрике в Риге, который по действию можно было сравнить с нокаутом в боксе: те, кто принял его, лежали вповалку в углу танцпола, скапустившись.

В декабре 1992 года Ravescene предупреждал, и, несмотря на фармакологическую неточность, этому посланию удалось достучаться до многих людей: «Не принимайте экстази. Сегодня, покупая Снежок, вы покупаете ужасную смесь из черт знает чего: РСР, синтетических наркотиков и галлюциногенов и еще какой-нибудь дешевой байды вроде смэка, амфетаминов, жидкости для чистки унитазов и т. д. Каждый раз, принимая таблетку, вы играете в русскую рулетку. Вы знаете, что это правда, вы все видели, что случается сегодня с людьми от наркотиков» [Ravescene, декабрь 1992).

Ходили разговоры о поножовщине, ограблениях, расистском разделении танцпола – про рейв рассказывали ужасные истории, описывающие мрачную атмосферу клубов. За медовым месяцем 1991 года последовала пора резкого спада и мечтаний о потерянном рае. Как сказал один клаббер журналу Mixmag: «Все рейвы очень изменились, там все стало не так. Люди должны вернуться к тому, что чувствовали в самом начале».

Именно тогда, в начале 1992 года, и появился термин «джангл» [158]158
  Jungle (англ.) – джунгли.


[Закрыть], с помощью которого описывали то, во что превращалась музыка – раггамаффин-техно. Первой звукозаписывающей компанией, использовавшей новое название, стал белый лейбл Jungle Techno, часть лейбла Ibiza. История Ibiza, которой управлял ветеран соула Пол Чемберс, никогда не бывавший на балеарском острове, началась еще в 1989 году, когда Чемберс устраивал огромные складские вечеринки в Кингс-Кросс. В то время Чемберс был одним из очень немногих чернокожих промоутеров, и у него постоянно возникали проблемы не только с полицией, но и с белыми футбольными «фирмами». Чемберс говорит, что назвал свой лейбл в честь альбома Джеймса Брауна «Jungle Groove», хотя слово «джангл» уже широко использовалось рейвовыми МС – такими, например, как Rat Pack. Происхождение термина было не вполне ясным: например, Shut Up And Dance осуждали его за расизм («Любой, кто использует это слово при мне, получит по башке», – свирепствовал Филип Джонсон), зато другие утверждали, что это было всего лишь слово, вызывающее в воображении особое настроение: в конце 80-х этим словом пользовались применительно к напоминающим племенные танцы хаус-звукам, а теперь оно отлично подошло к новой музыке.

Как и записи Чемберса, джангл содержал сэмплы из ямайского импорта, обличительные речи в духе рагамаффин, звуки выстрелов и глубокие ультранизкие басовые линии, которые использовались с тех пор, как 1989 год начал приобретать оттенок регги. «Термин "джангл техно" идеально подходил к такой музыке, потому что она была смешением традиций Европы и саунд-систем, – говорит Kemistry. – И это смешение стало настоящим британским звучанием». К началу 1992 года лондонский клуб Sunday Roast, в котором неистовая эйфория раннего эйсид-хауса сочеталась с атмосферой регги-блюз-вечеринок, и пиратская станция Kool FM в Хэкни, которая своим хулиганским очарованием напоминала запретную радиостанцию Centre Force, способствовали дальнейшему развитию нового стиля. «Популярность джангла росла, в нем появлялись черные исполнители, и вскоре он заинтересовал всех поклонников рагга, – говорит Чемберс. – Они слышали, как джангл исполняют их любимые музыканты вроде Buju Banton и Ninja Man, и это их привлекало. В результате появилась совершенно новая порода слушателей. Джангл потряс буквально всех. И никакого экстази – только трава. Sunday Roast задал тон, и все последовали за ним».

О джангле часто говорили так: это черная молодежь возвращает себе то, что изначально было черной музыкой Чикаго, Нью-Йорка и Детройта. Но такое представление было в корне неверным: джангл, как спешит подчеркнуть Jumping Jack Frost, создавали представители разных рас, это был продукт поколения черной и белой британской молодежи, выросшей вместе в одних и тех же городских гетто, имеющих одни и те же заботы и жизненные ценности: «Некоторые из наиболее значимых пластинок были записаны не черными людьми. Мы живем в мультикулыурном обществе, и эта музыка – продукт мультикультурного общества. Если бы джангл был только для черных, не думаю, что он стал бы тем, чем стал. Мы позаимствовали у эйсида его вдохновение и настроение и модернизировали их. Если бы у джангла была табличка, удостоверяющая личность, на ней было бы написано просто: UK».

Тем не менее по духу джангл все-таки был очень черным. Джангл-рейвы начали привлекать молодежь из городских гетто, которая слушала хип-хоп или рагга, но которой и в голову не приходило сходить в хаус-клуб. «Когда джангл только появился, многие думали, что хаус-музыка – это фуфло, музыка для белых, и на рейвы черные почти не ходили», – рассказывает джангл-диджей Кении Кен. А потом они стали подстраивать окружающий мир под собственные нужды. «Когда черные начали ходить на рейвы, – говорит диджей Ron, – это сильно отразилось на музыке – она стала более черной».

Переломным моментом в становлении джангла стал опустошающий трек под названием «Terminator» Metalheads (он же – Goldie) с его расщепленными на отдельные полоски, змеевидными барабанными кольцами, которые кривясь и корчась вырывались из колонок. Goldie был гиперактивным персонажем с апокалиптическим взглядом на мир – еще одна харизматичная личность, благодаря которой танцевальная музыка приобрела новый смысл и чья жизнь состояла из таких же переплетений историй и смешений культур, как и джангл. Goldie (настоящее имя – Клиффорд Прайс) родился неподалеку от Бирмингема в 1965 году, его родителями были мать-англичанка и покинувший семью ямаец-отец. Детство Клиффорд провел в муниципальных детских домах и у приемных родителей, то и дело отовсюду убегая, совершая мелкие преступления и все больше склоняясь к мысли о том, что ему нигде нет места.

«Я смотрел на свою кожу и думал: "Я не черный и не белый, я никто – кто же я такой? " Я был полукровкой и учился в школе, где почти все были белыми. Они говорили: "Голди, да ты ведь хренов паки" или "да ты же ниггер". И это длилось годами». В начале 80-х он пришел в восторг от появления хип-хопа, брейк-данса и граффити и стал одним из главных представителей аэрозольного искусства в Англии. Потом он переехал в Майами, там поставил себе на зубы золотые коронки вроде тех, что носили рэпперы – с изображениями кроликов из журнала Playboy или логотипа автомобилей «мерседес». За полный рот золотых зубов его и прозвали Goldie [159]159
  От англ. gold («золотой»).


[Закрыть].

Вернувшись в Британию, Goldie познакомился с дуэтом Kemistry and Storm, которые отвели его в клуб Rage, и там началась новая глава его удивительной биографии (хотя войти в клуб ему удалось только с восьмой попытки). Когда Goldie в первый раз принял экстази, брейк-биты прожгли его сознание насквозь. Его совершенно очаровали Fabio и Grooverider, ион целыми днями мечтал о том, как подарит им «шедевр граффити в сорок футов высотой», мрачное эпическое произведение, составленное из битов, вычлененных им из того, что осталось в памяти со времен брейк-дансовой юности. В результате этих мечтаний родился «Terminator», при создании которого Goldie по-новому использовал технические возможности звукозаписывающей студии и добился совершенно уникального звучания. «Я начал играть с этим их оборудованием и вдруг понял, что могу изменить музыку, могу взять брейк-бит и создать ощущение, как будто бы он ускоряется и меняет тон, хотя на самом деле его скорость останется прежней, – говорит он. – Когда все было готово, я свел трек под тремя таблетками экстази. А вы ведь знаете, что бывает, когда принимаешь экстази: начина– ешь слышать такую хрень, которую больше никто кроме тебя не слышит. Как художник, я всегда пользовался этим – выталкивал себя за пределы своих художественных возможностей».

Goldie и его коллеги Диго Макфарлейн и Марк Мак из экспериментаторского хардкор-дуэта 4 Него проводили все выходные напролет в своей чердачной студии в Уилсдене, занимаясь не записью треков, а исследованием цифрового звучания, составляя информационную базу из закольцованного и навороченного шума – орудий, которые они могли использовать впоследствии для достижения новых высот звукового мастерства. Как говорил Макфарлейн, они «пытались воплотить в жизнь то, что невозможно представить» (Mixmag, март 1996).

Мультяшная пора хардкора была позади, и с тех пор, как хардкор отделился от хауса, прошли годы. Лучше всего об этом было рассказано в книге «Джанглист», замечательном произведении бульварной прозы, написанном парой черных 21 -летних ребят Two Fingers (Эндрю Грин) и Джеймсом Т Кирком (Эдди Отчиер). В одном из самых поразительных мест книги авторы сравнивают джангл с его музыкальным прародителем. Подражая тому, как в конце 70-х было принято разделять эскапизм диско и городской реализм хип-хопа, они описали хаус как фальшивое сознание, отрицание реальности, проповедуемое теми, кто ищет «фальшивого восторга и фальшивой надежды. И фальшивой любви, когда набираешься экстазиииии до потери сознания и слетаешь с катушек... Когда любишь всех подряд и каждый становится тебе лучшим другом, самым близким человеком во вселенной». Эти слова были лишним подтверждением того, что джангл – качественно новый стиль, который порывает с прошлым и с экстази и рассказывает совсем другую историю. В журнал Mixmag пришло письмо, в котором заявлялось: «Это музыка времен экономического спада, она подготавливает к жизни в 90-х – без размахивания руками в воздухе, типа, ура, вот какие мы замечательные люди. Никакие мы не замечательные люди, нам просто ничего не остается делать, кроме как отрываться» (Mixmag, июнь 1993).

К 1993 году начался распад хардкора. Джангл перевернул его с ног на голову. Его называли темным, злым, предвещающим гибель и описывали едва ли не библейскими терминами. В Ravescene хлынули горестные письма, жалующиеся на «унылое настроение», унылых людей» и «унылую музыку»: «Я боюсь, что сцена хардко-рового рейва постепенно умирает, – беспокоился автор одного из посланий. – Думаю, в этом виноваты диджей. Музыка, которую они крутят, такая депрессивная, что смешно даже говорить о том, что она может вызвать у человека чувство восторга, радости, беззаботности и любви. Такая музыка может разве что только напугать».

Джангл неизменно ассоциировался с жестокостью и крэком: плохое поведение и еще более тяжелые наркотики были полной противоположностью старым идеалам рейва. Джанглисты (а значит, косвенно, черные люди) были угрюмыми, агрессивными и жестокими. «Я не принимаю это на свой счет, – писали авторы «Джанглиста» Эндрю Грин и Эдди Отчиер, – но такое уж о них сложилось мнение в обществе. Один черный человек – это еще ничего, но когда они танцуют целой толпой и звучит эта их темная, гнетущая, опасная черная музыка? Ну уж нет, только не наш мальчик... Все, что предназначено для черных и подразумевает участие больше чем одного черного, опасно по определению. Потому что не приспособлено и не переварено для белой массовой культуры».

В конце концов общество охватил страх. Страх перед новым сообществом людей, новой музыкой, новой атмосферой; страх, что все изменится, выйдет из-под контроля; страх перед ДРУГИМ. Некоторые опасения были оправданны: рейв больше не был безопасной игрушкой для экстази-детишек. «Новая сцена сразу привлекла преступников и наркодилеров, потому что они почувствовали в ней легкую наживу, – с грустью вспоминает Kemistry. – В клуб можно было запросто войти, напасть сзади на нескольких человек, отнять у них наркотики и деньги, и никто ничего не мог с этим поделать, потому что все были в отколе. К концу вечера можно было насобирать полные карманы наркотиков и кучу денег и свалить со всем этим. В клубы действительно потянулась всякая сволочь, потому что здесь все было очень легко, никто не обыскивал на входе – ведь раньше никогда не случалось такого, чтобы кто-нибудь принес оружие на рейв! Все это было очень неприятно и плохо сказалось на репутации сцены и, конечно же, в прессе сразу написали о ней много гадостей – журналисты были только рады такому повороту событий, потому что теперь они могли сказать: «А мы предупреждали!»

Еще одним поводом для страхов стали разговоры о широком употреблении крэка. В 90-х годах количество конфискованного кокаина резко возросло: государственная Служба расследования преступлений сообщила, что в 1994 году этого наркотика было конфисковано в 25 раз больше, чем в середине 80-х. Кокаин, и в форме кристаллов, и в виде порошка, постепенно превращался в неотъемлемую часть клубной культуры. Однако крэк, как и героин, рейверы считали дьявольским наркотиком. Любимыми возбуждающими средствами джанглистов были трава и шампанское, но тяжелый, горьковато-сладкий дым палящегося крэка был замечен на танцполах еще в 1991 году. Курение крэка оставалось для рейверов запретной темой, на него намекали разные антикрэковые джангл-записи, но в открытую оно никогда не обсуждалось – то ли из политической корректности, то ли из желания не навредить общественной репутации сцены.

Безусловно, джангл больше не ассоциировался с экстази и постепенно терял особые свойственные рейву дружелюбные черты и рейверскую стилистику. Джанглисты одевались в дорогую повседневную одежду, кричащие дизайнерские изыски от Versace и Moschino (теперь именно слушатели джангла были главарями общества потребления); с ними были полуголые девушки в кружевах, лайкре и золоте; чтобы поаплодировать любимой записи, они размахивали в воздухе зажженными зажигалками или вообще поджигали канистры с бутаном, и огонь бил столбом до самого потолка. Их «крутой» стиль был позаимствован у рагга и резко противоречил беззаботному, «придурковатому» образу рейверов.

Прошло совсем немного времени, прежде чем сцена раскололась на две части. Рейверы, преимущественно белые, остались со своими таблетками, белыми перчатками, промышленными масками и неоновыми трубочками, а также музыкой, полной жизнерадостных фортепьянных риффов, немыслимых сэмплов и вокального визга, с вызовом названной «счастливым» хардкором (happy hardcore), купались в ностальгии по эйфории 1991 года и бесстыдно прославляли экстази: кроме знаменитого «воскресного гедонизма» у них больше ничего и не было. «Толпа, состоящая в основном из людей от 16 до 22, веселится в измененном состоянии сознания, – отмечал один из наблюдателей. – И с нескрываемой гордостью демонстрирует свои широко ухмыляющиеся рты, огромные зрачки и льющееся через край дружелюбие» (Ш, ноябрь 1995).

Реакцией на расцвет джангла стала сильнейшая драматизация расистских отношений в Британии 90-х годов. На протяжении всей истории послевоенной поп-культуры, начиная от рок-н-ролла, R&B, соула и фанка и заканчивая хаусом и техно, черная музыка была са-унд-треком досуга белой молодежи и предоставляла основу для белой поп-музыки – в особенности той, что звучала в танцевальных клубах. Но несмотря на все это, когда в клубах появляется слишком много черных людей, большинство белых начинают чувствовать себя неловко. Вышибалы центральных ночных клубов часто придумывают ложные причины, чтобы не впустить черных. И хотя на рейвах черным и белым случалось танцевать вместе, там это происходило на белых условиях, белые были там в большинстве и белые же получали прибыль от вечеринки. Паника вокруг джангла началась тогда, когда черные люди перестали быть меньшинством и обрели очевидную власть над джангл-сценой. Расизм в Британии всегда носил общенациональный характер, и хаус-культура со всеми ее громкими речами о дружбе и любви не была исключением. «Очень часто отрицательное отношение к джанглу объясняется страхом перед грубым парнем из гетто, который якобы испортил атмосферу мира и любви и мечту о межплеменном единении, – говорил поп-теоретик Кодво Ишан, – Если верить этому расистскому мифу, то именно джангл виноват в том, что маленький Вудсток каждого рейвера превратился в Альтамонт с басовыми колонками» [160]160
  На концерте, данном группой «Роллинг стоунз» в Альтамонте, Калифорния, в 1969 году, произошла одна из крупнейших трагедий в истории рок-музыки. На бесплатный концерт пришло 300 ООО зрителей. В результате плохой организации, а также беспорядков, устроенных байкерами из воюющих группировок, погибло множество людей. Альтамонт ознаменовал собой завершение оптимистических 60-х и стал символом разрушенной мечты.


[Закрыть].

Музыкальная индустрия поначалу отреагировала на появление джангла так же равнодушно, как когда-то – на появление хип-хопа и хауса. Как и хип-хоп в семидесятых, джангл остался в стороне от повальной коммерциализации, что позволило ему развиваться, пустить корни и сформулировать связную идеологию, относительно свободную от финансового давления, с которым бывает сопряжено стремление занять высокие места в чартах и продать как можно больше пластинок. Джангл связывали с внешним миром подпольные и потому вынужденные быть автономными средства – независимые звукозаписывающие лейблы и пиратское радио. До 1994 года единственной легальной передачей в Англии, предоставляющей регулярный эфир хардкору, было шоу Стю Аллена на манчестерской станции Key 103. Больше права голоса хардкору никто не давал: он был объявлен вне закона. В период между 1992 и 1994 годами музыкальная сторона хардкора очень сильно изменилась. Произошел один из тех странных переворотов в поп-культуре, когда жанр вдруг покидает свою прежнюю форму и словно создает себя заново. Используя всю палитру звуков, джангл рассмотрел танцевальную музыку на метаболическом уровне и создал всепоглощающее лоно звука. Барабаны и бас стали главными инструментами, и застывшую монотонную пульсацию хауса заменили сложные перкуссионные переплетения. В то время как The Prodigy с их потрясающими живыми выступлениями и виртуозной способностью к программированию превращали свой апокалиптический хардкор в радикальную разновидность электронного рок-н-ролла – «Музыки для кинутого поколения» (так назывался их второй альбом – «Music For Jilted Generation»), производители джангла придавали брейк-битам форму иолиритмичного смешения элементов хауса, хардкора, регги, хип-хопа, соула, джаза, эмбиента и техно – варева из городских звуков и стилей, появление которого Fabio и Grooverider предсказали еще за пять лет до того.

Говоря поп-языком, джангл стал историческим звучанием, первой по-настоящему британской черной музыкой – или, если говорить точнее, музыкой мультикультурной. Многие ее черты были позаимствованы напрямую из традиций регги-саунд-систем – например, бесконечные разговоры МС в микрофон, использование эксклюзивных, сделанных с одного дубля записей на ацетатных пластинках вместо винила, которые распространялись только среди ценителей вроде Fabio и Grooverider, бесконечные «версии», ремиксы и ре-ремиксы и постоянные перестановки в творческих связях продюсеров и диджеев: способ производства музыки, абсолютно неприемлемый в мире помешанной на торговле, существующей исключительно в формате компакт-дисков рок-экономики. Пиратские джангл-станции вроде Kool FM создавали воображаемый нереальный мир, зверинец из невнятной речи обитателей гетто, шипящих тарелок и ритмического безумия, передающего дух времени – беспорядочной и хаотичной середины 90-х годов – не хуже, чем это когда-либо делала поп-музыка.

« В какую бы страну я ни поехал, я точно знаю, что будет написано во всех их гидах по Лондону: Букингемский дворец и красные автобусы, – говорит Jumping Jack Frost. – Но ведь в Лондоне есть еще и другая история – не рассказанная история». Точь-в-точь как хип-хоп в Америке, джангл стал выражением подавляемых желаний и страхов представителей низшего класса – «плохих парней, красных глаз, ничтожеств и придурков» – только на этот раз средством выражения стали не слова, а совершенно новая структура звучания. Джангл был озлобленным отрицанием отчаяния, вспышкой позитива и надежды на перемены: «Сиянием во мраке» («Shining in the Darkness»), как назывался главный трек 1993 года.

Goldie считал джангл чем-то вроде городского реалистического блюза, вобравшего в себя правду о том, как живут многие молодые люди. «В моей музыке, – говорит он, – есть все, что я когда-либо узнал, все, с кем я когда-либо был знаком, все, что я пережил, и много других примеров того, как нелегко приходится человеку в современном обществе – вроде того, как девушки слишком рано рожают детей, как их бросают парни, у них нет денег, парни принимают наркотики, нет никакого выхода – живя в бедном районе, постоянно испытываешь давление массы проблем. Джангл – это не черный и не белый стиль, это стиль всех тех, кто находится ниже определенного уровня и кто с социальной точки зрения оказался в полной жопе либо из-за наркотиков, либо из-за того, что жил в рабочем районе».

Джангл стал еще одним примером того, как черные молодежные субкультуры сначала вызывают у общества страх и отвращение, а потом оказываются востребованы, и белый мейнстрим здорово на них наживается. Этот процесс повторяется снова и снова на протяжении всей поп-истории. В 1994 году с джанглом произошло то же самое, что за десять лет до этого случилось с хип-хопом: новая форма вдруг стала всем интересна – сначала музыкальной прессе, за ней – звукозаписывающим компаниям, а потом, меньше чем через год, – национальному радио и телевидению. Такая резкая перемена была воспринята представителями джангла по-разному – одни скептически пожимали плечами, другие откровенно смеялись, поскольку к этому времени образовали свое собственное, очень сплоченное сообщество людей, привыкших к роли изгнанников. «Мы ни разу не слышали от прессы ни одного доброго слова, – ворчал Grooverider. – А теперь они хотят при– пять участие, но только нам это уже не нужно. Нам больше никто ненужен, потому что мы все делаем сами. Нам нет нужды ни с кем разговаривать. Когда нам нужна была помощь, никто не хотел нам помочь». Диджей ненавидели ярлыки, которые понавешала на них поп-пресса – журналисты как будто бы хотели завладеть их языком, разделить и властвовать, даже украсть их душу, расставив вокруг ловушки из слов.