Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Майлс Дэвис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 33 страниц)

Я по-настоящему верю в себя, в свою способность создавать новую музыку. Я никогда не думаю о том, что мне что-то не по силам, особенно в музыке. Я точно знал, что могу в любое время, когда захочу, снова поднести к губам свою трубу – потому что по большому счету она – часть меня самого, как мои глаза и руки. Я знал: чтобы вернуться на тот уровень, где я был, когда реально играл, потребуется время. Я знал, что без практики мой амбушюр потерян. Чтобы обрести форму, которая у меня была до моего ухода со сцены, нужно время. Но во всем остальном я был готов —и позвонил, в начале 1980 года, Джорджу Батлеру.

Глава 17

Когда я решил вернуться на сцену, у меня не было оркестра. Для начала, правда, у меня был ударник Эл Фостер и гитарист Пит Кози. Мы с Элом много говорили о той музыке, которую я хотел бы играть. Она звучала в моей голове, но чтобы понять, что она реальна, мне нужно было услышать ее в исполнении оркестра. Я знал, что мне нужно найти какое-то совсем другое место, не идти туда, где я играл в последний раз, и я хорошо понимал, что и к старой музыке пути назад у меня не было. Я все еще не был уверен, кого набирать в свой оркестр, потому что, пока меня не было, я ничего не слушал, не знал, что происходит в музыкальном мире, не знал хороших музыкантов. Все это было для меня загадкой, но я не особенно беспокоился по этому поводу, обычно такие вещи решаются сами собой. Джорджу Батлеру я сказал, что первым делом хочу организовать репетиции и посмотреть, что из этого выйдет. Джордж должен был стать моим продюсером в «Коламбии». С Тео Масеро я работать не стал. Сказал, что буду работать только с Джорджем, и все согласились. К тому же Джордж заверил меня, что, доверяя моему музыкальному опыту и вкусу, не будет вмешиваться в мои студийные дела. При мысли о том, что я снова буду работать в студии, у меня поднималось настроение. Мы решили начать ранней весной 1980 года.

Мой контракт с «Коламбией» от 1976 года все еще был в силе, но мне хотелось заключить новый; правда, они на это не пошли. И хотя был назначен день моего прихода в студию, многие в это не верили. Меня и раньше пытались заманить, чтобы записать тот или иной проект, но я быстро прекращал всякие переговоры, и на меня махнули рукой. Эти люди считали, что мое имя в контракте вовсе не гарантия того, что я его выполню. И просто сказали, что подождут, пока я во плоти не появлюсь в студии и они не увидят меня собственными глазами – только тогда мне поверят. Джордж почти год уговаривал меня.

Когда я решил вернуться, Джордж Батлер прислал мне от «Коламбии» подарок – рояль «Ямаха»; мне его привезли домой на Западную 77-ю улицу. Инструмент был великолепный, я наигрывал на нем разные мелодии, правда, было немного странно получить его – ведь в оркестре я больше не использовал акустическое пианино. У меня и пианиста не предполагалось. Но я очень радовался подарку, отличный был рояль.

В апреле мой племянник Винсент Уилберн приехал ко мне со своими чикагскими друзьями-музыкантами: Рэнди Холлом, Робертом Ирвингом и Фелтоном Крузом. Они пробыли у меня до июня: сыгравшись, мы записали «The Man with the Horn». На некоторых треках Винсент играл на ударных. Дэйв Либман порекомендовал мне саксофониста Билла Эванса, он играл с нами на сессии, а потом вошел в мой рабочий оркестр. Дэйв был учителем Билла, и когда он сказал мне, что Билл может играть, я его взял в оркестр.

Я всегда полагался на рекомендации музыкантов, которых уважал и которые когда-то играли со мной. Они знали, что мне надо и чего я жду от своих оркестрантов.

В ту сессию у нас пела Ангела Бофилл, она заменяла Рэнди Холла, который совместно с Робертом Ирвингом написал титульную песню «The Man with the Horn» и пару других мелодий. Сам я написал для этого альбома три темы в честь своих знакомых женщин: «Aida», «Ursula» и «Back Seat Betty», последняя в честь Бетти Мейбри. То чувство, которое я вложил в эти темы, говорит само за себя. Остальные песни тоже мои. Когда дело сдвинулось с места, я взял назад свои слова и пригласил Тео Масеро, – кажется, это он привел ко мне Барри Финнерти и Сэмми Фигероа, Барри гитарист, а Сэмми перкуссионист. Я о них до этого ничего не знал, правда, слышал Сэмми в альбоме Чака Хана – которого я очень люблю – и мне понравилось. Так что Тео ему позвонил. Помню, когда Сэмми в первый раз пришел в студию, он подошел ко мне и стал со мной разговаривать. Я ему тогда сказал: «Ты играй, не разговаривай». А он за свое – ему необходимо настроить барабаны. Я ему говорю, чтобы он начинал играть. Он мне: «Но, Майлс, мои барабаны звучат ужасно, они неправильно настроены, я не собираюсь так играть». Тогда я ему говорю:

«Слушай, мерзавец, давай играй!» Он стал играть, и я его нанял.

Мой амбушюр был не на высоте, я слишком долго не играл, поэтому я начал использовать педаль «уа-уа». Однажды кто-то спрятал ее – кажется, это был Сэмми: он все время пытался заставить меня играть без нее. Сначала я бесился, но через некоторое время стал нормально обходиться без педали.

Я играл с этой группой, и музыка постепенно возвращалась в мою жизнь. Когда я сидел без дела, у меня в голове не было никаких мелодий, я не позволял себе думать о музыке. Но, поработав в студии с этими ребятами, я снова стал слышать музыку, и это было очень приятно. К тому же стало ясно, что, хоть я и не притрагивался к трубе почти пять лет, навыка я не потерял. Я все еще владел инструментом, все осталось при мне – все то, чему я научился за долгие годы; труба, подход к ней – все это было у меня в крови. Восстанавливать пришлось только мою технику, мой амбушюр – до прежнего уровня.

Закончив запись с Винсентом и его друзьями, я понял, что в свой рабочий оркестр возьму только Винсента, Билла Эванса и Бобби Ирвинга. Прослушав то, что мы сделали, я решил, что для целого альбома нам нужно найти что-то еще, какую-то другую музыкальную форму. Хоть мы и провели в студии уйму времени, в альбоме были использованы только две записанные песни. Не потому, что музыканты были неважные, – музыканты у меня были хорошие. Просто мне было нужно от них другое, то, что удовлетворило бы именно меня. В общем, я пригласил ударника Эла Фостера, а Билл Эванс привел к нам Маркуса Миллера. И еще я оставил у себя Сэмми Фигероа и Барри Финнерти, а также Билла Эванса, и мы начали репетировать у меня дома.

Репетиции шли отлично, все играли, как я хотел, кроме Барри Финнерти на последнем треке для альбома. Однажды вечером мы были у меня дома и репетировали. Барри стал играть на гитаре какое-то дерьмо, мне не понравилось, я попросил его прекратить, а он продолжал свое. Когда это повторилось несколько раз, я ему предложил выйти на улицу и сыграть там все, что ему хочется, но только для себя, а вернувшись, играть, как мне надо. Знаешь, Барри очень хороший музыкант, но он очень самоуверенный парень и не любит, когда ему указывают, что играть. Через какое-то время он вернулся, мы начали все сначала, а он опять все так же играет, пришлось ему говорить, чтобы он вообще не играл. Я пошел на кухню, взял бутылку «Хайнекена» и вылил ему на голову. Он стал орать, что его могло током убить, он ведь на электрогитаре играет. Ну, я ему просто говорю: «Да пошел ты… Я сказал тебе, гаду, не играть аккорд, и я именно это и имел в виду – не играть, а если уж тебе так приспичило, то играй на улице где-нибудь подальше». Тут он перепугался. На следующий день мы поехали в студию и на гитаре у меня играл Майк Стерн. Мне кажется, его привел саксофонист Билл Эванс. Он был вторым гитаристом в «Man with the Horn», и я оставил его у себя в рабочем оркестре.

Мне нравилось то, что у нас получалось, но я чувствовал, что мне нужен другой перкуссионист.

Поэтому на место Сэмми я пригласил Мино Синелу, перкуссиониста с Мартиники. Мино вел себя как примадонна – он был светлокожий, с курчавыми волосами, воображал, что пользуется успехом у женщин. Но мне нравилось, как он играл, так что пришлось смириться с его дурацким поведением. Я познакомился с Мино в одном нью-йоркском клубе, где я часто бывал, —«Майкелз». Хозяевами там были Майк и Пэт Майкелз (Майк – чернокожий, а Пэт – приятная, похожая на лисичку итальянка; барменом у них много лет был брат Джеймса Болдуина Дэвид). Этот клуб находится на пересечении Коламбус-авеню и 97-й улицы, там всегда играют хорошую музыку, особенно по выходным. В «Майкелз» исполнялась любая музыка. Помню, один вечер я сидел там и не играл, вдруг вошел Стиви Уандер и до самого утра играл с Хью Масакелой. Слай Стоун тоже заходил туда, когда бывал в Нью-Йорке, и играл с Хыо. Я в первый раз услышал Мино в «Майкелз» в мае 1981 года, когда он играл в группе Civily Jordon and Folk. Там же я впервые услышал гитариста Корнелла Дюпре, который работал со мной над пластинкой «Get Up With It», посвященной Дюку Эллингтону. Я услышал его в «Майкелз» в очень хорошей группе «Стафф». В общем, когда Мино пришел в наш оркестр, все встало на свои места. Я уже видел, что из нас может получиться прекрасная группа.

Билл Эванс, мой бывший пианист, умер летом 1980 года. Мне было его очень жаль, он в последнее время стал наркоманом, думаю, из-за этого и умер. За год до его смерти умер Чарльз Мингус, так что многие мои друзья уходили. Иногда казалось, что из старых времен нас и осталось-то всего ничего. Но я старался не думать о прошлом, мне кажется, что для того, чтобы оставаться молодым, нужно забыть о нем.

В то время я еще не полностью завязал с наркотиками, хотя дозы сократил сильно. Самые мои любимые вещи в жизни, от которых я по-настоящему балдел, – это шампанское, пиво, коньяк и кокаин. Я по-настоящему наслаждался ими. Но я понимал, что в один прекрасный день мне придется забыть обо всем этом, потому что мой доктор сказал мне, что вдобавок ко всем остальным моим болячкам у меня начался диабет. Алкоголь диабетикам противопоказан. Мне оставалось совсем немного времени до полного отказа от любимых вещей. И хотя разумом я все это понимал, эмоционально мне это было пока не под силу.

К весне 1981 года я готов был снова играть для публики. Я был уверен в себе и в своем оркестре. Так что позвонил своему менеджеру Марку Ротбауму и попросил его позвонить Фредди Тейлору, промоутеру из Бостона, который и организовал нам ангажемент в районе Кембриджа в маленьком клубе «Кикс». Еще я согласился играть на Ныопортском джазовом фестивале, устроенном Джорджем Уэйном, в первый уик-энд июля, так что ангажемент в «Киксе» – четыре дня в конце июня – получился неплохой репетицией. Нам пришлось сколотить гастрольную административную группу; перед моим уходом от дел у меня была хорошая команда – из таких ребят, как Джим Роуз и Крис Мэрфи. Первоклассные администраторы так же необходимы в гастролях, как и первоклассный оркестр, – они ведь берут на себя заботу о повседневном дерьме, следят за тем, чтобы все шло гладко, музыкантам только остается сосредоточиться на игре. Пока меня не было, Джим Роуз устроился водителем такси, а когда узнал от черной пассажирки, что я собираюсь играть в Ныопорте, позвонил Марку Ротбауму, который, так уж получилось, в это время искал его. Я всегда считал Джима лучшим гастрольным менеджером из всех, что у меня перебывали. Когда я был не у дел, Джим пару раз заходил ко мне, но потом я потерял с ним контакт. Господи, когда он согласился вернуться, это было таким облегчением! Крис Мерфи тоже вернулся, он тоже работал таксистом. Увидев этих парней – оба они отрастили себе длинные волосы, – я обнял их, очень был рад их видеть.

Потом я купил себе спортивный «феррари» 308 GTSI – самую последнюю марку канареечного цвета с тарга-купе. Мы с Джимом Роузом поехали в Бостон на нем, а Крис поехал на грузовичке с оборудованием. Когда мы с Джимом отъехали от дома, мы немного нюхнули, и после моста Джорджа Вашингтона я стал гнать как бешеный. Джим даже перепугался, на такой чудовищной скорости мы мчались. Зато я обнаружил, что наконец-то теряю интерес к кокаину, и когда мы добрались до Бостона, я свой запас кому-то отдал, а потом, когда мне кто-то стал еще предлагать, отказался. И тогда я понял, что начинаю выигрывать свою битву с кокаином.

Остальные музыканты прилетели на самолете, но мне страшно хотелось, чтобы все видели меня в моем новеньком «феррари». Я хотел, чтобы все осознали, что я окончательно вернулся, – и несмотря на то, что мой отель был как раз напротив клуба и, чтобы попасть домой вечером, мне нужно было просто перейти улицу, я ездил туда на машине. Немного шоу никогда никому не вредило.

У меня в оркестре играли Маркус Миллер, Майк Стерн, Билл Эванс, Эл Фостер и Мино Синелу. Все они отлично между собой ладили. В первый же вечер выстроились очереди, чтобы нас послушать, но многие не очень верили, что я вообще явлюсь на концерт. Когда я пришел, клуб был битком набит – люди были повсюду. Господи, публика плакала, увидев меня, плакала, когда я заиграл. Это было нечто. В один из вечеров там был черный парень-инвалид, с церебральным параличом, он сидел у сцены в инвалидном кресле. На вид ему было лет тридцать пять, на самом деле не знаю сколько. Я играл блюз, а он сидел прямо перед сценой. Я играл блюз для него, потому что чувствовал, что он-то знает толк в блюзах. Где-то посреди моего соло я заглянул в его глаза – он плакал. Потом он протянул исхудавшую трясущуюся руку и дотронулся до моей трубы, как будто благословлял ее – и меня. Господи, я чуть не остановился, чуть сам не сорвался, еле слезы сдержал. Мне захотелось познакомиться с этим парнем, но когда я вышел на улицу, его уже не было. Знаешь, вообще-то меня мало трогает, если срывается встреча с незнакомым человеком, особенно с мужчиной, но мне очень хотелось сказать тому парню, как много значил для меня его жест. Он протянул мне руку от самого сердца, от сочувствующего, понимающего сердца. Мне хотелось поблагодарить его, для меня это было очень важно – после всех моих передряг. Как будто он хотел сказать, что все в порядке, что я играю так же хорошо, как и раньше. Мне очень нужна была такая поддержка, чтобы двигаться дальше.

По-моему, за каждое выступление в те четыре дня в Бостоне мы получили по 15 тысяч долларов, и это были немалые деньги для клуба, в котором помещалось 425 человек. Мы давали по два концерта за вечер, и клуб тоже не остался в проигрыше. Потом мы играли на Ньюпортском джазовом фестивале в «Эвери Фишер Холл» в Нью-Йорке. Многим критикам мы совершенно не понравились, особенно они накинулись на то, что я мало играл. С другой стороны, многие врубились, так что счет был равный. Мы хорошо заработали на Ныопорте, кажется, около 90 тысяч долларов за два шоу. Билеты были полностью распроданы, и все были страшно довольны. В сентябре я уехал в Японию, там мне заплатили 700 тысяч долларов за восемь шоу, плюс бесплатные переезды, еда и отели. Отличные были гастроли. Все играли хорошо, и японцы были от нас в восторге.

Осенью 1981 года «Коламбия» выпустила «The Man with the Horn», и, хотя пластинку хорошо раскупали, критики единодушно нас разругали. Писали про мою слабую игру и про то, что я «только тень прежнего себя». Но я понимал, что на то, чтобы снова привести в порядок амбушюр, нужно время. Я чувствовал прогресс каждый день, ведь я каждый день практиковался. Но в «Коламбии» решили, что долго я не продержусь, и создали команду для записи всех моих живых выступлений, что меня вполне устраивало. Я знал, что если только не подведет здоровье, не буду уходить со сцены. Я чувствовал себя гораздо лучше, чем раньше, хотя это еще ни о чем не говорило. Сисели Тайсон прожила у меня большую часть лета, во всяком случае, когда бывала в городе. У нее дом в Малибу, в Калифорнии, у самой воды, и еще один домик на курорте Гёрниз в Монтоке на Лонг-Айленде, прямо у океана. С тех пор как мы с ней в последний раз были вместе, Сисели сделалась большой звездой. Она снялась в куче фильмов и заработала кучу денег, она, может быть, была даже более известна, чем я. Но я тоже ей в этом помог, я имею в виду, что в фильме 1974 года «Автобиография мисс Джейн Питман» она скопировала мой акцент, мою манеру говорить – вот откуда там ее голос. В общем, приезжая в Нью-Йорк, она останавливалась у меня.

В 1981 году на День благодарения мы с Сисели расписались в доме Билла Косби в Массачусетсе. Среди гостей были Эндрю Янг, Макс Роуч, Диззи Гиллеспи, Дик Грегори и другой народ, вроде моего менеджера Марка Ротбаума. Приятная была церемония, но на фотографиях видно, что я серьезно болен. У меня совершенно серое лицо, как у мертвеца. Сисели это видела. Я ей сказал, что у меня такое чувство, будто я в любую минуту помру. Летом я вколол в ногу наркотик и что-то туда занес. Потом несколько раз в неделю таскался в Нью-Йоркскую больницу к доктору Филипу Уилсону и еще лечился у доктора Чина по наводке Сисели. У доктора Уилсона я проходил курс физиотерапии, а другой доктор лечил меня травами и иглоукалыванием. Но я все еще выкуривал по три-четыре пачки сигарет в день. Как-то раз доктор Уилсон прямо спросил меня, хочу ли я жить. И я сказал: «Да, я хочу жить». Тогда он сказал: «Так вот, Майлс, если хочешь жить, кончай совсеми своими вредными привычками, включая курение». Он мне все время это твердил, а я все равно продолжал свое.

Даже ухитрился переспать с другой женщиной через пять дней после свадьбы с Сисели – у меня ведь не было никакого сексуального влечения к ней. Я ее уважал и понимал, что она мне хороший друг, но мне же и секс был нужен, а от нее я его не мог получить. Так что ходил налево. В январе Сисели отправилась в Африку снимать какой-то фильм для госдепартамента. Когда она уехала, я опять стал сильно напиваться. К тому времени я больше не употреблял кокаин, зато пил жутко много пива. И еще у меня тогда руку парализовало из-за инсульта. Я считал, что у меня был инсульт, а некоторые называли это синдромом медового месяца – это когда спишь, обнимая кого-то, рука сжимается, кровообращение в этом месте нарушается и сдавливает нервы. Не знаю точно, что произошло, знаю только, что когда я как-то ночью потянулся за сигаретой (Сисели не было дома), мои пальцы и рука онемели, я не мог ими двинуть. Я сказал себе: «Что за черт?» Смог сжать руку, а разжать не смог. Перепугался до чертиков. Сисели сказала, что она почувствовала в Африке, что со мной что-то не то, и, естественно, зазвонил телефон, и она стала спрашивать, что случилось. Я сказал ей, что не могу пошевелить пальцами. Она сказала, что это похоже на инсульт, и быстро вернулась домой.

Я в общем-то догадывался, что со мной не все в порядке, – я плохо себя чувствовал и в моче заметил кровь. На обратном пути из гастролей по Японии я подхватил воспаление легких, но все равно летел всю ночь и весь день, чтобы успеть в Нью-Йорк на телешоу «Живой концерт в субботний вечер». Помню, перед шоу Маркус Миллер спросил меня: «Тебе нехорошо?», а я ему ответил: «Да я и не помню, когда мне было хорошо!» Мне было так плохо, что мне казалось: если усядусь на стул, больше не поднимусь. И все это шоу так и проходил по сцене – и когда играл, и когда не играл. Ходил и ходил туда-сюда. Все наверняка подумали: ну и псих! Но я просто старался окончательно не сломаться, и это было единственное средство. У меня и онемение руки произошло после этого телешоу. В общем, уже тогда было пора что-то предпринимать, но я не стал. Так что после этого инсульта, или что это там было на самом деле, после предупреждений доктора и после угроз Сисели, что она никогда больше меня не поцелует из-за противного сигаретного запаха во рту, я решил разом покончить со всеми своими пристрастиями, как когда-то с героином. Просто одним махом поставил точку.

Это было в 1982 году, и мой доктор сказал, что если я хоть раз займусь сексом в следующие полгода, меня может снова хватить удар. Вот это было жестоко – я же не могу контролировать эрекцию, так уж я устроен. И если не удовлетворю своего желания сразу же, оно вообще исчезнет.

Я вообще ничего не мог, и Сисели сказала: «Если тебе сейчас не хочется, я просто подожду». Ну и ждала полгода. Я из-за всего этого чувствовал страшную слабость и не мог играть. У меня даже не было сил справлять малую нужду, попадая в унитаз. Моча стекала у меня по ноге. Доктор Чин прописал мне травы, которые, как он уверял, за полгода очистят мой организм. Я начал эти травы пить, и из меня стала вываливаться всякая дрянь – слизь и всякое такое. И еще доктор Чин сказал, что после курса лечения этими травами у меня снова проснется желание заниматься сексом. Я сказал себе:

«Ерунда». Но он оказался прав: через полгода я снова сексуально озаботился. Из-за всей этой дряни у меня сильно повыпадали волосы, и это меня огорчало больше всего, я всегда был тщеславным.

В следующие два или три месяца после моего инсульта, когда я не мог шевелить пальцами, я ходил три или четыре раза в неделю в Нью-Йоркскую больницу на физиотерапию. Меня отвозил туда Джим Роуз. Господи, это было самое поганое, что могло со мной произойти, ведь с неработающей рукой и пальцами я мог навсегда перестать играть. Во всяком случае, такая мысль западала мне в голову. И это было бы страшнее смерти – жить, думать головой и не мочь сыграть то, что сочинил? Но с помощью трав и физиотерапии, после отказа от выпивки и курева, при здоровом питании и достаточном отдыхе и замене пива и спиртного минеральной водой «Перье» мои пальцы вдруг начали проявлять признаки жизни. Я ежедневно плавал, как раньше, и восстановил дыхание и выносливость. Через какое-то время я почувствовал, как ко мне возвращается здоровье, возвращаются силы.

В апреле 1982 года я собрал оркестр для гастролей по Европе в начале мая. Я знал, что исхудал, как мертвец. И всю свою шевелюру потерял – торчало несколько жидких прядок. Я их зачесывал назад, а потом сделал химию. Я так ослабел, что мог играть только сидя. Иногда я чувствовал себя получше, а иногда хотелось все бросить и сесть в самолет. Но оркестр играл все лучше и лучше. Я уговаривал Эла Фостера играть больше коротких фанковых импровизаций, но он будто меня не слышал. А в остальном дела в оркестре шли как нельзя лучше, да и мой амбушюр укреплялся. При хорошем самочувствии я обычно расхаживаю по сцене, играя в беспроводной микрофон, прикрепленный к трубе. Но на клавишных я всегда играл, сидя на стуле. Хоть я и выглядел очень больным, на самом деле я был крепче, чем когда-либо за последнее время. Это из-за диеты я так похудел – сидел на рыбе и овощах, которые сильно снижают вес. Поэтому и выглядел таким слабым.

Здоровье у меня было неважное, но нам удалось многое скрыть от газет и вообще от средств массовой информации. Никто не знал, например, о моем инсульте, но через несколько месяцев Леонард Фезер опубликовал интервью со мной, в котором я сказал, что не могу двигать рукой. Но к тому времени, когда интервью было напечатано, мы уже вернулись из европейского турне. Интересно, что самой большой проблемой в этом турне оказались Сисели и ее подруга, которые повсюду таскались за нами по Европе. Господи, как же она меня достала своими замашками примадонны: то и дело приставала к ребятам из администрации: «Дай мне то», «Подай это», минералку например. Тряпки они скупали в таком количестве, будто никогда не наступит завтра. Я и остальные музыканты – всего пять человек – плюс дорожная команда и по две сумки не имели, а у этих вскоре набралось восемнадцать чемоданов. Настоящий беспредел. Крис и Джим, мои главные дорожные администраторы, таскали свои вещи и еще все это дерьмо Сисели и ее подруги, да и другим администраторам, Марку Алисону и Рону Лорману, доставалось. Джим и Крис бесились из-за того, что им приходилось этим заниматься. Я за вечер получал 25 тысяч долларов и очень неплохо платил Джиму и Крису. Но никакими деньгами нельзя было покрыть то, как хамски с ними обращались Сисели со своей подружкой. Но Джим с Крисом побаивались, что если нажалуются мне на Сисели, то я на них же и наброшусь, она же моя жена. Может, так и было бы. Не знаю.

С тех пор как Сисели стала кинозвездой, у нее изменился характер. Она постоянно от всех что-то требовала, многим людям попортила крови, обращалась с ними как с ничтожествами. Знаешь, у меня ведь тоже плохая репутация в смысле человеческих отношений. Но я никогда не мучил людей только из-за того, что я знаменитость, я не считаю, что мне все дозволено. А Сисели, став звездой, вела себя как последняя хамка. Ужасно всех заманала. Относилась к моим администраторам как к слугам.

Постепенно она стала так сильно действовать мне на нервы, что, когда мы приехали в Рим, я сказал Джиму, что хочу отдельную комнату. Пока мы были три дня в Риме, я находился в другой комнате и Сисели не знала, где я. Только после этих трех дней и после концерта я пришел в нашу с ней общую комнату. До этого я предупредил ее, что мне нужен отдых и мы с ней увидимся после концерта.

У нас с ней была еще одна небольшая стычка в Париже, когда я попросил Джима Роуза отвезти меня к моей давней подружке Жюльетт Греко. Мы с ней остаемся хорошими друзьями, и я каждый раз с удовольствием вижусь с ней, когда бываю в Париже. Она продолжает заниматься своим делом, все еще большая звезда во Франции. Мы просто разговаривали о том, что я делал, когда не играл, вспоминали старые времена, она рассказывала о своей работе. Мне было приятно ее видеть – всегда.

Во время этого турне в Европе я пристрастился к рисованию. Сначала это было просто баловство. Прошлым летом Сисели купила мне альбомы для рисования, но я почти ими не пользовался. Но тут, во время этого турне, когда моя голова не была занята музыкой и игрой, я вдруг обнаружил, что мне приятно думать о рисовании и живописи. Я думаю, вначале это имело чисто терапевтический эффект, как-то ведь надо скоротать время, если не куришь, не пьешь и не нюхаешь кокаин. Мне нужно было чем-то занять себя, чтобы опять не скатиться в болото.

Заново окунувшись в музыкальную жизнь, я услышал то, что, как я и предполагал, должно было произойти. Все больше и больше музыкантов начали использовать гитару как основной инструмент – под влиянием поп-музыки и потому, что юноши и подростки просто с ума по ней сходят. К тому же под гитару можно петь. Молодые музыканты в основном перешли на электрогитару или бас или на электропианино. Некоторые просто становились певцами или сочиняли популярные песни. Именно в этом направлении шла талантливая черная молодежь, и ничего с этим нельзя было поделать.

Все меньше и меньше черных музыкантов играли джаз, и мне было понятно почему: постепенно джаз превращался в музейную форму. И допустили это сами музыканты и критики. Кому охота умирать раньше времени – в двадцать один, например, а ведь именно это и происходило с теми, кто шел в джаз. Во всяком случае, так мне казалось. Единственный выход в том, чтобы начать слушать музыку ушами молодых, но что-то не видно, чтобы это происходило. Я перестал ходить на джазовые группы, потому что они снова и снова исполняли старые трюки, еще наши с Птицей, и еще некоторые вещи Колтрейна, и, может быть, Орнетта. Ужасно скучное дерьмо. Эти музыканты стали мишенью для ленивых критиков, которые не желают потеть, чтобы понять современную музыкальную экспрессию и язык. Слишком велика обуза, зачем ее на себя взваливать. Тупые, бесчувственные критики похерили великую музыку и вдобавок музыкантов, которые не осмелились сказать им, как я: «Да пошли вы все на…»

Несмотря на то что в джазе, казалось, был застой, на сцене появлялись некоторые хорошие музыканты, например Лестер Боуи и братья Марсалисы – Уинтон и Брэнфорд. Уинтон – трубач, и, как все говорили, один из лучших за долгое время. Мне кажется, он играл тогда с оркестром Арта Блейки. Брэнфорд – старший из братьев, саксофонист, он тоже с Артом играл. По-моему, я впервые услышал о них в 1981 году от кого-то из знакомых. Не знаю, что произошло с Фредди Хаббардом, который, по-моему, должен был стать великим трубачом. Многие хорошие трубачи сошли к тому времени со сцены: Ли Моргана убили, а Букер Литл умер молодым, как и Клиффорд Браун, а потом и Вуди Шоу окочурился от наркотиков до того, как получил признание, а я думал, что он прославится. Но оставались еще такие ребята, как Ион Фэддис и музыкант с Миссисипи по имени Олу Дара – отличный, по слухам, но сам я его ни разу не слышал. Диззи все еще отлично играл, и Хыо Масекала, и Арт Фармер, да и другие ребята.

Некоторые новые тенденции в музыке казались мне довольно интересными, но самое интересное, по-моему, происходило в белом роке. Музыка «фыожн» была ничего, особенно то, что делали Weather Report, Стэнли Кларк и некоторые другие музыканты. Но мне были видны возможности развития совершенно новой музыки. По-моему, в рэпе можно было сделать много открытий, правда, это был как бы не главный путь. И потом я в первый раз тогда познакомился с музыкой Принца. Его вещи показались мне самыми яркими из всего, что я услышал в 1982 году во время моего турне по Европе. Принц был совершенно не похож на других, и я решил понаблюдать за ним.

Весной 1982 года мы вернулись из турне, а летом отправились в гастрольную поездку по Соединенным Штатам и Канаде. Мы очень много выступали, и я реально ощутил, как ко мне возвращаются техничность и звучание. Все шло лучше, чем я предполагал. Я даже взял небольшой отпуск, и мы с Сисели поехали в Лиму, в Перу, она там была в жюри на конкурсе «Мисс Вселенная». Все эти три или четыре дня я только и делал, что отдыхал: плавал в гостиничном бассейне, загорал и питался здоровой пищей из морепродуктов. Стал хоть немного на самого себя опять походить, только гребаные волосы никак не отрастали, и это меня страшно огорчало.

В основном мы исполняли темы из альбома «We Want Miles», который был записан живьем на гастролях 1981 года: «Jean-Pierre» (в честь сына Франсис), «My Man's Gone Now» (из «Порги и Бесс»), «Back Seat Betty» и «Fast Track». Еще играли тему «Kix», это название клуба в Бостоне. Альбом «We Want Miles» был выпущен в конце лета 1982 года, а осенью 1982-го я собрал группу в студии для записи «Star People» (кажется, эти два альбома были нашей последней с Тео Масеро совместной работой). На этой же сессии мы записали «Come and Get It», с которой начинали теперь наши живые выступления. Еще я включил в этот альбом песню, которая называлась «Star on Cicely», в аранжировке Гила Эванса. Заглавный трек «Star People» – это длинный блюз, и, по-моему, мне там особенно удались соло.

Работая над последними темами, включенными в «Star People», – это было примерно в конце 1982 года и начале 1983-го, – мы пригласили Джона Скофилда на гитарные треки, а потом я оставил его в оркестре. Барри Финнерти к тому времени от нас ушел. Джон в первый раз выступил с нами в Нью-Хейвене, в штате Коннектикут, ближе к концу года и играл с нами в «Фелт Форуме» на Мэдисон-Сквер-гарден в последний день 1982 года. Это был совместный ангажемент с Робертой Флэк. Мне нравилась тонкая игра Джона Скофилда. Мне его порекомендовал мой саксофонист Билл Эванс, так же как и Майка Стерна. Мне казалось, что два гитариста с разными стилями игры смогут создать так важную для музыки напряженность. И еще мне казалось, что если Майк хорошенько прислушается к Джону, то поймет, что значит в музыке недосказанность. В теме «It Gets Better» из альбома «Star People» Джон солировал, а Майк создавал для него фон. Это тоже был блюз. Теперь, с Джоном Скофилдом, я стал больше играть блюзы, потому что Майку был ближе рок. Блюзы – конек Джона, у него к ним прекрасный джазовый подход, и, играя с ним блюзы, я всегда чувствовал себя комфортно.