Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Майлс Дэвис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 33 страниц)

Однажды на концерте в Сан-Франциско он сыграл свободно – думаю, просто чтобы утереть всем нос, и Тони от этого взбесился.

Я хотел бы внести ясность в историю о том, что я, мол, когда ушел Джордж, хотел пригласить в свой оркестр Эрика Дольфи. Как человек, Эрик был прекрасным малым, но мне никогда не нравилась его игра. Вообще-то он играл прекрасно, но мне не подходил его стиль. Многие его просто обожали. Я знаю, что Трейн его обожал, и Херби, и Рон, и Тони. После ухода Джорджа Тони напомнил мне об Эрике, но я не мог всерьез рассматривать его кандидатуру. По-настоящему Тони продвигал Сэма Риверса, которого знал еще по Бостону, такой уж у Тони характер – он все время продвигал своих знакомых. Потом уже, в 1964 году, когда Эрик Дольфи умер, многие меня осуждали за то, что в «Интервью с завязанными глазами» Леонарда Фезера в «Даун Бите» я сказал, что Эрик играл так, «будто ему ногу отдавили». Журнал вышел как раз в тот момент, когда Эрик умер, и все посчитали меня бесчувственным. Но я-то сказал это несколькими месяцами раньше.

Первым моим выбором в замене Джорджа был Уэйн Шортер, но Арт Блейки назначил его музыкальным директором своих «Посланников джаза», и Уэйн не смог уйти от него. Тогда мы взяли Сэма Риверса.

В то время у нас состоялась поездка в Токио, где мы дали несколько концертов. Это было мое первое путешествие в Японию, Франсис поехала со мной и много разузнала о японской кухне и культуре. К тому времени я нанял гастрольного менеждера – Бена Шапиро, – и он снял с моих плеч огромный административный груз: платил оркестру, заказывал гостиницы и авиарейсы и все такое. Я мог наслаждаться своим свободным временем.

Мы играли в Токио и Осаке. Никогда не забуду мое прибытие в Японию. Лететь в Японию – неслабое испытание для задницы. Так что я взял с собой кокаину и снотворных таблеток и принял и то и то. Но потом не мог заснуть и начал пить. Когда самолет приземлился, мы увидели в аэропорту толпу встречающих. Мы сходим с самолета, и они говорят нам: «Добро пожаловать в Японию, Майлс Дэвис», а меня в этот самый момент вырвало. Но они и глазом не моргнули. Дали мне какие-то лекарства, привели меня в чувство и носились со мной как с королем. Господи, до чего же я оттянулся там, я уважаю и люблю японцев с тех самых пор. Прекрасные они люди. Всегда принимали меня великолепно. И концерты наши прошли с большим успехом.

По приезде в Штаты у меня совершенно прошли боли в суставах. В Лос-Анджелесе до меня дошла долгожданная новость о том, что Уэйн Шортер ушел от «Посланников джаза». Я тут же позвонил Джеку Уитмору и попросил его связаться с Уэйном. И еще просил всех ребят из оркестра позвонить ему – они ведь тоже были его поклонниками, как и я. Так что каждый из нас ему позвонил и попросил прийти к нам в оркестр. Когда он наконец мне перезвонил, я сразу сделал ему предложение. Пришлось даже выслать мерзавцу билет первого класса, чтобы он уж наверняка приехал, с шиком, – он мне был нужен позарез. После его прихода мы сдвинулись с места. Наше первое совместное выступление должно было пройти в «Голливуд-боул». Заполучить Уэйна было для меня большой удачей, я был уверен, что с ним мы создадим великолепную музыку. Так и произошло. И очень скоро.

Глава 13

Страна менялась на глазах. Стремительно. Музыка в 1964 году тоже сильно изменилась. Многие говорили, что джаз умер, и виной всему – непонятная «свободная музыка» Арчи Шеппа, Алберта Айлера и Сесила Тейлора, совершенно не запоминающаяся, без мелодии, без лирики. Ну, я не хочу сказать, что эти музыканты несерьезно относились к своему делу. Но народ стал от них отворачиваться. Колтрейн все еще был очень популярен и Монк тоже, они нравились публике. Но вся эта «отрешенная» свободная музыка (даже Трейн туда подался незадолго до смерти) была не по вкусу большей части слушателей.

Всего несколько лет назад мы достигли вершины, стали реально популярными, у нас была огромная аудитория – и вот все остановилось, когда критики – белые, разумеется – взялись поддерживать свободный джаз, стали выпячивать его в ущерб тому, что делало большинство музыкантов. Джаз становился все менее привлекательным для широкой публики. Вместо джаза народ начал слушать рок – «битлов», Элвиса Пресли, Литл Ричарда, Чака Берри,

Джерри Ли Льюиса, Боба Дилана; все сходили с ума по пластинкам лейбла «Мо-таун»: Стиви Уандеру, Смоуки Робинсону, The Supr?mes. Джеймс Браун тоже набирал обороты. Мне кажется, большинство белых критиков нарочно продвигали свободный джаз, расчет у них был такой: музыканты вроде меня стали слишком известными и могущественными в музыкальном бизнесе. Белым нужно было найти способ подрезать мне крылья. Им нравилась лиричность, музыкальность моего альбома «Kind of Blue», но его популярность и то влияние, которое мы приобрели благодаря ему, пугали их.

Разрекламировав новейшее «свободное» течение и увидев, что публика быстро отвернулась от него, они тут же отреклись от него, будто горячую картофелину из рук выбросили. Но дело было сделано – публика стала отворачиваться и от нас; внезапно джаз вышел из моды, стал неживым, его хотели прятать под стекло и изучать, как музейную редкость. Любимчиками средств массовой информации стали рок-н-ролл, а через несколько лет хард-рок. На самом деле белый рок-н-ролл, а заодно и Литл Ричард, Чак Берри и лейбл «Мотаун» обобрали черный ритм-энд-блюз. Ни с того ни с сего белая попса пролезла на телевидение и все там собой заполонила. До этого так называемая «белая американская популярная музыка» вообще ничего собой не представляла. Но сейчас, когда они начали красть, они стали звучать чуть-чуть по-новому, у них появилось чуть-чуть больше глубины, чуть-чуть больше драйва, чуть-чуть больше крутости. Но все равно вся их музыка была мелкофасованной, ничего серьезного у них не происходило. А поскольку публика отвернулась от джаза как от чего-то немелодического и несвязного, для многих крепких музыкантов настали тяжелые времена.

Многие джаз-клубы закрывались, джазмены уезжали в Европу. Ред Гарланд уехал домой в Даллас, жалуясь, что ему негде выступать. Уинтон Келли внезапно умер, а Пол Чамберс был при смерти (если уже не умер к тому времени).

Я все-таки до сих пор не верю, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн и все остальные «свободные» ребята осознали, как их тогда белые критики использовали.

Мне лично многое не нравилось из того, что делалось тогда в джазе, даже музыка Трейна. Мне он был ближе, когда играл в моем оркестре, может быть, в первые два-три года. Сейчас казалось, что он играет сам по себе, а не с оркестром. Я всегда считал, что музыка происходит именно тогда, когда ее исполняет оркестр.

Как бы там ни было, отношение публики к моей новой группе было в лучшем случае равнодушным, хотя залы на наших концертах были полными и пластинки хорошо расходились. У меня была слава, и люди приходили посмотреть на знаменитого черного бунтаря, который, может, выкинет на сцене что-нибудь. Некоторые все же приходили на мою музыку, и, я думаю, многие из приходивших не из-за нее в итоге оставались довольны тем, что слышали, но, по-моему, равнодушие брало верх. Наша музыка была в некотором роде поиском, но времена для этого изменились. Все помешались на танцах.

Не забывай, что человеческий фактор в оркестре, качество звучания музыкантов – вот что делает оркестр великим. Если у тебя талантливые, качественные музыканты, которые хотят много работать, много играть и, что важно, делать это совместно, то тебе удастся создать великий оркестр. В последнее время Трейн в нашей группе стал играть для себя, особенно в последний год. Когда такое происходит, из оркестра уходит магия, и музыкантам, которые любили играть в ансамбле, становится все равно. И тут оркестр распадается, музыка застаивается.

Я знал, что Уэйн Шортер, Херби Хэнкок, Рон Картер и Тони Уильямс – великие музыканты и что они могут играть в группе как единое музыкальное целое. Чтобы создать великий оркестр, нужны жертвы и компромиссы от всех его участников, без этого ничего не выйдет. Я думал, что им это по силам, и они действительно справились с этой задачей. Нужно подобрать правильных парней, а потом играть правильные вещи в правильное время, и тогда будет «улет», тогда получится все, что захочешь.

Я был вдохновителем, отцом и связующим звеном оркестра, а Тони был его огнем, творческой искрой; Уэйн выдавал свои идеи и концептуализировал наши; а Рон и Херби были нашими якорями. Я был просто лидером, который всех сплачивал. Эти молодые ребята учились у меня, но я у них тоже многому учился – узнавал о новых темах, о свободной музыке. Чтобы быть и оставаться великим музыкантом, нужно всегда быть открытым новому, тому, что происходит в данный момент. Необходимо сохранять способность поглощать все это – если ты намерен сам развиваться и нести свою музыку людям. Творчество и гениальность в любой области не зависят от возраста: или у тебя это есть, или нет, и возраст не поможет все это обрести. Я понимал, нам нужно найти что-то совершенно иное. Я знал, что играю с великолепными молодыми музыкантами, чьи сердца бились в ускоренном ритме.

Сначала Уэйн был известен как исполнитель свободной формы, но годы работы у Арта Блейки и руководство его оркестром немного охладили его. Ему хотелось большей свободы, чем у Арта, но совсем далеко отрываться он тоже не хотел. Уэйн всегда был из тех, кто экспериментирует с формой, но не отказывается от нее вообще. Он идеально подходил для той цели, которую я поставил перед своей музыкой.

Уэйн – единственный из моих тогдашних знакомых музыкантов, кто писал в духе Птицы, да, единственный. Это сказывалось в том, как он акцентировал ритм. Лаки Томпсон, который часто нас слушал, сказал: «Черт побери, этот парень знает, как писать музыку!» Придя в наш оркестр, Уэйн стал мощно и быстро расти творчески, он – настоящий композитор. Писал партитуры, подробно составляя партии для каждого, именно так, как они должны, по его мнению, звучать. И это всегда точно срабатывало, кроме тех случаев, когда я хотел что-то изменить. Он не доверял другим интерпретировать свою музыку и приносил нам всю партитуру, чтобы каждый из нас скопировал свою часть, а обычно мы ведь просто знакомились с мелодией и переходами аккордов, а потом играли на свое усмотрение.

Уэйн привнес еще одно любопытное новшество – у него был свой особый подход к музыкальным правилам. Если они не работали, он разрушал их, нo следуя музыкальным правилам. Он считал, что свобода в музыке означает знание правил с последующей заменой их по своему желанию и вкусу. Уэйн всегда находился как бы на своей особой территории, летал на орбите своей собственной планеты. А остальные мои музыканты твердо стояли на земле. В оркестре Арта Блейки он не мог позволить себе такой свободы, а у меня как композитор просто расцвел. Вот я и говорю, что как аранжировщик музыкальных композиций, которые мы записывали, он был нашим интеллектуальным катализатором.

Каждый вечер я узнавал с этой группой что-то новое для себя. Во многом благодаря Тони Уильямсу – все-таки он был страшно продвинутым ударником. Мог с одного раза запомнить прослушанную пластинку, все соло, до единой ноты. Он единственный мог сказать мне: «Слушай, почему ты не практикуешься?» Я было начал пропускать ноты, стараясь угнаться за его молодой задницей. Так что он заставил меня снова заниматься, а то я, в общем-то, технику забросил и даже не замечал своих промахов. Но знаешь, одно могу сказать: нет лучшего барабанщика на свете, чем Тони Уильямс. Ни до него не было, ни после не будет. Это просто улет. Тони играл чуть-чуть поверх бита, И это придавало музыке остроту, потому что это и был острый прием. Тони всегда играл в полиритмах. Он был нечто среднее между Артом Блейки и Филли Джо Джонсом, Роем Хейнсом и Максом Роучем. Это его кумиры, и в нем было понемногу от каждого из них. Тем не менее у него определенно было свое собственное лицо. Когда он только пришел ко мне, он не использовал сдвоенные тарелки, это я научил его на них играть. Еще я подсказал ему, что нужно пользоваться педалью, потому что он много взял от Макса и Роя, а Макс играл без педали. А Арт Блейки с педалью. (Так в то время играли только Тони, Альфонс Музон и Джек Де Джонетт.)

Рон не был таким музыкальным, как Тони, в том смысле, что он играл, что слышал. Он не знал музыкальных форм так, как их знали Тони и Херби Хэнкок, зато у него было энергии хоть отбавляй, чего не хватало Уэйну и Херби. Тони и Херби всегда контактировали глазами, но без Рона они не могли создать целое. Чтобы глубоко врубиться во что-то новое, Рону требовалось четыре-пять дней, но когда он с этим новым осваивался, то мог любому фору дать. Потому что стервец тогда выдавал чудеса, так что нужно было быть начеку и играть на отрыв, а то глазом не успеешь моргнуть, как отстанешь и сядешь в лужу. Но никому этого гордость не позволяла. Тони задавал ритм, а Херби был как губка. Что бы мы ни играли – его ничем не удивишь, впитывал все в себя как губка. Однажды я ему сказал, что он лепит не те аккорды, а он говорит: «Господи, да я и не знаю иногда, что играть». – «Тогда, Херби, если не знаешь, вообще не играй. Знаешь, просто пропусти этот кусок. Тебя же никто не заставляет играть все время!» Он был из тех, кто будет пить и пить, пока не опустошит всю бутылку, просто потому, что она есть. Херби поначалу был таким: играл, играл и играл, потому что ему это было легко (у него никогда не иссякали идеи и вообще он любил играть). Господи, этот стервец так много всегда играл, что иногда, отыграв свое соло, я, проходя мимо него, делал вид, что сейчас отрублю ему руки.

Когда Херби только появился у нас, я ему сказал: «У тебя слишком много нот в аккорде. Аккорд уже установлен, его звучание тоже. Не нужно тебе брать все нижние ноты. Рон их возьмет». Но это единственное замечание, которое мне пришлось ему сделать, еще я иногда просил его играть медленнее. И не переигрывать. Иногда вообще не играть, даже если на сцене целый вечер. Не надо играть только потому, что перед тобой восемьдесят восемь клавиш. Господи, у пианистов и гитаристов есть грех: они всегда слишком много играют, их все время приходится одергивать. Единственный гитарист, который мне в то время понравился, – это Чарли Кристиан. Он играл на электрогитаре как на трубе и даже повлиял на мою игру. Оскар Петтифорд, контрабасист, играл, как Чарли Кристиан, и именно Оскар ввел новшество – играть на современном контрабасе как на гитаре. Оскар и Джимми Блэнтон. Чарли Кристиан повлиял на мой подход к трубе, и не только мой, но и Диззи Гиллеспи и Чета Бейкера, и еще он повлиял на фразировку Фрэнка Синатры и Ната «Кинга» Коула.

Мне не нужно было писать для оркестра. Я только доводил музыку до ума, аранжировал для игры, ставил точки над i. Уэйн обычно приносил мне написанное им и удалялся. И ни в какие разговоры по этому поводу не пускался. Просто говорил: «Вот, мистер Дэвис, я написал новую тему». Мистер Дэвис! Дальше я просматривал его дерьмо, и обычно оно оказывалось великолепным. Частенько в поездках раздавался стук в дверь моего номера, и на пороге стоял кто-нибудь из этих прекрасных молодых ребят с целой кипой нот в руках с новыми мелодиями, которые я должен был просмотреть. Они отдавали их мне и уходили, как будто чего-то боялись. Я тогда думал: «Ну чего эти глупцы боятся, они ведь такие талантливые?»

Обычно композитор хочет, чтобы кто-нибудь сыграл на его тему соло, и поэтому пишет много разных соло. Но мои ребята так не писали, они не перебарщивали с соло, и я им был за это благодарен. У них было больше музыки для ансамбля, именно такая трактовка звучания, создание плавных переходов и все такое. Первую часть играешь на восемь восьмых, потом берутся аккорды и тому подобное. Но обычно я все это менял местами. Много раз я вообще не давал Херби играть аккорды, только соло в среднем регистре, а бас его игру закреплял, и тогда вещь звучала отпадно, Херби знал, что у него это отлично получится. Понимаешь, Херби – это следующая ступень после Бада Пауэлла и Телониуса Монка, но что-то я пока не слышал, чтобы кто-нибудь шел за ним.

Главное для хорошего оркестра – это доверие, уверенность в том, что музыканты сделают все необходимое, что бы ты ни попросил их играть. Я верил в Тони, и в Херби, и в Рона, знал, что они сыграют все, что мы задумали, все, что было запланировано на тот момент. Такое приходит, когда не все время исполняется одна и та же музыка, когда она остается свежей. И потом – они с большой симпатией относились друг к другу не только на сцене, но и в жизни, а это всегда очень помогает. Рону, например, было трудно приспосабливаться к игре Херби и Тони, пока он не собирался с силами и не въезжал в то, что они делали. Например, Рон начинал играть мажорные септаккорды на басу, потом они с Херби их блокировали, а Тони подхватывал и развивал их, а потом и мы с Уэйном их развивали. Обычно у Уэйна был ангельский вид, но когда он брал свой саксофон, то сразу превращался в сущего монстра. Потом они какое-то время перекидывали тему друг другу, а потом Тони, Херби и Рон закрывали ее.

Когда у нас было гастрольное выступление на сцене «Голливуд-боул», мы с первых же нот заиграли отлично, но потом звучание становилось все лучше и лучше. Не существует грани, после которой оркестр начинает играть великолепно, когда музыканты по-настоящему сыгрываются. Это постепенный процесс. В оркестре пять человек, и сначала этим чувством единства проникаются двое. Потом остальные, слыша это, говорят себе: «Что? Что это было?» И начинают вторить этим первым двоим. А потом это снисходит на всех нас.

Господи, я очень любил свой оркестр. Если мы играли какую-то тему целый год, то к концу года ее никто не узнавал: так она отличалась от самой себя в начале года. Играя с Тони, этим гениальным бесенком, я все время подстраивался к тому, что он делал. И это относится ко всему оркестру. Нашей особенностью было то, что мы каждый вечер все вместе вносили в игру что-то новое.

Моя собственная манера игры до того, как эти ребята пришли в оркестр, действовала мне на нервы. Как любимая пара туфель – ты носишь их все время, но через некоторое время тебе просто необходимо сменить их. Что хорошо в Орнетте Коулмене – его музыкальные идеи и мелодии не принадлежали ни к какому стилю, а когда ты так независим, то кажется, что ты играешь спонтанно. Я сам обладаю почти совершенным чувством мелодического строя. Но когда я по-настоящему внимательно прослушал некоторые темы, которые играл и о которых говорил Орнетт, – особенно после прихода в оркестр Тони, когда я узнал его мнение об Орнетте, – то обнаружил, что, беря одну ноту на трубе, я на самом деле брал их четыре и что я на трубе применял элементы гитарного соло. Играя с Тони, я использовал барабанный бит не в качестве фона, а в качестве основной темы, как в африканской музыке. А в то время в западной музыке белые старались умалить значение ритма – из-за его африканского происхождения и из расистских побуждений. Но ведь ритм – это как дыхание. И все это я начал понимать благодаря своему оркестру, а потом увидел и дорогу вперед.

С Роном я дружил – он выдавал оркестру зарплату и обычно ездил на гастроли в моей машине, иногда даже вел ее. Заезжали мы с ним и в Сент-Луис, когда были в тех краях, мне кажется, он один успел познакомиться с моей матерью до ее смерти. Я познакомил его и со всеми своими школьными друзьями, некоторые из которых, между прочим, стали влиятельными гангстерами.

На сцене я всегда стоял рядом с Роном, потому что хотел слышать, что он играет. До этого я обычно был рядом с ударником, но сейчас я совершенно не волновался за игру Тони, его и так было хорошо слышно, да и Херби тоже. Но так как в то время у нас еще не было усилителей, мне иногда было трудно слышать Рона. И еще я становился рядом с ним, чтобы поддержать его, потому что всегда в центре внимания были я сам, Уэйн, Херби и Тони, а Рона как-то не замечали, и это его огорчало.

Каждый вечер Херби, Тони и Рон собирались в гостиничном номере и до утра обсуждали свою игру. И каждый вечер на следующий день они выходили на сцену и играли по-новому. И каждый вечер моей задачей было угнаться за ними.

Музыка, которую мы вместе создавали, менялась от концерта к концерту; если ты ее слышал вчера, то сегодня она уже была другой. Господи, это было нечто, как изменились наши темы через некоторое время. Мы и сами не понимали, куда это все идет. Но мы знали, что в этом был глубокий смысл и что, вероятно, со временем у нас получится действительно что-то клевое, и для нас этого было достаточно: пока все это продолжалось, мы были в творческом подъеме.

За четыре года мы с этой группой провели шесть студийных записей: «E.S.P.» (1965), «Miles Smiles» (1966), «Sorcerer» (1967), «Nefertiti» (1967), «Miles in the Sky» (1968) и «Filles de Kilimanjaro» (1968). Вообще-то, мы записали намного больше вещей, чем было выпущено на пластинках (некоторые темы вышли позже в «Directions» и «Circles in the Round»). И потом было сделано несколько живых записей, которые «Коламбия» (как мне кажется) выпустит, когда они решат, что смогут получить самый большой куш, – может, когда я помру.

Мой репертуар, все то, что мы играли каждый вечер, начал надоедать оркестру. Публика приходила послушать темы из моих альбомов, именно на них она валом валила – на «Milestones», «’Round Midnight», «My Funny Valentine», «Kind of Blue». Но ребятам хотелось играть то, что мы записывали, но никогда не играли вживую – я знаю, у них это было больное место. Я прекрасно понимал, как рождались все эти великие темы, что мы записывали: «Kilimanjaro», «Gingerbread Boy», «Footprints», «Circle in the Round», «Nefertiti». Приносились новые темы, выписывались все партии, раздавались музыкантам, исполнялись, а потом записывались. Сначала мы репетировали, смотрели, что можно было оставить как есть, что изменить, потом писали изменения. Мы вносили изменения кусками, делая перерывы в записи, это ведь были совершенно новые для нас темы. В общем, техническая сторона дела. Эта нота в какой тональности? На втором или третьем бите? Такого рода работа. И потом, когда музыканты не играют в живом концерте, когда у них нет живого общения с публикой, их после всего этого тяжелого труда порой тоска зеленая охватывает. Интересно, что происходило с темами, которые обычно записывались живьем и исполнялись каждый вечер, – мы день ото дня ускоряли их, так что через некоторое время темп достиг своего предела, и мы оказались в тупике. Вместо того чтобы исполнять живьем ту музыку, что мы записывали, мы ухитрялись исполнять старую музыку так, чтобы она звучала как новая – та, которую мы записывали.

В 1964 году я хорошо платил оркестру, около ста долларов за вечер, а к моменту распада оркестра – 150 или 200 долларов за вечер. Я зарабатывал больше других в этом бизнесе и платил больше.

И потом, ребятам хорошо платили за студийные сессии, и к тому же, поскольку они играли со мной, у них была высокая репутация. Я не хвалюсь, но именно так обстояли дела. Побывав в моем оркестре, музыкант становился лидером, все так говорили, это был единственный дальнейший выбор. Мне это было лестно, хотя на самом деле не очень-то нужно. Но в общем я без проблем принял эту роль.

Бывали у нас в оркестре и смешные ситуации. Вначале единственной моей заботой был слишком юный возраст Тони – ему не разрешалось работать в клубах. Всякий раз нам приходилось выбирать клубы, где были залы с безалкогольными напитками для молодых людей. Чтобы «подстарить» Тони, я заставил его отрастить усы, один раз даже попросил его взять в рот сигару. И все-таки многие клубы отказывали нам из-за того, что Тони несовершеннолетний.

Тони был нашим идейным вдохновителем, а он любил, чтобы музыканты импровизировали на пределе своих возможностей. Поэтому ему так и нравился Сэм Риверс. Тони требовал стопроцентной отдачи, даже на ошибки внимания не обращал, лишь бы средне не играли. В этом смысле мы с ним очень похожи.

А вот Херби балдел от электронной музыки и на гастролях вечно закупал электронные прибамбасы. Он все наши выступления записывал на портативный магнитофон. Часто запаздывал, не сильно, правда (и не из-за наркотиков, ничего подобного не было), выходил на сцену с первым битом первой темы. Ну, я мерил мерзавца ледяным взглядом, а он все равно за свое – забирался под гребаный рояль и прилаживал магнитофон, чтобы все записать. Когда он заканчивал возиться, мы уже с темой на три четверти продвигались, а он еще и не вступал. Поэтому-то на многих этих живых записях в самом начале не слышно фортепиано. Оркестр любил на спор гадать, явится Херби вовремя или опоздает.

Помню, однажды Тони показывал всем свой магнитофон, который он только купил. Когда очередь дошла до Херби, тот начал объяснять, как им пользоваться. Тони страшно разозлился, потому что сам хотел рассказать нам о своем магнитофоне. Но Херби уже за него это сделал, и Тони был просто разъярен. А когда Тони злился на кого-нибудь из музыкантов, он переставал подыгрывать ему, когда тот исполнял соло. Так что я говорю Рону: «Вот посмотришь, сегодня вечером Тони не будет аккомпанировать Херби». Ну и, естественно, когда Херби начал свое соло, Тони засачковал. Херби смотрел на него с недоумением, а Тони, задрав голову с важным видом, не обращал на пего никакого внимания. Еще Топи обижался на Уэйна, потому что тот иногда выходил на сцену выпивши и пропускал целые куски. Тогда Тони просто переставал играть. Такой уж v него был характер – если он на тебя злится, никакой поддержки на сцене от него не получить. Но как только подходила очередь кого-то другого, он тут же, как ни в чем не бывало, включался в игру.

Однажды мы выступали в «Виллидж Вэнгарде», и хозяин, Макс Гордон, попросил меня аккомпанировать одной певице. Ну, я ему сказал, что и пальцем не двину ради его глупых певиц.

Но отослал его к Херби: если Херби согласится, я не возражаю. Ну, значит, Херби, Тони и Рон подыграли этой певице, и она страшно понравилась публике. А ведь мы с Уэйном ее проигнорировали. Тогда я спросил Макса, кто она, в общем, как ее зовут. И Макс ответил: «Это Барбара Стрейзанд, она будет настоящей звездой». Каждый раз теперь, когда я ее вижу, мне остается только качать головой и чертыхаться на самого себя.

В 1964 году мы с Франсис устроили у себя дома прием в честь Роберта Кеннеди; он

баллотировался в сенаторы Нью-Йорка, и наш друг Бадди Гист попросил нас об этом. Собралась куча всякого народа – Боб Дилан, Лена Хори, Квинси Джонс, Леопард Бернстайн, – но что-то не припоминаю, был ли сам Роберт Кеннеди. Говорят, был, но я с ним так и не познакомился.

Вот кто на меня в то время действительно сильное впечатление произвел, так это писатель Джеймс Болдуин. Его к нам привел Марк Кроуфорд, который его хорошо знал. Помню, я благоговел перед ним, – он был такой важной персоной со всеми своими прекрасными книгами, я не знал, как к нему подступиться. Позже я узнал, что он обо мне то же самое думал. Но он мне с ходу очень понравился, и я ему тоже. Мы по-настоящему уважали друг друга. Он был очень застенчивым, и я тоже. Мне показалось, что мы похожи, как братья. Когда я говорю о нашей с ним застенчивости, я имею в виду творческую застенчивость, когда избегаешь людей, которые крадут у тебя время. Я это в нем видел, понимал, что он знает это за собой. И вот представляешь – мы с Джеймсом Болдуином в моем роскошном гребаном доме. Я читал его книги, любил и уважал его за то, что он говорил в них людям. Познакомившись ближе, мы открылись друг другу и стали настоящими друзьями. Каждый раз, когда я ездил играть в Антиб на юг Франции, я всегда на пару дней останавливался у Джимми в Сент-Поль-де-Вансе. Мы просто сидели в его большом красивом доме и рассказывали друг другу разные истории, в общем, здорово оттягивались. Потом шли в его виноградник для того же самого. Мне его очень не хватает сейчас, когда я бываю на юге Франции. Замечательный он был человек.

К тому времени наш брак с Франсис уже разваливался. Частично из-за моего постоянного отсутствия – я часто и надолго уезжал в турне, и то, что я долго торчал в Лос-Анджелесе, записывая «Seven Steps to Heaven», ничего хорошего к нашим отношениям не добавило. В холодную погоду боль в бедре сильно беспокоила меня и я старался удирать в теплые места, но это была только часть причины. Наркотики, выпивка и женщины, с которыми я продолжал встречаться, – вот что было источником всех наших разногласий. Франсис тоже взялась выпивать, и скандалы мы закатывали друг другу ужасные. Я ходил в ночные притоны, где нюхали кокаин до одури, а она все это люто ненавидела. Меня не бывало по двое суток кряду, и я даже не звонил в таких случаях домой. Франсис волновалась, нервы у нее стали никудышными. Потом, когда я наконец являлся, обессиленный после двух бессонных ночей, я тут же, за обеденным столом, засыпал. В 1964 году Белафонте пригласили нас справить Рождество – один из немногих случаев, когда я не играл в Чикаго в это время года, – и мы пошли, но я буквально ни слова там не вымолвил. Я был под кайфом, и меня раздражало уже одно то, что мы были там. Франсис тогда сильно обиделась, ведь Джули ее самая близкая подруга.

Она отстранилась от меня, проводила время со своими друзьями и жила своей жизнью, и я ее в этом не виню. Мне кажется, мы были слишком долго женаты. Фотография на обложке альбома «E.S.P.», где я смотрю на Франсис снизу вверх, была снята в нашем саду всего за неделю до того, как она ушла от меня навсегда. В то время у меня начались галлюцинации: мне казалось, что кто-то чужой ходит по дому. Я то и дело заглядывал в шкафы, под кровати, помню, всех домашних – кроме Франсис – ужасно третировал, отыскивая этого несуществующего человека. Ну и в один прекрасный день я, совершенно спятивший, с огромным ножом, заставил Франсис спуститься со мной в подвал на поиски неизвестно кого. Она стала мне подыгрывать:

«Да, Майлс, в доме кто-то есть, давай вызовем полицию». Полицейские обыскали весь дом, смотря на меня как на сумасшедшего. А Франсис, когда они пришли, ушла из дома и осталась у подруги.

Я уговорил ее вернуться. Но опять начались жуткие скандалы. Дети просто не знали, куда деваться, сидели по своим комнатам и плакали. Думаю, все это очень повредило моим сыновьям, Грегори и Майлсу IV, им было трудно справиться с этой ситуацией. Из них троих одна Черил вышла из этого дерьма невредимая, но даже у нее, я знаю, остались шрамы.