Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Майлс Дэвис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 33 страниц)

Я старался исполнять музыку своего детства – музыку придорожных ресторанчиков, хонки-тонк, фанковую музыку, под нее танцевали вечерами по пятницам и субботам. Но мои музыканты привыкли играть чистый джаз, и эта музыка была для них новой. На все нужно время, знаешь, невозможно освоить что-то новое за один день. Новое должно вселиться в твое тело, войти в кровь, только тогда ты сможешь передать его правильно. Но мои ребята шли в правильном направлении, так что я за них не волновался.

В то лето я участвовал в подготовке к празднованию семидесятилетия Луи Армстронга. Фирма грамзаписи «Летучий Голландец» попросила меня и некоторых других музыкантов записать вокальный альбом, который они собирались выпустить на день рождения Пупса. Я согласился, и мы все спели – Орнетт Коулмен, Эдди Кондон, Бобби Хэкет, по-моему, Диззи и еще какие-то музыканты. Обычно я такими вещами не занимаюсь, но это было для Пупса, а он – прекрасный парень. Все, что мы играем на трубе, – его заслуга, все от него идет, даже самые современные вещи. Я не помню ни одного случая, чтобы его труба плохо звучала. Никогда.

Ни разу. Он всегда вкладывал много чувства и всегда играл в бите. Я просто обожал его игру и пение. Я с ним не был близко знаком, видел его всего пару раз: один раз на каком-то большом приеме, в другой раз, – когда я где-то играл и он слушал меня. Он еще подошел ко мне тогда и сказал, что ему нравится, как я играю. Господи, до чего же приятно было слышать это от него. Но мне совсем не нравился его образ в прессе – постоянно с подобострастными улыбочками, и еще некоторые его высказывания о современной музыке были мне поперек шерсти: многих современных музыкантов он принижал. Я тогда говорил: «Луи – первопроходец, но он не должен давить молодых». Потом, на следующий год, в 1971-м, Луи Армстронг умер и его жена устроила для него эти ужасные похороны, на которых не играл ни один джазовый музыкант. Пупс говорил, что хочет, чтобы его похороны были в новоорлеанском стиле, но его жену это не устроило, и она их «побелила». Господи, это был стыд и срам.

Примерно в июне 1970 года мы приступили к студийной работе над альбомом, который потом назвали «Live-Evil». Я замышлял этот альбом как продолжение «Bitches Brew», но получилось по– другому. Я учился играть на фоне электронного звучания и все время делал открытия. Например, элетропианино «фендер-родс» как бы подкладывает под трубу подушку, а подушка трубе всегда на пользу, труба ведь пронзительная «железяка». Диззи, например, заставлял своего барабанщика надевать на педальную тарелку специальные степлеры – всего около двадцати четырех, и когда барабанщик ударял по тарелке, она вибрировала, так что паузы между трубой и тарелкой заполнялись этим вибрирующим звуком, который Диззи обожал. Но с «фендер-родсом» тот же эффект, только еще лучше, потому что если берешь аккорд на электронном инструменте, он выходит очень чисто, без обертонов.

В «Live-Evil» мне слышались такие же музыкальные построения, как в «Bitches Brew», только лучше разработанные, потому что я уже как бы освоил их. В пьесе «What I Say» я поручил Джеку Де Джонетту особый барабанный ритм, небольшую музыкальную фигуру, мне хотелось, чтобы он играл ее на протяжении всей мелодии. Мне хотелось, чтобы он этой фигурой сводил всю вещь воедино, но чтобы при этом она добавляла огня в музыку. Эта вещь задавала тон всему альбому, придавала ему настроение, в ней был нужный мне ритм. И знаешь, странно, но с этого альбома я начал слышать верхний регистр. В «What I Say» я брал много высоких нот, которые обычно не играю, просто потому, что я их не слышу. Но с этой новой музыкой я стал их очень хорошо слышать.

Я так много записывался в то время, что многого из того, что происходило в студии, вообще не помню – так, какие-то события и образы перемешались в моей голове, и я не могу разобрать, что к чему относится. Но помню, что в «Live-Evil» мы в названии одной темы переставили буквы моего имени, получилось «Сивэд» вместо Дэвис; другая называлась «Selim» вместо Майлс. «Evil» – это переставленное «Live», и некоторые записи делались вживую в клубе «Селлар Дор» в Вашингтоне. Но эта перестановка букв отражала концепцию альбома: плохое – хорошее, светлое – темное, фанковое – абстрактное, рождение – смерть. Это же самое я попытался передать и в двух картинах на передней и обратной сторонах обложки. Одному достается любовь и рождение, другому – зло и ощущение смерти.

«Bitches Brew» раскупили быстрее всех моих альбомов, мы продали их самое большое количество за всю историю джаза. Мы были на седьмом небе – наш альбом покупали молодые поклонники рока, и все о нем говорили. Это был успех. Все лето я провел в турне и играл на рок-концертах с Карлосом Сантаной, гитаристом-чикано, он исполнял латинский рок. Господи, этот мерзавец играл на отрыв! Мне страшно нравилась его игра, да и парнем он был приятным. Мы с ним довольно близко познакомились в то лето и потом не теряли друг друга из виду. И оба записывались для «Коламбии». Я выступал «разогревом» перед Карлосом, но меня это нисколько не задевало, потому что мне нравилась его работа. Даже если мы не играли вместе, а я оказывался в одном с ним городе, я всегда ходил на его концерты. Мне кажется, он тогда записывал «Abraxas», и я обычно приходил в студию послушать, как они это делали. Он сказал, что использовать тишину в музыке он научился у меня. Мы с ним часто ходили куда-нибудь вместе – я, он и музыкальный критик Ральф Глисон.

В августе 1970 года у меня был концерт в Англии на острове Уайт. Задумка была устроить там что-то вроде Вудстока, туда пригласили все эти рок– и фанк-группы вроде Джими Хендрикса,

«Слай энд Фэмили Стоун» и прорву белых рок-групп. Играли на большой ферме на южном побережье Англии. На этот концерт собралась публика со всего мира, говорили, более 350 тысяч. Никогда в жизни до этого я не видел перед собой сразу столько народу. К тому времени в моей музыке преобладали перкуссия и ритм. По всему было видно, что людям это нравилось, особенно когда пошли по-настоящему ритмичные вещи. Некоторые критики писали, что я держался особняком, но меня это не волновало. Я всю жизнь такой.

На этот концерт я взял с собой Джеки Бэттл. Я ее уговорил – сначала она никак не хотела ехать.

Господи, целыми днями пришлось уговаривать.

Джими Хендрикс тоже там был. Мы с ним договорились встретиться после концерта в Лондоне и поговорить наконец о совместном альбоме. Один раз мы уже чуть было не начали работать вместе с продюсером Аланом Дугласом, но не получилось – то ли из-за денег, то ли из-за занятости. Мы с ним часто играли вместе у меня дома на джем-сешн. И решили, что пора записать что-то на диск. Но по дороге в Лондон было много пробок, и мы сильно опоздали – когда приехали, Джими в Лондоне уже не было. А я собирался, кажется, во Францию, выступить еще в нескольких концертах, а потом вернуться в Нью-Йорк. Но тут позвонил Гил Эванс и сказал, что они с Джими собираются встречаться, и попросил меня приехать. Я согласился. Мы ждали Джими и вдруг узнали, что он умер в Лондоне – захлебнулся собственной блевотиной. Господи, ну и смерть! Не могу понять, почему никто не сказал ему, что нельзя мешать алкоголь и снотворное. Это смертельная штука, так погибли Дороти Дэндридж, Мэрилин Монро, моя близкая подруга Дороти Килгаллен и Томми Дорси. Смерть Джими потрясла меня, он же был совсем еще молодым, у него столько всего было впереди. Я решил пойти на его похороны в Сиэттле, хотя вообще-то я их ненавижу. Похороны Джими навели на меня такую тоску, что я сказал себе: все, больше никогда ни на чьи похороны не пойду – и не ходил.

Белый священник даже имени Джими не запомнил и все время его перевирал, то так назовет, то эдак. Господи, ну и позор. К тому же мерзавец не знал, кто Джими вообще такой, не имел представления о его работе. Противно было смотреть, как обращаются с таким выдающимся человеком, как Джими Хендрикс, и это после всего того, что он сделал для музыки.

Сразу после похорон Джими из моего оркестра ушли Чик Кориа и Дэйв Холланд, и я пригласил басиста Майкла Хендерсона. До этого Майкл играл в оркестре Стиви Уандера и с Аретой Франклин. Он знал нужные мне басовые построения, и я был счастлив, что он пришел ко мне. Но пока он не заработал у меня постоянно, в нескольких концертах его заменял Мирослав Витош. А потом Гэри Бартц заменил Стива Гроссмана, и у меня снова сменился весь состав.

Я начал уходить от исполнений соло, двигался к игре в ансамбле, как в фанковых и роковых группах. Мне хотелось заполучить гитариста Джона Маклафлина, но ему нравилось играть в оркестре Тони Уильямса «Лайфтайм». И все-таки позже в этом же году он сыграл с нами в Вашингтоне в клубе «Селлар Дор». Записи этого концерта были включены в «Live-Evil». Теперь я все время пользовался педалью «уа-уа» и звучал как Джими на гитаре. Я всегда играл на трубе как на гитаре, так что «уа-уа» только делала этот звук еще более похожим. К тому времени повсюду, как грибы, появлялись группы фыожн: Уэйн Шортер и Джо Завинул в Weather Report, Чик Кориа в Return to Forever, группа Херби Хэнкока, которая называлась Mwandishi, а потом, немного позже, Джон Маклафлин организовал свой оркестр – Mahavishnu. Все теперь воспевали мир и любовь. Даже я на какое-то время перестал пить и завязал с наркотиками, увлекся здоровой пищей и заботой о здоровье. Я и курить пытался бросить, но это оказалось труднее всего.

В 1971 году меня выбрали «Джазменом года» по опросу читателей журнала «Даун Бит», а мой оркестр был назван лучшим оркестром года. И еще меня назвали лучшим трубачом. Я не придаю особого значения всем этим вещам, хотя прекрасно понимаю, как много значат они для карьеры музыкантов. Пойми меня правильно: я рад всем этим наградам, но все же не могу к ним серьезно относиться.

Аирто Морейра ушел в начале 1971-го, его на перкуссии заменил Мтуме, сын Джимми Хита. Из-за этого на какое-то время у нас получился перерыв в записи: сначала оркестру нужно было сыграться, а потом уже записываться. Зато мы откатывали наш репертуар на гастролях.

Мтуме был помешан на истории, а так как я знал его с детства через его отца, мы с ним много разговаривали. Я ему впаривал старые байки, а он мне рассказывал об истории Африки, он в ней хорошо разбирался. К тому же он, как и я, страдал бессонницей. Так что я мог позвонить ему в четыре утра, потому что знал, что он тоже не спит. Помню, в 1975 году у Мтуме была операция на колене, он лежал в больнице. Я сказал ему, что он должен выступать и чтобы он выходил из больницы. Он сказал, что не знает, удастся ли ему. Тогда я ему сказал, что возьму его на Ямайку и там выхожу. Я послал за ним лимузин, а потом мы сели в самолет на Ямайку – плавали и развлекались там дней десять. Когда у меня у самого были проблемы с коленом, меня познакомили с одним ямайским целителем, и он очень помог мнемассажами и травами. Мтуме там быстро поправился и смог выступать. Я относился к нему как к сыну, потому что он вырос на моих глазах.

Мы поехали в турне по обычному для этого времени года маршруту и везде выступали перед большими аудиториями. Играли на «Голливуд-боул» с «оркестром года», который на этот раз был по-настоящему классным, это был гастрольный оркестр Боба Дилана. На этом концерте наш оркестр все больше и больше играл музыку в свободной форме, так что, думаю, публика нас не очень поняла.

После смерти Джими мне стало ясно, что, несмотря на то что он великий музыкант, несмотря на то что я лично очень любил его музыку и его гитару, мало кто из черной молодежи его слышал, для них он слишком далеко ушел в белый рок. Черные подростки слушали Слая Стоуна, Джеймса Брауна, Арету Франклин и другие великолепные черные группы, выходившие на лейбле «Мотаун». Вдоволь навыступавшись в огромных аудиториях белого рока, я подумал, а почему бы мне не обратиться к черной молодежи. Они любили фанк, под который можно танцевать. Я и так постепенно шел к этому решению, а с новым оркестром стал подумывать об этом серьезно.

Джек Де Джонетт ушел в конце 1971-го, почти одновременно с Китом Джарретом. Мне нужен был барабанщик, владеющий фанковыми ритмами, к остальным музыкантам я предъявлял те же требования. Я не добивался абсолютно свободного стиля, моей целью было движение к фанковому груву. Знаешь, Джек мог великолепно играть на барабане в стиле грува, он им прекрасно владел, но ему было необходимо другое – играть более свободно, быть лидером, делать все по-своему, в общем, он ушел. Я попробовал на его место Леона Ндугу Чанклера (позже, в восьмидесятые, он играл в альбомах Майкла Джексона и Стиви Уандера). Летом 1971 года Чанклер был со мной в Европе, но он мне не подошел, а когда мы вернулись, в нескольких концертах с нами сыграл Джек Де Джонетт. Так же получилось и с Билли Хартом. Но когда Гэри Бартц, Кит и Джек ушли из оркестра, я набрал музыкантов из фанковых групп, а не из джазовых оркестров, потому что меня тогда привлекало это направление. После тех ребят и по сей день у меня в оркестре больше не было чисто джазовых музыкантов.

В конце 1971 года у меня снова заболело бедро. В целом год был хороший, но как-то не в фокусе.

И еще я понял – и высказал это в одном интервью, – что «Коламбия Рекордз» – расистское заведение, и так оно и есть. Они теперь продвигали исключительно белую музыку. Народ в этом лейбле свирепел из-за того, что я продлил контракт с ними на три года на 300 тысяч долларов; то есть я имел с них 100 тысяч долларов в год плюс роялти. Я хотел, чтобы они пропагандировали черную музыку наравне с белым роком и их поганым кантри. В начале шестидесятых у них была Арета Франклин (потом она перешла в «Атлантик»), так они не знали, что с ней делать. Уйдя из «Коламбии», она стала суперзвездой, а ведь это могло бы произойти и с ними. Я им прямо в рожи высказал всю правду, они были вне себя от злости. Да пошли они! Я просто хотел подсказать им, что нужно делать, но они не послушали меня.

Мне было интересно следить за развитием черной музыки, у меня самого душа лежала к этому направлению: к большей ритмичности, к черному фанку – но не к белому року. Я познакомился со Слаем, и он подарил мне один из своих альбомов, который мне очень понравился. Еще он дал мне альбом Руди Рея Мура, ну знаешь его, смешной такой похабный комик. Дельцы из «Коламбии», которым принадлежал «Эпик» – лейбл, выпускавший Слая, – хотели посмотреть, смогу ли я заставить Слая записываться быстрее. Но у Слая был свой метод сочинения музыки. Он вдохновлялся от своих музыкантов. Он писал для игры вживую, а не для студии. Когда он стал знаменитостью, у него в доме и на студийных сессиях все время толклись поклонники. Я был на паре таких сессий – с девочками, кокаином и вооруженными телохранителями, зловещая обстановка. Я ему сказал, что не могу с ним работать, и сообщил «Коламбии», что не смогу заставить его записываться быстрее.

Понюхали мы с ним кокаину и на этом расстались.

Но когда я услышал Слая в первый раз, я буквально до дыр заиграл первые две или три его пластинки: «Dance to the Music», «Stand» и «Everybody is a Star». Я сказал тогда Ральфу Глисону:

«Ты только послушай это, Ральф. Господи, если у тебя есть промоутер, пусть он займется Слаем, это совершенно необыкновенный парень». Это было еще до того, как Слай по-настоящему прославился. Потом он написал еще пару отличных вещей, а потом вообще перестал писать, потому что кокаин сбил его с пути, а он, как не профессионал в музыке, сдался.

В июне 1972 года, записывая «On the Corner», я был под влиянием Слая Стоуна и Джеймса Брауна.

В то время все одевались как бы «по-уличному» – в желтые, химического оттенка, башмаки на платформе, платки вокруг шеи, банданы на головах, в грубые кожаные куртки и всякое такое. Черные женщины носили страшно обтягивающие платья, из которых выпирали их огромные задницы. Все слушали Слая и Джеймса Брауна, и в то же время в крутизне старались походить на меня. Я был сам по себе, во мне было немного и от Слая, и от Джеймса Брауна, и от «Последних поэтов». Мне хотелось заснять на пленку всю эту публику, которая приходила на мои концерты, – на них было надето черт знает что, особенно на чернокожих. Мне хотелось заснять все эти разнообразные прикиды и то, как женщины втягивали задницы в своих узких платьях.

Потом я увлекся музыкальными теориями Карлхайнца Штокхаузена, немецкого композитора– авангардиста, и одного английского композитора, с которым я познакомился в 1969 году в Лондоне, – Пола Бакмастера. Я ими обоими интересовался в связи с «On the Corner», и, между прочим, Пол гостил у меня во время работы над этой записью. Он и в студию к нам заходил. Пол любил Баха, и с его подачи и я стал внимательно относиться к Баху. До меня дошло значение слов Орнетта Коулмена, когда он говорил, что все можно играть в трех или четырех вариантах, совершенно независимых друг от друга – ведь Бах тоже так сочинял. Это и для фанка подходило. Альбом «On the Corner» определить трудно, хотя многие считали его фанковым, но только потому, что вообще не знали, как назвать. На самом деле это комбинация концепций Пола Бакмастера, Слая Стоуна, Джеймса Брауна и Штокхаузена, некоторых концепций Орнетта и моих. Это музыка пространства, свободная ассоциация музыкальных идей на фоне основного ритма и шагов басовой линии. Мне нравилось, как пользовались ритмом и пространством Пол Бакмастер и Штокгаузен. Таковы мое отношение к музыке и моя позиция в ней – и я хотел передать их в «On the Corner». Под эту музыку можно было притопывать ногой, как бы создавая еще одну басовую линию. И еще мне надоело выступать в паршивых маленьких клубах, а эта новая музыка освобождала меня от них. Электроника и новый саунд не помещались в обычных джаз-клубах. С другой стороны, я понял, что в больших залах невозможно играть на акустических инструментах, там их вообще не слышно. Пропадает музыкальная фразировка и аккомпанемент. В большом оркестре не все ноты слышны на фортепиано. Публике приходится напрягаться, чтобы слушать акустические инструменты, она ведь привыкла к усилителям. Хоровые трубы во всех вещах в скрипичном ключе зазвучали выше. Вошел в моду пластик, а у него другой звук. Музыка менялась, отражая перемены сегодняшнего дня. Она стала тяготеть к электронике, потому что уши людей были настроены на восприятие такой музыки. Да что говорить, саунд стал более мощным.

Я решил полностью перейти на электронное звучание (в 1973 году «Ямаха» подарила мне кое-что из оборудования). До этого я купил по дешевке саунд-систему, которая подходила для клубов, где я тогда играл, но совершенно не звучала в больших залах, мы вообще друг друга не слышали. Звучание становилось все более высоким: чем оно выше, тем лучше воспринимается. (Сейчас, правда, Принц возвращает низкое звучание, используя двойной бас. В музыке Принца не слышно басовой партии, потому что он дублирует клавишный бас обычным басом, как и Маркус Миллер.) Так я пришел к электронике. Сначала у меня была бас-гитара «Фендер», потом пианино «Фендер», и мне приходилось играть на их фоне. Пришлось купить усилительную установку с микрофоном для трубы. Потом я стал пользоваться педалью «уа-уа», чтобы мой звук больше походил на гитару. А потом объявили, что меня совсем не слышно. Я сказал: да пошли вы. Если я не буду играть, как того хочет ударник, то он не будет играть для меня. Если он меня не слышит, значит, он не может играть. Так вот и начался для меня грув. Когда я стал играть на фоне электроники. Сначала мне нужно было привыкнуть к новому ритму – с синтезаторами, гитарами и всякими техническими новшествами. Я никак не мог настроиться, отвыкнуть от старой манеры – как с Птицей и Трейном. Переучивался постепенно. Невозможно так вдруг перестать играть, как раньше. Сначала просто не врубаешься в новый саунд. На это нужно время. Зато когда начинаешь его слышать, тебя прямо-таки несет вперед, правда, медленно. С этой новой музыкой даже не замечаешь, что играешь уже четыре или пять минут, а ведь это очень долго. Но благодаря усилителю не выбиваешься из сил. И чем медленнее играешь на трубе, тем больше, при усилении звука, она звучит как труба. Это все равно как смешивать краску: когда у тебя слишком много цветов, то получается грязь. Если играть слишком быстро, труба с усилителем не очень хорошо звучит. Вот я и научился играть двухтактовые фразы и шел в этом направлении дальше. Это было здорово – учиться по ходу дела, как это было у нас с Херби, Уэйном, Роном и Тони. Только на этот раз новое шло от меня, и это было очень приятно. Ударника Джека Де Джонетта я заменил Элом Фостером. Мы с ним пересеклись, когда я поехал в клуб «Селлар» на 95-й улице в Манхэттене навестить моего старого друга Говарда Джонсона, который раньше продавал мне одежду в Paul Stuart. Теперь он был хозяином этого клуба и ресторана, а я заходил к нему перекусить, потому что у него были (и сейчас есть) самые лучшие жареные цыплята на свете. Однажды вечером я приехал к Говарду поужинать, а у него играл оркестр контрабасиста Эрла Мейса, который раньше играл у Диззи. Очень хороший небольшой оркестр. Парень по имени Ларри Уиллис играл на фортепиано, я забыл, кто были другие музыканты, а вот ударником у них был Эл Фостер. Он меня ошеломил – у него был великолепный грув, и он очень грамотно его применял. Это было то, что я искал, и я пригласил его к себе в оркестр, и он согласился. До его прихода ко мне я попросил «Коламбию» приехать в «Селлар» и записать их, что они и сделали. Тео Масеро был продюсером, я думаю, эта запись хранится сейчас в их архивах, вместе со многими моими вещами. Эл Фостер не участвовал в записи «On the Corner»; в первый раз он записался со мной в «Big Fun».

Эл был прекрасной основой для оркестра, и грув он мог держать бесконечно. Он был очень похож на Бадди Майлса, а мне тогда хотелось, чтобы мой барабанщик играл именно как Бадди. Еще мне нравился Билли Харт, но вообще-то у Эла Фостера было все, что мне было нужно от ударника. Именно в «On the Corner» и «Big Fun» я сделал настоящее усилие, чтобы завоевать молодую черную аудиторию, которая в основном и покупает пластинки и ходит на концерты. Я даже начал подумывать о том, чтобы в будущем воспитать для себя новую публику. После «Bitches Brew» мои концерты были популярны среди белой молодежи, и я подумал, что неплохо было бы привлечь всех молодых – и белых и черных – к груву.

К этому времени из оркестра ушел Гэри Бартц, и между 1972-м и примерно к середине 1975-го в моем рабочем составе поочередно играли Карлос Гарнетт, Сонни Форчун и Дэйв Либман. Мне нравилось, как играли Дэйв и Сонни. И все эти молодые ребята смотрели на меня как на Бога или отца.

В июле у меня произошла еще одна стычка с полицией – из-за скандала с одной моей жилицей, белой теткой. Она поругалась с Джеки Бэттл, и я сказал ей, чтобы она не совала свой нос в чужие дела. Скандал набрал силу, приехала полиция и арестовала меня в собственном доме. Если бы эта женщина была черной, они бы ничего не сказали. Она первая устроила всю эту катавасию, начала на всех орать. Полиция обвиняла меня в том, что я ее ударил, но у них не было доказательств, и меня отпустили. Потом эта женщина извинилась передо мной за все это безобразие. Но если ты в этой стране родился черным и повздорил с белой женщиной, у тебя нет никаких шансов оправдаться, и это просто ужасно. В полицию нужно набирать более справедливых людей, это слишком важная работа, чтобы допускать туда белого расиста с револьвером и лицензией на убийство.

Я сейчас вспомнил, как я въехал в дом на Западной 77-й улице: один белый парень, которого я нанял сделать кое-какую работу в доме, спросил меня, когда я открыл ему дверь: «А где хозяин?» Представляешь, я стою перед ним – франт франтом, разряженный в пух и прах и все такое, а он спрашивает, где хозяин. Ему и в голову не могло прийти, что чернокожий может жить в таком доме и в таком районе. Черному постоянно приходится сталкиваться с таким отношением в самых разных формах.

А в 1971-м у меня были разногласия с ребятами из «Грэмми»: я сказал им, что большинство премий даются белым, которые копируют черных, что все это бледная имитация, а не настоящая музыка. Я сказал, что нужно учредить премию «Мэмми» для чернокожих. Давать им премии, а потом пусть они рвут их в прямом эфире. Вживую. Мне было ненавистно то, как «Грэмми» обращались с чернокожими: давали премии белым ребятам за то, что они разыгрывали из себя черных. Меня от всего этого тошнит, но как же они бесятся, если заикнешься об этом. Предполагается, что ты должен, стиснув зубы, дарить им свою работу и при этом не высказывать своего неудовольствия, а просто терпеть, а им пусть достаются деньги и слава. Странно, что многие белые так рассуждают. Странно и отвратительно.

В начале года мне удалили камень из желчного пузыря и я порвал с Маргерит Эскридж. Ей не нравился темп моей жизни и то, что у меня были другие женщины. Но в основном, я думаю, ей просто не нравилось сидеть и ждать меня целыми днями. Помню, были мы с ней однажды в Италии, летели в самолете – и вдруг она заплакала. Я спросил, что с ней, и она сказала: «Ты хочешь, чтобы я была вроде члена твоего оркестра, а я так не могу. Я не могу вскакивать по щелчку твоих пальцев. Мне не угнаться за тобой».

Господи, Маргерит, такая красивая, когда мы в Европе появлялись с ней в публичных местах, народ за ней толпами ходил. Она любила музеи, и, помню, один раз – по-моему, в Голландии – она зашла в музей, а посетители там глаз с нее не сводили, куда бы она ни шла. Это тоже ее раздражало. Она была моделью, но такое пристальное внимание ей не нравилось. Она была особенной женщиной, и в моем сердце всегда будет для нее место. Перед самым разрывом она сказала, что если мне когда-нибудь что-нибудь понадобится, то я всегда могу ей позвонить и она придет, но что она не может постоянно выносить всю эту ситуацию и всех этих людей. В последний раз, когда у нас с ней был секс, она забеременела нашим сыном, Эрином. Когда она сообщила мне, что у нее будет ребенок, я сказал, что останусь с ней, но она сказала, что это необязательно. У нее родился Эрин, и она как бы ушла из моей повседневной жизни. Время от времени мы с ней виделись, но она жила своей жизнью, по своим правилам. Я относился к ее решению с уважением. Она была по-настоящему духовной личностью, я всегда буду ее любить.

Позже она переехала с Эрином в Колорадо-Спрингс. Она и сейчас там живет. Когда меня покинула Маргерит, мы с Джеки Бэттл стали почти что парой. Я все равно иногда гулял на стороне, но в основном был с ней. У нас с ней была прекрасная жизнь. Она вошла в мою кровь и плоть, так мы с ней были близки. Я такого ни к одной женщине не чувствовал, кроме Франсис. Но и ей я много горя доставил, я знаю, со мной невозможно ужиться. Она все время пыталась отвадить меня от кокаина, и иногда я на время завязывал, а потом снова брался за старое. Как-то летели мы в Сан-Франциско, ко мне подошла стюардесса и предложила спичечный коробок с кокаином, который я сразу же и стал нюхать – прямо в самолете. Господи, иногда, нанюхавшись кокаина и проглотив семь-восемь таблеток тиунала (депрессанта), я начинаю слышать голоса, заглядываю под ковры, шарю в батареях, под диванами. Мне всюду чудятся чужие люди.

Я доводил всем этим Джеки до белого каления, особенно когда у меня кончался кокаин. Я начинал искать его в машине, рылся в ее сумочке – каждый раз, когда она находила кокаин, она его выбрасывала. Один раз он у меня закончился, а мы собирались куда-то лететь. Я подумал, наверняка Джеки спрятала его у себя в сумке, достал ее сумку и стал в ней копаться. Нашел пачку порошкового мыла «Вулайт» – и, помню, порвал обертку и орал, что это кокаин, так как это был белый порошок. Когда я его попробовал и понял, что это мыло, я от стыда готов был сквозь землю провалиться.

В октябре 1972-го я разбил свою машину на шоссе Вест-Сайд. Джеки со мной не было, она спала дома – и мне надо было там же быть. Мне кажется, мы как раз вернулись в тот

вечер с каких-то гастролей и немного устали. Но мне не хотелось спать, хоть я и принял снотворное. Джеки была у меня, а мне хотелось куда-нибудь выйти, но она хотела спать. Тогда я уехал один, кажется, в один из ночных клубов в Гарлеме. В общем, я заснул за рулем и врезался своим «ламборгини» в ограду, сломав себе обе лодыжки. Когда Джеки сообщили об этом и она приехала в больницу, с ней случился обморок.

Пока я лежал в больнице, Джеки и моя сестра Дороти, которая прилетела из Чикаго помочь нам, устроили в доме генеральную уборку. И нашли полароидные снимки женщин, занимающихся непотребными делами. Я любил смотреть, как женщины друг с другом забавляются. Я их вовсе не заставлял это делать, ничего такого не было. Они сами это делали, им казалось, что мне это нравится, и они дарили мне свои фотографии. Мне кажется, эти снимки сильно огорчили Джеки и Дороти. Но я тоже разозлился на них – приперлись ко мне в дом и перерыли все мои вещи. В то время мне нравилось, когда в доме все время было темно, – оттого, наверное, что у меня на душе было темно.

Мне кажется, именно после того случая Джеки решила, что сыта мной по горло. Мне ведь постоянно названивали женщины. Маргерит жила этажом выше и приходила следить за домом, пока мы с Джеки бывали на гастролях. Я провалялся в больнице почти три месяца, а когда вернулся, ходил некоторое время на костылях, а это очень плохо отразилось на моем больном бедре.

Когда я приехал из больницы домой, Джеки заставила меня поклясться, что я брошу наркотики, и я сгоряча ей поклялся. А потом меня снова начало распирать. Помню, устроила она меня на патио около сада сзади дома. Был приятный осенний день, не холодно и не жарко. Я спал в больничной кровати, в ней можно было поднимать и опускать ноги. У Джеки тоже была кровать, и в хорошую погоду она спала в саду рядом со мной. Конечно, ночью мы спали в доме. В тот день мы отдыхали в саду, а Дороти спала наверху в доме. И вдруг мне страшно захотелось кокаина. Я встал на костыли и позвонил другу, который заехал за мной и отвез куда надо. Когда я вернулся, оказалось, что Джеки с сестрой в истерике – поняли, куда я ездил. И обе были вне себя. Но Дороти все-таки мне сестра и осталась, а Джеки ушла и стала жить в своей квартире, которую она всегда на всякий случай имела, и, чтобы я не смог ей дозвониться, сняла трубку с телефонного аппарата. Когда я наконец сумел поговорить с ней и попросил вернуться, она отказалась. А уж если Джеки говорит «нет», то так тому и быть. Я понял, что между нами все кончено, но мне было ужасно жаль. Раньше я отдал ей кольцо, которое подарила мне мать. И послал Дороти забрать у нее это кольцо. Джеки всегда наставляла меня на путь истинный. Без нее я в следующие два года стал опускаться. Я круглосуточно балдел, и у меня все болело. На некоторое время я связался с одной женщиной – Шерри «Персик» Брюер. Тоже красавица. Приехала в Нью-Йорк из Чикаго участвовать в мюзикле