Текст книги "Автобиография"

Автор книги: Майлс Дэвис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)

У Билла была и еще одна причина для ухода, которая меня сильно огорчала. Некоторые черные были недовольны: что этот белый молодчик делает в моем оркестре. Многие считали, что в таком классном маленьком оркестре все те деньги, что мы загребали, должен бы получать черный пианист. Но мне плевать на такой порядок, я всегда хотел только одного – чтобы у меня в оркестре играли лучшие музыканты, и мне все равно, какого они цвета – черного, белого, синего, красного или желтого. Пока они играют так, как я этого требую, меня это не касается. Но я знаю, что все эти разговоры ранили Билла, ему это было противно. Он был очень чувствительным парнем, его легко было выбить из колеи. И потом, многие говорили, что у него нет скорости, что ему недостает энергии, что уж больно он нежный. А тут еще все эти турне, к тому же он хотел создать собственную группу и играть свою музыку; в том же направлении двигались и Колтрейн с Кэннонболом.

Каждый вечер мы играли одну и ту же программу, в основном стандарты, либо это была моя музыка. Я знаю, моим ребятам хотелось играть свои композиции и доказать свою музыкальную неповторимость. Не мне их за это осуждать. Но у нас сложился лучший ансамбль в музыкальном бизнесе, это был мой оркестр, и я хотел сохранить его как можно дольше. Это неприятная ситуация, но такое со временем происходит со всеми оркестрами. Просто люди перерастают друг друга (я тоже в свое время перерос Птицу), музыканты должны двигаться дальше.

Билл ушел в ноябре 1958 года и поехал к брату в Луизиану. Потом он вернулся и основал свою группу. Вскоре к нему пришли Скотт Лафаро на контрабасе и Пол Мотиан на ударных, он стал страшно популярным – получил несколько «Грэмми». Билл хороший пианист, но, мне кажется,

он никогда так хорошо не играл, как у меня. У белых музыкантов есть одна странная черта – не у всех, но у большинства: когда они добиваются успеха в черном оркестре, они всегда уходят и создают целиком белую группу – несмотря на самое хорошее отношение к ним черных музыкантов. Билл поступил так же. Я не говорю, что он сразу мог бы найти черных музыкантов, которые были бы лучше Скотта и Пола, я просто хочу сказать, что эта ситуация всегда повторялась.

Я попросил Реда Гарланда заменить Билла, пока я не найду ему постоянную замену, и он играл с нами три месяца, а потом организовал свое трио. Некоторое время Ред ездил с нами в турне, потом мы вернулись и играли в Таун-холл, и даже Филли Джо играл на этих концертах – кажется, заменял заболевшего Джимми Кобба. Мы тогда все как бы воссоединились и играли на отрыв. Но когда мы снова поехали на гастроли, мне пришлось уговаривать остаться Трейна, который тоже всерьез надумал уйти. Он был доволен собой, играл лучше и уверенней, чем раньше. К тому же он чувствовал себя счастливым, много сидел дома, набирал вес. Я даже поддразнивал его, но, знаешь, ему все было по барабану – и вес, и одежда. Его волновала только музыка: как она звучит, когда он играет. Я беспокоился за него – он вместо наркотиков накинулся на сладкое, и я предложил ему купить у меня некоторые спортивные снаряды, чтобы сбросить вес.

Трейн называл меня «учителем», и у него язык не поворачивался объявить мне, что он хочет уйти; я об этом узнал от других. Но наконец он решился, и мы нашли компромисс: я передал его Хэролду Ловетту, чтобы тот вел его финансовые дела. Хэролд организовал для него контракт с Несухи Эртегуном из «Атлантик Рекордз», который всегда любил его игру – с тех самых пор, когда Трейн к нам только пришел. Трейн записал несколько вещей для «Престижа» как солирующий саксофонист – это я устроил ему этот проект, но, как обычно, Боб Уайнсток платил неважно. Хэролд Ловетт основал для Трейна издательство (которым он руководил до своей смерти в 1967 году, Хэролд был у него менеджером). Я считал, что если Трейн начнет работать самостоятельно, ему будет необходимо поучиться бизнесу и найти верных людей. Чтобы подольше задержать его у себя, я попросил своего агента Джека Уитмора заняться его контрактами, пока мы не играли. Так что к началу 1959 года Трейн крепко стоял на ногах, начинал независимую карьеру и вовсю пользовался этими преимуществами. Если он не был занят в моем оркестре, то всегда играл где– нибудь еще – как звезда и руководитель своей собственной группы.

Кэннонбол сделал то же самое, так что в 1959 году в нашем оркестре было три лидера собственных оркестров, и ситуация осложнилась. К тому времени Трейн нашел своего ударника в лице Элвина Джонса, моего старого друга из Детройта, и все время расхваливал его мне; но я и так знал, что Элвин – приобретение. А Кэннон играл со своим братом Нэтом, так что им их задача была ясна. Я за всех них был рад, но вот для меня это было нехорошо: я же не слепой и понимал, что скоро моего оркестра не будет. Я бы соврал, если б сказал, что меня это совершенно не огорчало, я очень любил свою группу, мне кажется, это был лучший оркестр малого состава всех времен, по крайней мере, лучший из всех, что я до этого слышал.

В феврале я подыскал себе нового пианиста, его звали Уинтон Келли. Был еще один пианист, который мне нравился, Джо Завинул (он играл со мной позже). Но тогда ко мне пришел именно Уинтон. Он был из Вест-Индии, с Ямайки, у него был небольшой опыт игры с Диззи. Мне нравилась его манера: комбинация Реда Гарленда и Билла Эванса; он мог сыграть все, что угодно.

К тому же он бесподобно сопровождал солистов. Кэннонбол с Трейном прониклись к нему, и я тоже. Уинтон пришел к нам до записи «Kind of Blue», но этот альбом был рассчитан на исполнение Билла Эванса, который согласился сыграть для нас. Мы поехали в студию первого или второго марта 1959 года. Наш секстет состоял из Трейна, Джимми Кобба, Пола, Кэннона, меня и Уинтона Келли, который играл только в одной композиции: «Freddie Freeloader». Эта тема была названа в честь моего знакомого чернокожего, который всегда норовил вытянуть из тебя что-то даром и постоянно крутился среди джазменов. Во всех остальных вещах играл Билл Эванс.

Мы записали «Kind of Blue» за две сессии – в марте и в апреле. В промежутке мы с Гилом Эвансом наняли большой оркестр и сделали телевизионное шоу, в котором звучало много музыки из «Miles Ahead».

Тема «Kind of Blue» тоже написана в модальной форме, которой я начал увлекаться еще в «Milestones». Здесь я добавил еще один вид звучания, новый голос, который помнил еще с Арканзаса, когда мы возвращались домой из церкви и слышались звуки чудесных госпелз. Ощущение той музыки вернулось ко мне, я стал припоминать, как она звучала и что она для меня значила. Я хотел снова испытать это чувство. Оно сидело у меня в крови, будило воображение, я просто забыл про него. Я написал этот блюз в попытке перенестись в то время, когда мне было шесть лет и я шел со своим кузеном по той темной дороге в Арканзасе. Я сочинил примерно пять тактов, записал их, добавив нечто вроде бегущего звука в эту смесь, потому что только таким способом я мог вставить звучание африканского пианино. Но ведь как бывает – ты что-то пишешь, потом ребята это исполняют и уводят твою тему еще дальше – пропускают сквозь свое творческое воображение, и ты уже не помнишь, на чем сам стоял. Пытаешься делать одно, а приходишь к совершенно другому.

Я не писал музыку для «Kind of Blue» – просто сделал эскизы того, что оркестру предполагалось сыграть, потому что мне нужна была спонтанность, как в той перекличке танцоров, барабанщиков и музыканта, играющего на африканском пианино в африканском балете. И нам все удавалось с первого раза, представляешь уровень! Это было прекрасно. Некоторые говорили, что Билл – мой соавтор в «Kind of Blue». Это неправда, музыка и идея – только мои. Заслуга Билла в том, что он приобщил меня к некоторым классическим композиторам, а уж те повлияли на меня. В первый раз Билл познакомился с этой темой, когда я дал ему и всем остальным взглянуть на мой нотный набросок. Мы даже не репетировали, у нас вообще-то было всего пять или шесть репетиций за последние два года – у меня ведь были потрясающие музыканты, – и только в таком случае все начинает работать.

Билл играл у меня в «Kind of Blue» немного приглушенно. Билл такой музыкант, что когда он что-то начинает, то он не только это закончит, но и пойдет чуть дальше. Ты подсознательно это знаешь, и это подстегивает остальных музыкантов, что очень хорошо. А так все мы тогда увлекались Равелем (особенно его «Концертом для левой руки с оркестром») и Рахманиновым («Концерт №4»), то эти композиторы как бы присутствовали и в нашей игре. Когда я говорю, что не добился, чего хотел, не смог воспроизвести точного звука африканского пианино, на меня смотрят как на сумасшедшего. Все считают эту пластинку шедевром – мне она тоже очень нравится, – и всем кажется, что я напрашиваюсь на комплименты. Но я-то знаю, что именно я старался сделать в этом альбоме, особенно в «All Blues» и «So What». Просто у меня не вышло. Помню, что в июле 1959 года умерла Билли Холидей. Я не так уж хорошо знал ее, мы с ней не тусовались, ничего такого не было. Билли любила моего сына Грегори. Считала его милашкой. Я знал, что они с мужем не ладили, потому что однажды она сказала: «Майлс, я ему говорю: оставь меня в покое. Можешь забрать дом, все, что хочешь, только оставь меня в покое». Больше, насколько я помню, она со мной на личные темы не говорила. Правда, она сказала мне, что ей нравился один мужик с фигурой, как у Роя Кампанеллы, бывший бейсболист из бруклинских «Доджеров», она ценила таких мужиков за их сексуальный натиск в любовных отношениях. Ей нравились их короткие, мускулистые, здоровенные ноги, низкая задница – такое бычье сложение. Из рассказов Билли выходило, что она была помешана на мужчинах, но потом поставила на них крест из-за наркотиков и алкоголя.

Помню ее как мягкую, милую женщину карибской внешности с очень гладкой светло-коричневой кожей – пока наркотики не изуродовали ее. Она и Кармен Макрей напоминали мне мою мать, Кармен даже больше, чем Билли. Билли была настоящей красоткой, пока не испилась и не искололась.

В последний раз я видел ее в «Бердленде», где выступал в начале 1959 года. Она попросила у меня денег на героин, и я дал ей все, что у меня с собой было. Кажется, сотню долларов. Ее муж Джон (забыл его фамилию) держал ее на героине, он ее таким способом контролировал. Сам он употреблял опиум. Он и меня зазывал прийти, улечься с ним на диван и покурить. Я никогда на это не соглашался, ни разу в жизни не попробовал опиума. Наркотики хранились у него, и он выдавал их Билли, когда считал нужным. Так он держал ее в узде. Джон был из тех скользких уличных мошенников из Гарлема, которые ради денег пойдут на что угодно.

«Майлс, – сказала мне Билли, – этот мерзавец Джон удрал со всеми моими деньгами. Ты не мог бы одолжить мне на дозу? Мне позарез нужно». Ну, естественно, я отдал ей все, что у меня было, – до того она ужасно выглядела в тот раз: вымотанная, измученная, с осунувшимся лицом и все такое. Исхудавшая. Уголки губ провисли. Она все время почесывалась. У нее всегда была отличная фигура, но сейчас она сильно похудела и лицо у нее опухло от беспробудного пьянства. Господи, мне было ее ужасно жаль.

Заходя к ней в гости, я всегда просил ее спеть «I Loves You, Porgy», потому что когда она пела «Не давай ему трогать меня потными руками», ты прямо на своей шкуре ощущал, как же погано у нее было на душе. Такой прекрасный и печальный был у нее голос. Все обожали Билли.

У них с Птицей был схожий конец. У обоих воспаление легких. Однажды в Филадельфии Билли из-за наркотиков продержали всю ночь в тюрьме. Может, даже и пару дней, не помню. Но я точно знаю, что она побывала в тюрьме. Наверняка ее там потом прошибало, а там ведь холодно и сквозняки. Когда пытаешься завязать, тебя то в жар, то в холод бросает, и, если за тобой не наблюдает врач, ничего не стоит подхватить воспаление легких. Именно так и случилось с Билли и Птицей. Когда сидишь на наркотиках, потом завязываешь, потом снова на них садишься, снова завязываешь – они в конце концов разъедают твой организм и приводят к гибели. Просто– напросто убивают тебя, как это произошло с Билли и Птицей, они не смогли справиться с тем дерьмом, которому поддались. И потом, они оба смертельно устали и просто ушли из жизни – как будто из гостиницы выписались.

Если бы не Билли, я был бы совершенно счастлив в 1959-м. Первое выступление нашего секстета в «Бердленде» в новом составе с пианистом Уинтоном Келли прошло в битком набитом зале. Знаменитости вроде Авы Гарднер и Элизабет Тейлор приходили на нас каждый вечер и запросто заглядывали за кулисы, чтобы сказать «хелло». Колтрейн в это же время записал «Giant Steps», примерно через две недели после последней сессии «Kind of Blue», и он делал, как я, когда записывал «Kind of Blue»: принес в студию нотные наброски, которые никто из музыкантов до этого ни разу не слышал. Я это расценил как комплимент себе. Еще мы играли в театре «Аполлон» в Гарлеме в качестве звезд, потом поехали в Сан-Франциско и около трех недель играли в «Блэкхоке» в полном зале, попасть туда можно было, отстояв длиннющую очередь.

В Сан-Франциско Трейн дал интервью журналисту Расу Уилсону и сказал, что серьезно подумывает об уходе из моего оркестра, о чем Уилсон на следующий же день растрезвонил в своей газете. А потом этот чертов парень назвал музыканта, который должен был заменить Трейна:

Джимми Хит. Так и случилось, Джимми Хит действительно заменил Трейна, но я считал, что Трейн не вправе был раскрывать журналисту, о чем я говорил только ему. Я пришел в ярость и сказал Трейну, чтобы больше он таких штук не откалывал. Ну чем я заслужил такое отношение с его стороны? Я сказал ему, что делал для него все, что мог, обращался с ним как с братом, и вот в ответ он обливает меня дерьмом, докладывая белому парню подробности моего бизнеса. Я сказал ему: решил уходить – уходи, но предупреди меня до того, как начнешь трепаться на всех углах, нечего первому встречному выкладывать, кто тебя заменит. В тот период все страшно превозносили Трейна, и, понятно, ему было трудно сдерживаться, хотелось самостоятельности. Он все больше и больше удалялся от меня. Когда мы тем летом играли в Чикаго на джазовом фестивале, организованном «Плейбоем», он с нами не поехал, у него, видите ли, были другие обязательства. Зато Кэннонбол играл на отрыв, мы с ним поочередно солировали. В тот день в начале августа все играли великолепно, и когда я вернулся в Нью-Йорк, только и разговору было о том, как хорошо мы звучали, несмотря на отсутствие Трейна.

В конце августа мы снова стали выступать в «Бердленде», в зале яблоку негде было упасть. Пи Ви Маркит, знаменитый карлик-конферансье, лицо «Бердленда», каждый вечер объявлял, что среди публики – Ава Гарднер, и она посылала мне воздушные поцелуи и приходила за кулисы расцеловать. Однажды Пи Ви подошел ко мне и сказал, что Ава ищет меня у выхода, даже хотела вернуться и поговорить со мной. Я спросил Пи Ви:

– Зачем? О чем она хочет говорить?

– Не знаю, сказала, что хочет пригласить тебя на какую-то вечеринку.

Я сказал:

– О'кей, давай ее сюда.

Он привел ее, улыбающуюся, и оставил со мной. Она все время шутила и затащила меня на свою вечеринку – уж очень я ей нравился. Вечеринка оказалась так себе, и тогда я познакомил ее с черным громилой по имени Джессе, который глаз с нее не сводил: она ведь была необыкновенно красивая – темноволосая, чувственная, с пухлыми губами, мягкими, как черт знает что. Господи, вот уж знойная женщина. Я говорю: «Ава, поцелуй его в долбаную щеку, чтобы он перестал пялиться, а то он сейчас родит». Ну, она поцеловала его в щеку, и он начал с ней болтать. Потом она поцеловала меня, а на него посмотрела таким змеиным взглядом, что он сразу убрался. Потом мы вышли, и я подбросил ее домой. Мы с ней не спали, нет, ничего такого не было. Хотя она была хорошей женщиной, по– настоящему милой, и, если бы я захотел, у нас что-нибудь могло получиться. Я просто не знаю, почему этого не случилось, но вот – не случилось, хотя многие готовы поклясться, что что-то между нами все-таки было.

Одно мне отравляло тогда жизнь – постоянное нытье Трейна об уходе из оркестра, но вообще-то все уже к этому привыкли. А вот потом произошла одна отвратительная вещь, которая снова испортила мое отношение к людям, опять превратила меня в желчного циника, и это когда я только-только начал замечать перемены к лучшему в этой стране!

Я только что кончил работать над радиопередачей, посвященной Дню вооруженных сил, знаешь, по «Голосу Америки», в общем, над обычной белибердой. И потом просто проводил хорошенькую белую девушку Джуди, чтобы помочь ей поймать такси. Она села в такси, а я остался стоять у входа в «Бердленд», буквально обливаясь потом, потому что был жаркий, влажный и душный августовский вечер. Вдруг ко мне подходит белый полицейский и говорит, чтобы я проваливал. Я тогда регулярно занимался боксом и подумал про себя: надо бы вдарить этому гаденышу, было понятно, к чему он клонит. Но вместо этого я сказал: «Проваливать? Это почему же? Я здесь работаю на первом этаже. Вон мое имя на афише – Майлс Дэвис» – и указал ему на свое имя, красовавшееся на полотне среди электрогирлянд.

Он говорит: «Мне наплевать, где ты работаешь, я сказал – проваливай! Если не пошевелишься, я тебя арестую!»

Я смотрел ему прямо в глаза и не двигался с места. Тогда он крикнул: «Ты арестован!» – и потянулся за наручниками, но при этом отступил на шаг. Ну а боксеры учили меня: если кто-то собирается тебя ударить, сделай шаг по направлению к нему – и ты увидишь, что произойдет. Я по повадке этого полицейского видел, что он – бывший боксер. Поэтому я как бы склонился к нему поближе, не уступая ему пространства для удара в голову. Он споткнулся, все его барахло оказалось на тротуаре, и я подумал: черт, теперь скажут, что я ему угрожал или что-то в этом роде.

И стою и жду, пока он наденет на меня наручники – а все его причиндалы и прочее дерьмо валяются на земле. Потом я придвинулся к нему еще ближе, чтобы он не смог напасть на меня. А вокруг нас уже целая толпа собралась, и вдруг откуда ни возьмись подбегает этот белый детектив и – БАМ! – бьет меня по голове. Я даже не заметил, как он подкрался. По моему костюму хаки потекла кровь. Потом я помню, как появилась Дороти Килгаллен с выражением ужаса на лице – мы с ней знакомы много лет, я приударял за ее лучшей подругой Джин Бок – и говорит: «Майлс, что произошло?» Я был не в состоянии отвечать. Иллинойс Джэкетт тоже там был.

Вся эта история была похожа на начало расовых беспорядков, так что полиция сдрейфила и быстро увезла меня оттуда в 54-й участок, где меня сфотографировали всего в крови и все такое.

Ну вот, сижу я там вне себя от ярости, да? А они мне в участке говорят: «Ну ты, умник!» И все время норовили меня как бы случайно задеть, спровоцировать, чтобы у них был предлог еще раз дать мне по голове. Я сижу тихо, ни на что не нарываюсь, слежу за каждым их движением.

Смотрю вверх на стену, а там висит реклама тура в Германию для офицеров. И это всего через четырнадцать лет после окончания войны! Они едут учиться туда своему полицейскому дерьму. Там была целая рекламная брошюра, наверное, их там будут учить пожестче обращаться с нигерами – как нацисты с евреями. Я глазам своим не мог поверить – и предполагается, что они защищают нас! Я ведь совершенно ничего предосудительного не сделал – только помог своей знакомой поймать такси. Так уж вышло, что она оказалась белой, но разве нигеру позволительно такое?

Около трех утра я позвонил своему адвокату Хэролду Ловетту. Полиция обвинила меня в сопротивлении аресту, а также нападении на полицейского и нанесении ему побоев. Это кто кому нанес побои! Я до него даже не дотронулся! Была глубокая ночь, и Хэролд практически ничего не смог сделать. Потом меня перевезли в центральный полицейский участок, и утром Хэролд приехал ко мне на Центральную улицу.

Эта история попала на первые полосы нью-йоркских газет, и в заголовках повторялись обвинения в мой адрес. Там была и ставшая потом знаменитой фотография, как я выхожу из тюрьмы с забинтованной головой (меня отправляли в больницу, чтобы зашить рану), а впереди идет, как гордая кобылка, Франсис (она пришла, когда меня переводили в центральный участок).

Придя в полицейский участок и увидев меня там всего избитого, Франсис впала в истерику, начала рыдать. Мне кажется, до полицейских постепенно стало доходить, что они сделали ошибку, – ведь такая красивая женщина плачет из-за этого нигера. А потом пришла Дороти Килгаллен и на следующий день описала все это в своей газете. Она сильно раскритиковала в своей заметке действия полиции, и это мне тоже помогло.

Знаешь, это еще в Ист-Сент-Луисе (до того, как он стал совершенно черным) можно было бы выдумывать ерунду насчет оказания сопротивления при аресте и все такое, но уж никак не здесь, в Нью-Йорке, самом продвинутом и модном городе мира. Но опять же, я на горьком опыте научен, что если что-то случается и ты черный среди белых, справедливости не жди. Никакой.

На слушании в суде окружной прокурор спросил меня: «Когда полицейский арестовал вас и вы на него посмотрели, что означал ваш взгляд?»

Хэролд Ловетт, мой адвокат, спросил: «При чем здесь вообще взгляд?» Они пытались доказать, что я собирался ударить полицейского или что-то в этом роде. Мои адвокаты не дали мне выступить в суде, они посчитали, что белый судья и белые присяжные истолкуют мою уверенность в себе как высокомерие, да и мой скверный характер, с которым я, по их мнению, не смогу совладать, делу помешает. Но тот случай навсегда изменил меня, сделал меня злее и циничнее, чем я был на самом деле. Два месяца ушло на то, чтобы трое судей вынесли постановление о неправомерности моего ареста, после чего это дело против меня было прекращено.

Позже я подал в суд на полицейский участок на сумму в 500 тысяч долларов. Хэролд делами о правовой небрежности не занимался и нанял другого адвоката, который забыл подать иск до истечения срока давности. Так что мы это гребаное дело проиграли, я был из-за этого зол как черт, но ничего не мог поделать.

Полиция отобрала у меня лицензию на выступления в кабаре, и некоторое время мне нельзя было играть в нью-йоркских клубах. На последних концертах оркестр играл без меня, но клуб сделал по этому случаю официальное заявление. Я слышал, что мои ребята играли на отрыв, выкладывались полностью и каждую тему исполняли так, будто это была их собственная группа. Но Кэннонбол и Колтрейн не стали исполнять некоторые темы, и я понимал, что дело трещало по швам. Но потом, когда после пары дней эта дерьмовая история сошла с первых полос нью-йоркских газет, наступило затишье. Многие тут же обо всем этом забыли. Но многие музыканты и знающие люди – и черные и белые – запомнили эти события и считали меня героем за то, что я оказал сопротивление полиции.

Примерно в это время среди публики – в основном белой – пошли разговоры, что я, видите ли, «злой», «расист», и тому подобная чепуха. Но знаешь, никаким расистом я не был, правда, это не означает, что я спускал хамство белым. У меня не было привычки подобострастно скалиться на сцене, шаркать угодливо ногами и держать палец в заднице, выпрашивая подачки и чувствуя комплекс неполноценности перед белыми. Я, как и они, жил в Америке и был намерен пользоваться всем тем, что мне положено.

В конце сентября Кэннонбол ушел из оркестра, и мы опять стали квинтетом. Больше он к нам не вернулся. Все остальные остались. Уход Кэннона повлиял на звучание оркестра в том смысле, что мы как бы вернулись к тому, что играли раньше, к самим себе до модального периода. Правда, Уинтон Келли сочетал на фортепиано манеру Реда Гарланда и Билла Эванса и мы могли двигаться в любом направлении. Но без альтового голоса Кэннона я уперся в идейный тупик и уже не знал, какого звучания мне хотелось от моей небольшой группы.

Мне была необходима передышка. Я всегда искал новые темы для исполнения, новые музыкальные идеи, и в большинстве случаев мне это удавалось. Может быть, раньше мне помогала холостяцкая жизнь – ведь я всегда бывал в гуще музыкальных событий, всегда слышал новую музыку. А тут стал много сидеть дома с Франсис, ходил на званые обеды, в общем, жил семейной жизнью. Но все же под конец 1959 года у меня оставались рабочие обязательства – начало совместной с Гилом Эвансом работы над альбомом, который мы назвали «Sketches of Spain».

Все началось с того, что в 1959 году я оказался в Лос-Анджелесе и пошел навестить друга по имени Джо Монтдрэгон, прекрасного студийного контрабасиста, жившего в долине Сан– Фернандо. Джо – испаноговорящий индеец из Мексики, очень красивый парень. Когда я пришел к нему, он слушал запись «Concierto de Aranjuez» испанского композитора Хоакина Родриго и сказал: «Майлс, послушай это. Ты сможешь это сыграть!» Ну я сижу, слушаю, смотрю на Джо и говорю себе: «Черт побери, какая сильная мелодия!»

Я сразу понял, что запишу эту вещь, так она запала мне в душу. Вернувшись в Нью-Йорк, я позвонил Гилу и обсудил с ним этот проект, дал ему пластинку, чтобы он посмотрел, что с этим можно было сделать. Ему тоже этот концерт понравился, но он сказал, что для целого альбома нужно добавить еще несколько вещей. Мы достали пластинку с перуанским индейским фольклором и быстро что-то сымпровизировали. Получился «The Pan Piper». Потом взяли испанский марш «Saeta» – его исполняют в Испании по пятницам, когда восхваляют Бога.

Трубачи сыграли этот марш точь-в-точь как в Испании.

Испанией одно время правили черные мавры, ведь африканцы много лет назад завоевали ее. В Андалусии много африканского в музыке, архитектуре, да и всей культуре, во многих людях там течет африканская кровь. Так что в музыке – в звуках волынок, труб и барабанов – там слышались черные, африканские мотивы.

«Saeta» – андалусийская песня, одна из основных, старейший тип религиозной музыки. Обычно ее исполняет одна певица без аккомпанемента во время религиозных церемоний в Святую неделю, в ней говорится о страстях Христа. По улице продвигается процессия, а певица стоит на балконе, опершись на железные перила, поет и наблюдает за толпой, которая останавливается под ее балконом. Предполагалось, что я был голосом этой певицы на трубе. И когда я заканчивал, фанфары труб сигналили о том, что процессия двинулась дальше. И во все время исполнения приглушенные звуки барабанов подчеркивают голос певца. В конце слышится звучание марша, потому что именно это и происходит – они уходят маршем, а закончившая петь женщина остается стоять на балконе. Мой голос должен был быть одновременно и радостным и печальным, и это было не так просто.

В общем, это и было самое трудное для меня в «Sketches of Spain»: исполнять соло, которое имитировало пение женщины, особенно если учесть, что все это было сплошной импровизацией. Очень трудно было отделить часть, когда певица говорит, от части, когда она поет. Там ведь уйма всяких арабских гамм, то есть черных африканских гамм. И все они модулируют, изгибаются, дрожат, ползут и ходят кругами. Как будто ты в Марокко. Это было так трудно, что я смог сыграть эту вещь только один или два раза. Если исполняешь ее в третий или четвертый раз, теряешь чувство подлинности, которое там необходимо.

Что-то похожее происходило, когда я играл «Solea». «Solea» – это основная форма фламенко. Это песня об одиночестве, страсти и печали. Она близка чувствам черных американцев в блюзах. И происходит из Андалусии, так что по сути своей она и есть африканская. Но за тему «Saeta» я взялся только в аранжировке Гила.

Во-первых, он создал новую оркестровку для всей песни, расписал по нотам музыкальные линии для всех голосов – очень точные и на удивление близкие к реальности.

Там было все настолько точно в музыкальном отношении, что если кому-то надо было в каком-то месте сделать вдох, у Гила и это было прописано. Он даже микробиты фиксировал. Все было настолько тщательно сделано, что один трубач – мой любимый белый трубач Берни Глоу – раскраснелся как рак, пытаясь сыграть эту мексиканскую мелодию. Потом он мне сказал, что это был самый трудный пассаж в его жизни. Я попросил Гила сделать еще одну аранжировку, но ему казалось, что и с этой все в порядке, и он не мог понять, почему у Берни возникли трудности.

Знаешь, Гил из тех типов, которые могут две недели доводить до совершенства восемь тактов. Он подолгу работал над своей задачей, все переписывал и переписывал. А потом снова и снова возвращался к написанному. Много раз мне приходилось стоять над ним и буквально отбирать у него это дерьмо, потому что он никак не мог расстаться с ним – все обдумывал, что бы вставить и что бы выкинуть. Он был настоящим перфекционистом. В общем, когда Берни страшно побагровел при исполнении этой вещи, я пошел к Гилу и сказал:

«Гил, так нельзя писать. Слишком детально для музыканта. Это невозможно играть. Не обязательно трубачам звучать совершенно, между прочим, у них классическая подготовка, и они в любом случае не намерены пропускать звуки». Он тогда со мной согласился. Вначале у нас были неподходящие трубачи – с классической подготовкой. И это оказалось проблемой. Мы учили их не копировать ноты. Они смотрели на нас – в основном на Гила – как на психов. А сами не могли ни на шаг отойти от написанного на клочке бумаги, ни одной ноты сымпровизировать. Вот и смотрели на Гила, как бы говоря: «Что за чушь? Это ведь концерт, правильно?» Они были уверены, что мы не в себе, требуя, чтобы они играли то, чего нет в нотах. Мы просто хотели, чтобы они, просмотрев ноты, прочувствовали мелодию, а потом сыграли, но эти наши первые трубачи никак не могли этого сделать, пришлось нам их заменить, а Гилу – переделать всю партитуру. Потом мы взяли трубачей хоть и с классическим образованием, но способных чувствовать. У них было немного партий, это был как бы маршевый оркестр. И вот, когда мы заменили трубачей и переделали для них оркестровку (Берни все же продолжал багроветь, зато и он, и Эрни Ройал, и Тафт Джордан, и Луи Муччи – все играли на отрыв), у нас все пошло как по маслу. Я в этом альбоме играю на трубе и на флюгельгорне.

Потом нам понадобились барабанщики, которые могли бы извлекать нужные мне звуки; мне хотелось, чтобы малый барабан звучал так, будто рвется бумага: короткими точными пассажами.

Я слышал такое звучание барабанов еще в Сент-Луисе на религиозных театрализованных парадах. Похоже на шотландские оркестры. Но это африканские ритмы, потому что – да-да! – волынки пришли из Африки!