Текст книги "Моя жизнь"

Автор книги: Марсель Райх-Раницкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 31 страниц)

Лишь много позже я узнал, что мой шурин Герхард Бём участвовал в подпольной политической борьбе. В эту деятельность оказался вовлечен и я, выполняя отдельные поручения. Как бы скромны они ни были, доверие льстило мне, я вовсе не недооценивал опасность и чувствовал себя очень важным. Нет, мой шурин Бём не сделал меня коммунистом, но к восприятию коммунизма подготовил.

С ним связаны и те два литературных вечера, которые я никогда не забуду. В начале 1936 года мы, с десяток молодых людей, собрались в просторной и хорошо обставленной квартире в Груневальде. Она принадлежала другу моего шурина, несколько старше того годами. Шурин организовал встречу, и по его желанию пригласили и меня.

Я не знал, что затевалось, и крайне удивился, увидев на столе два экземпляра эсэсовской газеты «Дас шварце кор». И действительно, мой шурин Бём, не отвлекаясь на предисловия, читал большую статью в этой газете. Если память мне не изменяет, она называлась «Заявление эмигранта о банкротстве». Это было письмо Курта Тухольского Арнольду Цвейгу от 15 декабря 1935 года, прощальное письмо.

Сначала мы были ошеломлены, а потом нас охватил ужас. Мы не хотели верить услышанному. Письмо свидетельствовало о взрыве ярости, несомненно копившейся годами, – ярости, направленной против немецких левых и немецких евреев. Неужели эти безжалостные высказывания, иногда переполненные ненавистью, а то и переходившие в обычную брань, действительно принадлежали Тухольскому? Но вскоре наше недоверие исчезло, ибо стиль автора был неоспорим. Как позже выяснилось, эсэсовская газета сократила это письмо, исказила его и снабдила издевательскими промежуточными заголовками, но текст не был сфальсифицирован. Да, эмигрант Тухольский действительно с отвращением писал о евреях, применяя иногда даже примитивные и злобные антисемитские стереотипы.

Мы не сомневались в том, что конфликт Тухольского с евреями был болезненным конфликтом с самим собой. Это письмо написал человек, в жизни которого страдания из-за принадлежности к еврейскому народу и тайная ненависть к самому себе играли важную, вероятно, решающую роль. Нам было известно, что через несколько дней после написания письма Тухольский покончил с собой. Но о чем мы не знали, так это о том, что в эмиграции он со всей решительностью отрекся от своих политических идеалов и обратился к религиозным идеям, точнее, к католическому миру, был зачарован им. Мы не знали также, что тогда он был тяжело, пожалуй, неизлечимо болен.

Мы, почитатели Курта Тухольского, потрясенными уходили из мрачноватой барской квартиры в Берлин-Груневальде. Если там, сразу же после чтения, мы дискутировали или, вернее, попытались дискутировать о письме, но в основном что-то беспомощно бормотали, то на улице оставались немы. Каждого занимали собственные мысли. Потом наши пути разошлись, кто-то сел в трамвай, а я хотел пойти пешком, чтобы остаться один.

Можно ли, спрашивал я себя, сделать из письма вывод о чем-то несравненно большем, нежели только о крушении, постигшем большого немецкого писателя нашего столетия? Я шел быстро, почти бежал. Спешил ли я попасть домой или хотел удалиться от места, где чтение внезапно превратилось в ужасное переживание? Не знаю. Только знаю очень хорошо, что я чувствовал тогда, по пути домой в направлении Халензее: страх, почти панический страх перед тем, что нам, вероятно, предстояло.

Другой незабываемый для меня вечер был в феврале 1937 года – прохладный, мрачный, дождливый. Мы встретились в той же квартире в Груневальде, но круг присутствовавших был более узким по конспиративным соображениям – пригласили семь-восемь человек. Хозяин квартиры, о котором мы знали, что он располагает самыми разными контактами в Германии и за границей, из осторожности и на этот раз не сообщил нам о цели встречи. Он выключил свет и оставил только торшер рядом со стулом, на котором сидел мой шурин. Ему он и дал небольшую пачку бумаги – особенно тонкой и исписанной с обеих сторон.

Все молчали, в полутемной комнате было жутковато. Я думал о чтении письма Тухольского год назад и боязливо спрашивал себя, чего же ожидать теперь. Мой шурин начал читать прозаический текст, попавший в Берлин явно нелегально. И снова это было письмо, на сей раз написанное писателем Томасом Манном в ответ на лишение его когда-то присужденной степени почетного доктора Боннского университета.

Если газеты Третьего рейха вели травлю писателей-эмигрантов, а случалось это нередко, то называли и атаковали почти всегда Генриха Манна, как правило, щадя его брата Томаса. К тому времени я уже много читал обоих. Генриха Манна я ценил, в особенности «Учителя Гнуса» и «Верноподданного». Прочитав же «Будденброков», я стал восхищаться Томасом Манном и чтить его.

Но в те ранние годы формирующее воздействие на меня оказала другая книга, несовершенный и, может быть, даже сомнительный рассказ. В Тонио Крёгере, который мечтает о «блаженстве обыденности» и боится, что от него ускользнет «жизнь во всей ее соблазнительной банальности», который страдает от своей непричастности и живет в собственном доме как чужак, я узнал себя. Его жалоба на то, что он часто ощущает смертельную усталость – «постоянно утверждать человеческое, не имея в нем своей доли», глубоко тронула меня. Страх жить только в литературе и оказаться исключенным из человеческой жизни, тоска по сочному лугу, который цветет под ногами и все-таки остается недостижимым, никогда не покидала меня полностью. Этот страх и эта тоска – среди лейтмотивов моей жизни.

Я сохранил верность новелле «Тонио Крёгер». Во время присуждения мне в 1987 году премии им. Томаса Манна для меня разумелось само собой содержание благодарственной речи – я говорил об этом поэтическом компендиуме всех, кто испытывает затруднения из-за своей непричастности, этой Библии всех, чья единственная родина – литература.

Вопрос о том, что будет делать живущий в Швейцарии Томас Манн с учетом происходящего в Германии, приобрел для меня без преувеличения жизненно важное значение. Услышав в тот февральский вечер 1937 года первые слова его письма, я очень взволновался и, помнится, задрожал. Я ведь и представления не имел, к чему надо было готовиться, на что решился Манн, насколько далеко он зашел. Но уже третья фраза покончила с неопределенностью. Писатель говорил о «темных силах, морально, культурно и экономически опустошающих Германию». Больше не могло быть сомнений в том, что Томас Манн в этом письме впервые со всей ясностью противопоставил себя Третьему рейху.

Что чувствовал я тогда, в темный вечер, когда слушал медленно и вдумчиво читавшиеся слова Томаса Манна, а монотонные, беспрестанные удары струй дождя по стеклу казались угрожающими и когда тишина позволяла услышать дыхание собравшихся? Облегчение? Да, конечно, но и нечто большее – благодарность. Позже в самых разных беседах, которые так часто вертелись вокруг Германии, будь то в Берлине или в Варшаве, в том числе в гетто, я ссылался на основную мысль этого письма: «Они – подразумевались национал-социалисты – имеют неимоверную наглость отождествлять себя с Германией! А ведь, быть может, недалек тот час, когда германский народ превыше всего будет стремиться к тому, чтобы не быть отождествленным с ними».

В 1937 году я еще не мог знать, что Томас Манн во время Второй мировой войны будет играть такую роль в глазах международной общественности, которая не выпадала на долю ни одному немецкому писателю. Он стал издалека видной фигурой, воплощавшей «другую Германию». Если мне приходилось с помощью двух имен обозначать, что же, собственно, я понимаю под «немецким» в нашем столетии, я отвечал без колебаний: Германия в моих глазах – это Адольф Гитлер и Томас Манн. Как и прежде, оба эти имени символизируют две стороны немецкого национального характера, две возможности его проявления. И захоти Германия забыть или вытеснить из памяти одну из этих возможностей, это возымело бы губительные последствия.

Когда отзвучала последняя фраза письма, никто не осмелился ничего сказать. Тот, кто читал, предложил сделать перерыв, а затем поговорить об услышанном. Я воспользовался перерывом, чтобы поблагодарить и распрощаться, сказав, что хочу не слишком поздно прийти домой, так как завтра мне предстоит важная классная работа. Это было неправдой. В действительности я хотел побыть один – наедине со своими мыслями.

ТЕАТР – ПРЕКРАСНЕЙШЕЕ УБЕЖИЩЕ

В те годы на программках берлинских городских театров красовалась свастика, и все же это было время настоящего расцвета театрального искусства. Скажу сразу во избежание недоразумений: данное обстоятельство никак не украшает тех, кто захватил власть в 1933 году, и пропасть, разверзшаяся между страной, над которой они властвовали и которую терроризировали, и цивилизованным миром, не стала нисколько меньше благодаря достижениям художников, упорно игнорировавших национал-социалистскую культурную политику или осторожно сопротивлявшихся ей. Постановки в берлинских оперных театрах, в театре на Жандарменмаркт или концерты, прежде всего оркестра Берлинской филармонии под управлением Вильгельма Фуртвенглера, не могли сделать тиранию менее свирепой. Но они сделали более сносной, даже более красивой жизнь многих людей, и мою в том числе.

Чего я ожидал от театра, который в те берлинские годы составлял значительную часть моей жизни? Бертольт Брехт, не устававший повторять, что с помощью театра хочет просвещать и воспитывать людей, отлично знал, почему он, с другой стороны, с провоцирующей настойчивостью указывал на важнейшее, в конце концов, дело театра – «развлекать людей». Ожидал ли и я от театра прежде всего развлечения и отвлечения в мрачные времена – и ничего более? Да, может быть. Или же я искал защиты? Но это должно было бы означать, что мое воодушевление театром, которое едва ли можно было переоценить, имело, конечно же, отношение к новому режиму. Я срочно нуждался в убежище – потому, что в Германии властвовали варвары, а не вопреки этому.

Иногда предполагают, что к литературе я пришел через вход на сцену, но это не совсем верно. Напротив, происходило взаимодействие – литература толкнула меня к театру, а театр – к литературе. Оба они предлагали мне то, что было настоятельно необходимо, что требовалось чем дальше, тем сильнее, – помощь и убежище. Так немецкая литература вместе с берлинским театром оказались башней из слоновой кости для еврейского подростка в самом сердце Третьего рейха.

Предварительная продажа билетов в театре на Жандарменмаркт начиналась всегда в десять утра по воскресеньям, но, чтобы купить дешевый билет, особенно на премьеру, – а таких билетов продавалось немного, – надо было вставать в очередь уже в восемь, самое позднее в девять утра. За билетами же на премьеру с участием Грюндгенса приходилось занимать очередь еще раньше. Место в третьем ярусе в театре на Жандарменмаркт стоило две марки, на галерке – марку. Там, наверху, из-за необычной акустики все, включая и подсказки суфлера, было слышно лучше, чем в партере. Сидячее место в четвертом ярусе Государственной оперы стоило две с половиной марки, стоячее – одну марку. Слушать «Риголетто» стоя – а почему бы и нет, но вот «Гибель богов»? Помнится, я вообще не получал карманных денег, но заработанного у дяди в качестве беби-ситтера и курьера, доставлявшего документы в патентное ведомство, хватало на два-три театральных или оперных спектакля в месяц.

В кино я ходил редко, мой интерес к нему уже тогда был не особенно велик – потому, пожалуй, что слово, как правило, оказывало на меня более сильное впечатление, чем изображение. Первый фильм я видел еще в Польше (это был «Цирк» Чарли Чаплина), а первый звуковой фильм – в 1930 году в Берлине, во дворце УФА [24]24
  УФА (сокращение от Universum Film AG) – немецкий киноконцерн, принадлежавший медиамагнату того времени и реакционному политику А. Гутенбергу. – Примеч. пер.


[Закрыть]рядом с зоопарком. Показывали «Троих с бензоколонки» с необычайно популярным в то время актерским дуэтом Лилиан Харвей и Вилли Фричем и молодым комиком Хайнцем Рюманом. Одним из наиболее сильных переживаний, которое я испытал в кино, стал «Маскарад» Вилли Форета с Паулой Вессели в главной роли. Я ни в коем случае не хотел пропустить фильм, пользовавшийся славой шедевра, но волновало меня вовсе не его качество. Дело в том, что «Маскарад» в соответствии с полицейскими предписаниями был запрещен для просмотра лицами, не достигшими восемнадцати лет, мне же в 34-м было всего-навсего четырнадцать.

В кассах маленьких берлинских кинотеатров сидели, как правило, их владельцы, которым и в голову не приходило интересоваться возрастом зрителей. Главная забота заключалась в том, чтобы продать возможно больше билетов. Как бы там ни было, я надел свой единственный брючный костюм и повязал галстук. Правда, в школе ходили слухи о том, что в кино время от времени проводится внезапный полицейский контроль и подростков, которые осмеливались нарушать распоряжения властей, якобы строго карали. Как же, боязливо спрашивал я себя, поступят с малолетним нарушителем, к тому же евреем?

Так, дрожа и восхищаясь одновременно, я посмотрел «Маскарад» Вилли Форета. Но мне повезло, ибо ни тогда, ни позже, – а с этих пор меня интересовали почти исключительно фильмы, разрешенные только для взрослых, – не пришлось столкнуться с контролем, которого я так боялся. Уж конечно, у полиции в те годы были более важные задачи, нежели проверка состава посетителей кинотеатров.

В качестве партнера Паулы Вессели в этом особенно прекрасном фильме выступал Адольф Вольбрюк, актер еврейского происхождения, живший в Австрии и вскоре после премьеры фильма эмигрировавший в Англию, где снискал успех под именем Антона Уолбрука. Он был среди тех многочисленных значительных режиссеров и актеров, от которых теперь пришлось отказаться немецким театрам. Максу Рейнгардту, Леопольду Йесснеру и Эрвину Пискатору, Марлен Дитрих, Элизабет Бергнер и Лили Пальмер, Альберту Вассерману, Эрнсту Дойчу и Фрицу Кортнеру, Тилле Дюрьё, Люси Маннхайм и Грете Мосхайм, Терезе Гизе, Хелене Вайгель и Розе Валетти, Эрнсту Бушу, Александру Гранаху, Петеру Лорре и Максу Палленбергу – всем им и многим другим, имена которых уже забылись, пришлось эмигрировать. Произошло это потому, что они были евреями или ни при каких условиях не хотели жить в Третьем рейхе.

В Веймарской республике количество оригинальных, значительных режиссеров, актеров и театральных художников было необычайно велико. В тех же, кто остался в Германии, национал-социалистские культурные функционеры сразу же проявили заинтересованность, даже если эти люди в прошлом придерживались левых или, более того, коммунистических взглядов, как, например, актер Генрих Георге, режиссер Эрих Энгель, театральные художники Трауготт Мюллер и Каспар Неер, или оказались «отягощены еврейским родством», как, например, Ханс Альберс, Пауль Бильдт, Тео Линген или Пауль Хенкельс.

Третий рейх был очень заинтересован в сохранении высокого уровня театральной жизни столицы, существовавшего до 1933 года. Это отчасти удалось, правда, только отчасти. То, что могло предложить большинство берлинских сцен, было, как правило, посредственным. Но в театре на Жандарменмаркт и в расположенном по соседству «Маленьком доме», которыми руководил Густав Грюндгенс (в 1928 году Макс Рейнгардт пригласил его в Берлин), а также в Немецком театре и в Каммершпиле, директором которого был Хайнц Хильперт, еще недавно ближайший сотрудник Рейнгардта и первый режиссер, традиции театральной культуры Веймарской республики продолжались впечатляющим, временами блестящим образом. То же можно сказать и о Государственной опере на Унтер-ден-Линден, где – вот необычный случай! – до 1937 года мог работать главным дирижером еврей Лео Блех.

То, что показывали на этих сценах, имело, за некоторыми исключениями, мало общего с желаниями вершителей культурной политики Третьего рейха. Грюндгенс – и это следует ему зачесть как большую заслугу – сделал из театра на Жандарменмаркт островок, предлагавший убежище для лучших мастеров сцены, в особенности для тех, которые не пользовались доверием режима, большей частью не без оснований. Так, в театре Грюндгенса смог полностью раскрыть свой выдающийся талант режиссер Юрген Фелинг, – я позволю себе ограничиться только одним этим примером, – который сформировался под влиянием экспрессионизма, предававшегося теперь проклятию, и работавший ранее вместе с Леопольдом Йесснером. Как и прежде, в ведущих берлинских театрах преобладал дух 20-х годов.

Но репертуар изменился. Пьесы большинства современных драматургов, писавших по-немецки, запрещались к постановке, так как их авторы были евреями или происходили из еврейских семей (например, Гофмансталь, Шницлер и Штернхайм, Фердинанд Брукнер, Вальтер Газенклевер и Эрнст Толлер), потому, что они эмигрировали и были врагами Третьего рейха (это касалось в первую очередь Брехта, Хорвата и Георга Кайзера), или из– за того, что их искусство объявили «выродившимся» (так поступили, например, с Ведекиндом, Барлахом и Марией-Луизой Флейсер). Потому же, что авторы, которых нацистские власти одобряли или которым они покровительствовали, как правило, писали очень плохие, если не сказать просто жалкие, пьесы, таким руководителям театров, как Грюндгенс и Хильперт, не оставалось ничего другого, кроме обращения к репертуару прошлого. Играли пьесы великих драматургов прошлого – от Эсхила до Шекспира и Бернарда Шоу и, конечно же, немецких классиков от Лессинга до Герхарта Гауптмана.

Так у меня появилась возможность познакомиться с мировой драматургией не только по книгам. Все пьесы вызывали жгучий интерес, я буквально впитывал их. Театральные постановки формировали мое существование, были вехами моей повседневности. Но порой знаменитая пьеса разочаровывала или оставалась для меня чужой. Конечно, я осознал значение Мольера, но он нагонял некоторую скуку, полюбить его я не смог. Гольдони казался мне замечательным, но несколько простоватым. К Бомарше и Гоголю я относился с уважением, но при этом несколько отстраненно. Ибсен, которого тогда, как ни странно, показывали редко, представлялся мне устаревшим, комедии Бернарда Шоу, которые можно было видеть часто, меня веселили, не оказывая глубокого воздействия.

С каким трудом тогда находили пьесы, которые можно было играть, станет понятно, если знать, что художественные руководители не боялись пользоваться архивом театральной истории, откуда наряду со всякого рода бульварными вещицами извлекали и когда-то всемирно знаменитые, шедшие в свое время с аншлагами, но давно уже покрытые пылью пьесы вроде «Стакана воды» Скриба или «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Благодаря виртуозным постановкам они снова обретали привлекательность. Тогда на берлинских сценах в течение краткого времени шли все четыре комедии Оскара Уайльда, а три из них были в 1935–1936 годах экранизированы.

Все это развлекало и возбуждало меня, и я восхищался великими актерами, которым удавалось вдохнуть жизнь даже в пошлые пьески. Но происходившее на сцене меня не трогало по-настоящему, так стоит ли сегодня писать об этом? Может быть, стоит, но только для того, чтобы показать, что действительно трогало и волновало меня. Это были прежде всего комедии и в еще большей степени трагедии Шекспира. Но не только они – следует назвать таких драматургов, как Лессинг, Гёте и Шиллер, Клейст, Бюхнер и Граббе, Раймунд и Нестрой, Грильпарцер и Геббель и, наконец, Герхарт Гауптман. Искал ли я в сердце Третьего рейха другую Германию? Нет, это мне и в голову не приходило. Но, будучи окружен враждебным, в лучшем случае холодным миром, я осознанно и неосознанно тосковал по другому, противоположному. И я нашел другой немецкий мир.

Позже некоторые инсценировки на ведущих берлинских сценах расхваливались как деяния сопротивления против Гитлера. Было ли такое и вправду? В 1937 году в Немецком театре поставили «Дон Карлоса» Шиллера. Карлоса играл Альбин Шкода, а Эвальд Бальзер – маркиза Позу. Но внимание вызывало не качество игры, которое, кстати, никто и не ставил под сомнение, а несколько пугавшее обстоятельство – каждый вечер после слов Позы «О, дайте людям свободу мысли!» следовали такие громкие аплодисменты, что поначалу было невозможно продолжать представление. Актеру, игравшему короля, приходилось довольно долго ждать, прежде чем публика успокаивалась и он мог наконец произнести: «Странный вы мечтатель!»

Было ли это больше чем овацией в честь стихов Шиллера и актерского мастерства Бальзера? Была ли это и вправду демонстрация против нацистского государства? Да, очень вероятно. Но было бы смешно предполагать, что такие эпизоды ускользали от внимания властителей. Геббельс одобрительно высказался об этой инсценировке в своем дневнике, а имперский драматург [25]25
  Так называлась должность чиновника Имперской палаты культуры, в компетенции которого находился театр. – Примеч. пер.


[Закрыть]Райнер Шлёссер якобы сказал, что после неоднократно цитировавшихся слов Позы публика разражалась бурей аплодисментов еще при жизни Шиллера. Во всяком случае, «Дон Карлос» выдержал тридцать две постановки.

Кульминацией борьбы Государственного театра против национал-социалистского господства считается осуществленная Юргеном Фелингом инсценировка «Ричарда III». Я был на премьере 2 марта 1937 года и никогда не забуду это представление – ни актерское достижение Вернера Крауса, ни радикальную режиссерскую концепцию Фелинга. Он так инсценировал историю циника и властолюбивого преступника, что ее вполне можно было соотнести с Гитлером и положением в Германии того времени, особенно если подчеркивались соответствующие пассажи текста, вроде «Плох свет и хуже будет с каждым днем/, Когда такое зло творится в нем».

Лейб-гвардейцы преступного короля носили черно-серебряную форму, вызывавшую ассоциации с эсэсовской, а убийцы герцога Кларенса появлялись в коричневых рубахах, обутыми в высокие сапоги, что напоминало о штурмовиках. Великолепен был ошеломляющий финал: после слов «Бой выигран. Издох кровавый пес» на сцене и в зрительном зале воцарялась полная тьма. Через несколько мгновений внезапно загорались все светильники, в том числе и в зале. Солдаты на сцене опускались на колени и начинали громко петь «Те deum», [26]26
  Тебя, Бога, хвалим (лат.) – начало католической молитвы. – Примеч. пер.


[Закрыть]которую было слышно со всех сторон зала.

Нет сомнений в том, чего добивался Фелинг, создавая эту инсценировку, в которой он не изменил и не дополнил текст Шекспира, не использовал и новый перевод. Вопрос лишь в том, поняли ли в действительности зрители замысел режиссера, или это удалось только тем, кто и без того были противниками режима. Антинацистские акценты и различные намеки не только в «Ричарде III», но порой и в других постановках классических пьес доставляли им удовлетворение, а часто просто чертовски радовали. Но стоили ли эти более или менее хитрые, большей частью рискованные и опасные боковые удары и игольные уколы, часто напоминавшие кабаре, всего связанного с ними риска?

Я не совсем уверен в этом, тем более что такие выступления имели и нежелательные последствия, на которые не следует закрывать глаза. Тот факт, что к некоторым постановкам или, вернее, к содержавшимся в них акцентам, проникнутым неприятием Третьего рейха, относились терпимо, нередко истолковывался как признак уверенности режима в своих силах или даже определенного великодушия. Вне всяких сомнений, было бы абсурдно полагать, что удалось то там, то здесь провести нацистов. То, чего не понимает цензор, – а это имеет силу в любой диктатуре, – публика тем более не понимает. Просто полицейское государство считает уместным до поры до времени не вмешиваться.

Конечно, меня не оставляли равнодушным подмигивающие, тайные и открытые протесты против тирании, но риск, который навлекали на себя более или менее бунтовавшие деятели театра (я уже видел людей, прошедших концентрационные лагеря, и не мог избавиться от этого впечатления), казался мне совершенно несоизмеримым с реальными результатами. Какого бы уважения ни заслуживали эти протесты, я не думаю, что они были способны изменить ситуацию хотя бы в малейшей степени. Что же мог сделать театр в Третьем рейхе, что мог он предложить зрителю? Уж конечно не политическое просвещение, но, может быть, то, за что наряду с прочим я был ему тогда благодарен. Это можно было бы назвать приращением сил.

Если я сегодня думаю о том, какие инсценировки классиков помимо «Дон Карлоса» и «Ричарда III» захватили меня сильнее всего, то оказываюсь сбитым с толку, испытывая искушение назвать слишком многие. Так был ли это в действительности расцвет театрального искусства, игнорировавший дух времени или противостоявший ему, или я просто вижу то, что восхищало меня в те годы, глазами человека, способного восторгаться, еще очень молодого человека?

Я вспоминаю «Эмилию Галотти» Лессинга, которую Грюндгенс инсценировал как камерную пьесу, волнующую и вызывающую растерянность. Пол в комнатах был выложен каменной плиткой, поэтому шаги мужчин звучали гулко, создавая атмосферу напряженности, если не агрессивности. Все роли исполняли блестящие актеры, но сильнее всего запечатлелась у меня в памяти Кэте Дорш. Она играла графиню Орсина, чувствительную, нервную и истощенную, меланхолическую и экзальтированную, колебавшуюся между беспощадной проницательностью и подступавшим безумием.

«Гёц фон Берлихинген» никогда меня не интересовал, представляясь всего лишь документом истории литературы. Но если я сейчас думаю о пьесе или перелистываю ее, я и сегодня вижу и слышу Генриха Георге. Он часто выступал в этой роли, великолепно ее играя, он сросся с нею, она принадлежала только ему, так что никто и не осмеливался попробовать себя в ней, во всяком случае в Берлине. Георге был якобы всегда пьян, играя Гёца. Я не люблю и «Орлеанскую деву», но все еще вижу Луизу Ульрих, которая произносила невыносимый монолог Иоанны («Простите вы, холмы, поля родные;/ Приютно-мирный, ясный дол, прости; /… Иду от вас и не приду к вам вечно») без всякого пафоса и тихо, можно сказать, даже просто бормотала, будто это был ее внутренний монолог.

Гораздо ближе был мне тогда «Эгмонт», к которому я, как и прежде, питаю слабость. Но, к сожалению, пьеса ставится сегодня слишком редко. Посмотрев берлинскую постановку 1935 года, я влюбился в исполнительницу роли Клерхен. То была Кэте Гольд, которая не просто зачаровывала, но прямо-таки осчастливливала меня, выходя на сцену в ролях Гретхен и Кетхен, Офелии и Корделии. Я испытал счастье, впервые увидев ее на сцене после 1945 года. Тогда 42-летняя, она играла в Цюрихе Гретхен и была восхитительна.

За всю мою жизнь ни одна актриса не оказала на меня такого сильного впечатления, как Кэте Гольд – ни Элизабет Бергнер, которую я знал, правда, в поздние годы, ни Паула Вессели, которую я слишком редко видел в театре. Но я помню Вессели еще и сегодня в «Волнах моря и любви» Грильпарцера и в роли святой Иоанны в пьесе Шоу. Она была и выдающейся киноактрисой, чего нельзя сказать о Гольд. Дело, вероятно, в том, что самую сильную сторону таланта Кэте Гольд представляло ее декламаторское искусство, гораздо меньше проявляющееся в кино.

В постановке Фелинга «Кэтхен из Гейльброна», осуществленной в 1937 году, соединившей романтический спектакль о рыцарях с громом и молнией, с большим, слишком большим количеством световых и шумовых эффектов с камерной пьесой, нежной и поэтической, Кэте Гольд представала по-девичьи сказочной, нежной и волшебной, покорной и – совсем немного – строптивой. Она могла играть просто-напросто любую роль, которой была присуща молодость и женственность, даже мечтательную девушку в трудно переносимой «сказке стеклянного завода» Гауптмана под названием «А Пиппа пляшет!», даже девушку-подростка в его комедии «Девицы из Бишофсберга».

Премьера этой комедии, написанной в 1907 году, испугала и удручила меня, хотя постановка и была отличной. В ней кроме Кэте Гольд участвовала Марианна Хоппе. Она состоялась в ноябре 1937 года в честь 75-летия со дня рождения Герхарта Гауптмана. Нацисты не любили драматурга, вольно или невольно он всегда создавал им проблемы. Но они настоятельно нуждались в репрезентативной фигуре писателя старшего поколения, живого классика, а эту роль мог играть только Гауптман, так как Томас Манн эмигрировал.

С этим обстоятельством было связано и терпимое отношение Министерства пропаганды к новым инсценировкам многих старых пьес Гауптмана. Время от времени оно даже рекомендовало их к постановке. Ввиду трудностей с репертуаром они оказывались интендантам как нельзя кстати. Правда, «Ткачей» в Третьем рейхе играть было нельзя. И вот что любопытно: во время войны нацисты хотели разрешить постановку «Ткачей», но с новой, оптимистической концовкой, содержание которой заключалось примерно в том, как хорошо жилось бы ткачам в гитлеровском государстве. Герхарт Гауптман отклонил эти наглые притязания.

Он присутствовал на многих постановках, приуроченных к юбилею, в том числе и на премьере «Девиц из Бишофсберга». Гауптман сидел в ложе для почетных гостей вместе с Германом Герингом. У меня было дешевое место во втором ярусе, позволявшее хорошо видеть эту ложу.

Бурные аплодисменты по окончании представления предназначались, очевидно, не только артистам, но и обоим знаменитым господам, которые снисходительно благодарили – гитлеровским приветствием. Да, я ясно видел, как седовласый Гауптман, автор «Ткачей» и «Крыс», тот, восхождению которого к успеху в немалой степени способствовали евреи (прежде всего Отто Брам и Макс Рейнгардт, Альфред Керр и Зигфрид Якобсон), не колеблясь, вскинул руку в гитлеровском приветствии.

Одной из важнейших постановок в этом году, прошедшем под знаком юбилея Гауптмана, стал «Михаэль Крамер» с Вернером Краусом в главной роли, похожим на Иоганнеса Брамса. Его партнер, беспутный сын Крамера Арнольд, казался мне интереснее. В этой роли выступал Бернхард Минетти. Сегодня едва ли можно представить себе славу, которой пользовался Краус, тем более что сейчас, после его смерти, после смерти Грюндгенса или Кортнера уже нет актеров, хотя бы отдаленно сравнимых с ними по масштабам таланта и признанию. Способность Крауса к перевоплощению не знала границ. На протяжении тридцати лет (иногда в течение одной недели) он играл Фауста, Валленштейна и Кандавла в «Гиге и его кольце» Геббеля, Ричарда III и короля Лира, а в промежутках еще профессора Хиггинса в «Пигмалионе» Шоу, одной из лучших его комедий, полностью вытесненной мюзиклом «Моя прекрасная леди».

Если бы пришлось отвечать на вопрос, какая из этих ролей Крауса произвела на меня наиболее сильное впечатление, я бы, пожалуй, заколебался между Валленштейном, Кандавлом и Ричардом III. Много лет спустя я видел в Гамбурге Грюндгенса, игравшего и Валленштейна, и Кандавла. В обеих ролях он потрясал и был виртуозен, но не достигал уровня Вернера Крауса. У Грюндгенса отсутствовали та непосредственность и та сила, которые проявлялись столь мощно у Крауса, что заставляли забыть о его техническом умении и блеске. Когда Грюндгенс появлялся на сцене, он сразу же начинал действовать: из его взглядов и движений, слов и поворотов, внезапных пауз и неожиданного ускорения речи, как по волшебству, возникал образ, столь убедительный, сколь и оригинальный. Когда на сцену выходил Краус, образ, который он играл, был уже здесь, воплощенный им, – еще до того, как он успел что-то сказать или сделать.