Текст книги "Москва закулисная - 2"

Автор книги: Мария Райкина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 24 страниц)

Он знает все не только про моду разных эпох. Он знает все про творческую эмиграцию первой, второй и прочих волн, суммировав свои знания в богато иллюстрированном бестселлере "Красота в изгнании". На своей парижской квартире устроил маленький съезд ВТО за границей, где выяснилось, что в Париже сейчас около ста русскоязычных артистов без работы.

– Одна из актрис, Елена Шибаева, которая прежде играла в театре Маяковского, открыла профсоюз. Она их устраивает в массовки, на озвучку, на эпизоды. Она мне звонит и говорит: "Сашенька, я двадцать два человека устроила в массовки в американский боевик". Я сам очень многим помог морально и финансово. Это, знаете, в чем заключается? Я никогда не даю денег. "Ботинок нет?" – спрашиваю. Пойду и куплю ботинки. А если дашь деньги, они их проедят или потратят на что-нибудь другое.

– Есть ли среди них благополучные?

– Мало, очень мало. Русскоязычному артисту за границей делать не-че-го. Музыкантам там – все, художникам – тоже все, но лучше всего балетным. Благополучие драматических артистов случается, как правило, на короткое время. Саша Курепов снялся в фильме "Сумасшедшая диагональ", получил "Оскара", "Цезаря", а потом... Это же русский характер, они все уверены, что они абсолютно гениальные Ермоловы и Сумбатовы-Южины... "Ну что эти французики могут?" – говорят они. "Тогда не живите во Франции". Я не хочу называть фамилии, но есть несколько людей, о которых я думаю с болью в сердце.

– Но за границей среди наших такая же мощная конкуренция?

– Меньше. Хотя на пробах многие жалуются. Мне звонит актриса: "Представляете, меня брали на роль жены сумасшедшего посла, а взяли эту толстуху из Тюмени, она вообще там ничего не играла". Это нормальная ситуация. И в моей жизни бывает конкуренция.

– Вы счастливы в любви, в личной жизни?

– Артист не может быть вечно счастлив в любви. Есть любовная эйфория у каждого художника. Вот в те моменты, когда это случается, – я счастлив. У меня есть одна проблема – я все время путешествую. Какие бы отношения с кем бы вы ни завязали, нет таких людей, которые будут ждать.

– А как же жены капитанов дальнего плавания?

– Я думаю, что жены капитанов подводных лодок имеют много своих подводных лодок. Я не могу путешествовать с любимым человеком. В настоящий момент в моей жизни нет сочных мазков. Я не переживаю в моем возрасте ни огромной любви, ни потрясающей связи. Но пока рано подводить итог моей любовной жизни. Я расскажу, когда настанет время, потому что в ней много ярких, звонких имен.

В последнее время Александр Васильев зачастил в Москву. Во-первых, он читает лекции об истории моды в университете. Но главное – носится с идеей открыть в столице Музей Моды, который есть во многих странах мира. Судя по его деловой хватке и купеческой наследственности, это не прожекты.

Морг. Психушка. Гомосексуальная секта и оргии лесбиянок. Маньяки. Неформальная лексика. Не хватает пока кладбища или помойки. Все это в нашумевших спектаклях "Псих", "Игра в жмурики", "Старый квартал", "Милый друг", "Вышка Чикатило"... Производитель театральной продукции со столь щекотливыми объектами – кто он? Половой гигант или извращенец? Художник без тормозов или белый и пушистый увалень, поливающий за голубыми занавесками фикусы? И откуда берутся в театре такие скандалисты и провокаторы, как Андрей Житинкин? Ему нужно четыре недели для изготовления спектакля, что окончательно заводит в тупик многих – он мастеровитый штамповщик шлягеров или все-таки художник? Мало кто из спорщиков знает, что он

Неправильный мальчик в полном экстреме

Не стреляйте в пианиста – Умник из "Щуки"

Художник боится страсти

Любовь с секундомером в руках – Чехов по Фрейду

Секс как двигатель искусства – Зеркало для Гурченко

На репетиции пиво пить строго разрешается

– Интересно, откуда берутся скандалисты – из отличников или из двоечников?

– Я из жутких отличников. Я был правильным мальчиком, но с тараканами. Я мог, например, запустить кошку в стиральную машину и посмотреть, что из этого получится. Но это был не детский садизм, а так я играл в космос. Я все время ставил опыты. Ведь что такое театр? Это эксперимент человека на самом себе.

В три года я научился читать. Поскольку мои родители были ученые-химики и без конца ездили в командировки, я в три года мог снять любую книжку, до которой дотягивался. В семь лет я дотянулся до "Милого друга" Мопассана. Эта невероятная свобода с детства, может быть, потом позволила мне в театре ставить то, что я хочу.

– Надо думать, что юному вундеркинду здорово доставалось в школе, где не очень-то жаловали очкариков.

– Ничего подобного. Например, в пионерском лагере, в этой резервации, где и били, и всякое случалось, я всегда был неприкасаемым, потому что – "не стреляйте в пианиста". Представь себе, что когда в палате на тридцать человек гасили свет, а воспиталки цыкали на детей и шли пить водку или заниматься любовью, я начинал рассказывать страшные истории. И вся палата слушала. Я рассказывал какую-нибудь книжку и при этом фантазировал такое! Я сочинял самые невероятные истории, врал, иногда издеваясь, но в хорошем смысле, над этими наивными и доверчивыми ребятами, которые думали, что я пересказываю знаменитый роман.

Что такое искусство, я понял уже ребенком. Даже самые отпетые мошенники и отъявленные паразиты понимали, что если они что-то сделают мне, то потом не получат этот сладкий пирог – страшную историю на ночь.

– Ты был такой маленький старичок?

– Да. И об этом, кстати, сказала Людмила Гурченко. Когда мы с ней познакомились, она высказалась на мой счет примерно так: "Он какой-то молодой старичок", а мне было тогда только тридцать лет. Я сначала не мог понять, что она имеет в виду, а потом поймал себя на том, что подсказываю ей сексуальные ходы в одной сцене. Ей, очень мудрой женщине, яркой актрисе! Причем она сама спрашивала: "Андрей, ты мне покажешь?" "Люся, – удивлялся я, – вы же кинозвезда, почему я вам должен показывать?" Что поразительно, она и теперь до миллиметра держит мой рисунок в сценах.

– А как ты угодил в актеры из таких умников?

– Так получилось. Наверное, я мог поступить на филфак МГУ. Но когда я приехал в Москву из Владимира, то почему-то без сучка и задоринки, с первого раза поступил в "Щуку". Это была судьба.

– И какие масштабы были у твоих актерских амбиций – дослужиться до заслуженного или народного?

– Особых амбиций по поводу народных и заслуженных не было. Я кайфовал от театра. Тогда, в брежневскую эпоху, когда действовала двойная мораль, в театре все-таки можно было жить. Таганка, "Современник"... "Щука" тех лет была безумно либеральна. Ни в одном театре нельзя было поставить Беккета или Ионеско, а в "Щуке" – можно. Можно, например, было абсолютно спокойно на экзамене сказать профессору: "Вы знаете, я вчера прочел последнюю пьесу Беккета, ксерокс дали. Давайте я вам про нее расскажу?" Он говорил: "Да пожалуйста". И ты получал зачет, отвечая не по билету. В "Щуку" всегда брали как бы самых странных.

– А в чем твоя странность?

– Сейчас объясню. Ведь МХАТ – это всегда красавцы-абитуриенты, высокие, с хорошими голосами. Малый театр – красивая речь, яркие формы. А вот в "Щуку" брали самых странных, самых непред-сказуемых, парадоксальных. Правда, всегда было много красивых женщин. А мужчины... самые разные по фактуре. Меня в училище явно числили по разряду характерных актеров. И я играл в "Бесприданнице" спившегося актера Робинзона.

– Когда умер характерный актер Житинкин и проснулся режиссер с этой же фамилией?

– Мы делали отрывки – такие самостоятельные показы, где каждый выступал как режиссер, музыкант и художник одновременно. Сначала сокурсники показывали их почему-то не педагогам, а мне. Это были ночные просмотры, и в тот момент я ощутил какой-то странный кайф. Кайф почти творца, когда ты сам можешь управлять сценой.

– Какова система координат театра Житинкина?

– Первое – безумно интересно брать то, что никогда не ставилось. В России я поставил позднего Уильямса. Все знают первый эшелон его пьес – "Трамвай "Желание"", "Кошка на раскаленной крыше". Я же взял "Старый квартал" и "Недавно прошлым летом" – пьесы в принципе не очень постановочные, даже в Америке не имевшие успеха. А "Старый квартал" идет до сих пор в "Табакерке". Или "Приключения авантюриста Феликса Круля" – этот роман Томаса Манна даже в самой Германии не имел сценической версии.

Дальше, Житинкин – это безусловно ритм, это никогда не может быть скучно. И это, безусловно, экстрем. Я всегда провоцирую зрителя ощутить кайф от экстремальной ситуации. Посмотри, все герои, начиная с Калигулы, попадают к экстремальную ситуацию, оказываются у бездны, на краю. Мне нравится, что на "Психе" очень много смеются, хотя дело происходит в психушке и в финале Безруков лезет в петлю. Я помню, что пару раз зрителям становилось нехорошо у них было стопроцентное ощущение, что это не герой, а сам Безруков повесился. И этот настрой мне очень важен.

Чехов писал: можно всю жизнь прожить, есть, пить, носить пиджаки и думать, что ты счастлив и живешь полноценной жизнью. Но ведь это не полноценная жизнь. На очень многих спектаклях я вижу, что зрители приходят, чтобы ощутить те эмоции, ту остроту, которой им не хватает в обыденной жизни. Я не говорю о сексе, хотя во всех моих спектаклях он обязательно есть.

– До секса мы еще дойдем. Ты сам-то любишь экстремальные ситуации, которые навязываешь публике? Или поливаешь фикусы?

– Фикусы не поливаю, я не люблю их. Я не очень люблю природу. Дачи, машины – тоже не мое. Больше всего меня волнуют приключения. Если я беру пьесу и вижу, что там нет этого внутреннего приключения, я его придумываю. Вот в "Милом друге" Мопассана Жорж Дюруа совершенно не тот, каким его принято было играть – этаким пушистым барашком. Он у меня изначально убийца, у него руки в крови, он наемник из Алжира. Я дописал к Мопассану раздвоение сознания героя, и Дюруа сам сознательно сворачивает шею этому милому котеночку – Жоржу.

– Но ты ушел от ответа насчет экстрема в личной жизни. Насколько я понимаю, попасть в страшную любовную историю и страдать – это не для тебя?

– Нет. Стараюсь уходить от таких жутких историй, потому что прекрасно понимаю: режиссер – это ведь не подарок в личных взаимоотношениях. Я не могу стопроцентно отдаться тому или иному чувству. Причем это не от меня зависит, это уже на подсознательном уровне. Я каждую свою эмоцию разлагаю на некий спектр: да – это эмоция, но параллельно я фиксирую, что мне из этого пригодится в работе на сцене. Раньше я думал, что такова моя индивидуальность – ничего подобного, это свойственно почти всем режиссерам. Вахтангов у постели умирающей матери поймал себя на чудовищной мысли – у него текли слезы, и в то же время он фиксировал момент угасания и запоминал все до мелочей, чтобы потом использовать это в спектакле.

Весь экстрем у меня в театре. У меня была история, когда я напугал целую синагогу. Большое турне по Америке. Со спектаклем "Двое с большой дороги" с Валей Талызиной и Борей Щербаковым. Играем в роскошном зале. Только потом до меня доходит, что это синагога. И мини-диски не подходят к ее аппаратуре. Спектакль под угрозой срыва. Валя с Борей говорят, что будут играть без музыки. И действительно Валя хохочет, поет частушки. Я сижу такой спокойный, вижу замечательный прием. И тут понимаю, что в финале-то выстрел, и он тоже записан на фонограмму. А актеры забыли про выстрел. И вот Талызина вынимает пистолет, направляет на Щербакова... Я как в страшном сне, в один прыжок подлетаю к какой-то старой бабульке, выдираю у нее из рук зонтик и костяной ручкой со всего маха бью по пластиковой кафедре. Звук в синагоге получился оглушительный. Все подскочили. Но никому в голову не пришло, что это не выстрел. А продолжение было еще смешнее. Эта бабушка, которая успокоилась и все поняла, пришла за кулисы и предложила зонтик передать в Бахрушинский музей. "Я вам его дарю, это такой знаменитый зонтик, который делает выстрел в русском спектакле".

– Если твое любимое слово "первый", то ответь на вопрос: какой был твой первый спектакль?

– "Цена" Артура Миллера, его я поставил в театральном училище очень рано. Там играли Сережа Чонишвили и Люся Артемьева, с отрывками из "Цены" они показывались в "Ленком" и их приняли. Это был мой первый полнометражный спектакль, после чего меня пригласили на преддипломную практику в "Современник", а на дипломную – в Ермоловский театр.

– Твой первый успех?

– Стопроцентный – "Калигула" в Ермоловском.

– Первый провал?

– "Дама с камелиями" в магнитогорском театре. Фантастиче-ский провал! Дорогущие костюмы, огромный бюджет и... вся эта фальшивая драматургия расползлась. Тогда я понял, что если пьеса оставляет желать лучшего, ты не должен идти на поводу у автора, а обязан встроить в нее свой, совершенно другой сюжет.

– Первая любовь?

– Это было в двенадцать лет, летом в пионерском лагере. Она была настолько рафинированной девочкой, что не могла выносить режим и ужас лагеря и сбежала. А я в знак солидарности сбежал с ней. Я, примерный, аккуратный мальчик, который боялся своих родителей разволновать, совершил подвиг – ради девочки убежал из лагеря.

– Твой первый сексуальный опыт?

– В семнадцать лет. Она была медсестра, которая в больнице делала мне уколы. Не могу сказать, что в семнадцать лет я стал мужчиной, но сексуальный опыт приобрел. Мужчиной я стал позже, в девятнадцать лет.

– А первый брак?

– Это было... самое начало режиссуры. Мне двадцать пять лет. Она – тоже режиссер, старше меня. И мы мгновенно разбежались, поскольку уже тогда я понял, что двум режиссерам в одной берлоге...

– А с актрисой в берлоге как?

– Думаю, плохо. Я сошел бы с ума от той зависимости, которая неизбежно возникнет. Я должен был бы давать ей роли, как это часто делают. Никого не критикую, но я бы не мог зависеть от прихоти собственной жены.

– Вернемся в театр. Скажи, для тебя существуют запретные темы? Иногда ты производишь впечатление художника без тормозов и готов вывалить на сцену все пороки человечества.

– В моих спектаклях вообще нет табуированных зон. Я сказал обо всем – о любви, суициде, психушке, о морге и так далее. Но я категорически сказал сам себе, что есть два момента, которых на моих спектаклях никогда не будет. Я никогда не поставлю спектакль о растлении детей и не допущу откровенной пропаганды насилия. А так у меня на сцене и еврейский вопрос, и куртизанки, и Чикатило. Когда-то Лев Толстой сказал гениально: "Можно как угодно нагнетать безнравственную ситуацию. Главное, чтобы в финале был нравственный выход". В театре можно делать все, я настаиваю на этом, поэтому ставлю самые откровенные сцены. Ведь если какое-то явление замалчивают, оно от этого не перестанет существовать.

– А вот теперь – о сексе, с которым у тебя в спектаклях, по мненрию многих, перебор.

– Есть две эволюции: одна духовная, а другая сексуальная, они идут всегда параллельно. И тут мне интересно, что превалирует у того или иного персонажа. Я глубоко убежден, что огромное количество разных проявлений человека (не я, дедушка Фрейд придумал), странных и неадекватных, связано с тем, что есть какой-то момент замещения – или у человека безумная неудовлетворенность в сексе, или в работе.

– Нет, все-таки ты неправильный мальчик... Ты еще за Чехова возьмись с помощью Фрейда.

– Я безумно хочу поставить Чехова. Но не могу себе позволить, потому что это делают все. Чехов... Что такое его туберкулез? Это гиперсексуальность любой врач объяснит. У него внутри пьес закодировано такое! Там все на Фрейде. Ты думаешь, почему дядя Ваня стреляет в Серебрякова? Потому что тот ему так надоел? Ничего подобного. Он стреляет в Серебрякова только потому, что тот вошел очень неожиданно и когда дядя Ваня был один на один с дулом пистолета. Ведь смерть – это секс. Уже не говоря о том, что уходы чехов-ских героев, например Треплева, – это секс, это неудовлетворенность.

– Сестры повторяют: "В Москву! В Москву! – это тоже секс?

– Абсолютно. Для меня это чистый секс. Понятны взаимоотношения Соленого и Тузенбаха – это не простые дружеские взаимоотношения. Почему такой странный Соленый? Потому что это обязательно любовь. У Тузенбаха нет, а у Соленого к нему – да. Считают, что я решил "Мой бедный Марат" как роман на троих, что-то вроде шведской семьи. Ничего подобного, это не я решил – так написано у Арбузова. Когда мы убрали всю социалку – планы, пятилетки, мосты – и оставили чистую историю любви, я ахнул: он спрятал в "Марата" столько странного.

– Я хочу понять художника, который во всем видит секс.

– Не во всем. Я говорю об идеях эволюции человека – духовной и сексуальной. И все. Где-то в жизни превалирует одно, где-то – другое. В искусстве вообще огромное количество вещей было создано под влиянием страсти. Приведу пример. Когда я репетировал "Нижинского", я целый год занимался серебряным веком, дягилевскими "Русскими сезонами" и вдруг открыл для себя: Дягилев всю историю с "Русскими сезонами" придумал только из-за безумной страсти, бешеной любви к курносому мальчишке – Нижинскому. Он хотел, чтобы его увидел весь мир. Ради этого и были придуманы все сезоны. Дягилев не сделал этого ни для Павловой, ни для Карсавиной. Он это сделал только для мальчишки. И таких примеров в искусстве очень много.

– Такая сила страсти, такая сила сексуальности тебе знакомы?

– Силу чувств я могу понять любую. Но о самом себе говорить очень тяжело. Это виднее со стороны. Иногда кажется, что на сцене более подлинная жизнь, чем та, которую я проживаю на самом деле. Моя жизнь не такая интересная, как кажется. Если смотреть мои спектакли, то можно подумать, что я сексуальный монстр. Такого нет, нет. Я обожаю устраивать провокации и часто заставляю зрителей испытывать то, чего они не испытывают в жизни. Ради этого мой зритель и тратит свои последние кровные денежки на мои спектакли. И вот в этом смысле я его не обманываю.

– Какую же ты женщину можешь сделать счастливой, если сам как тренер с хронометром на старте? К тому же боишься открытых чувств и переносишь их только на сцену?

– В этом смысле сцена отнимает почти все. Если серьезно заниматься этой профессией, тогда в значительной степени становишься жертвой. Я часто ловлю себя на мысли, что я бы, наверное, интересней прожил свою жизнь, если бы не занимался режиссурой.

– Когда-нибудь ты видел решение своего спектакля во сне?

– Конечно. У меня к каждому спектаклю находился кусочек моего сна. Цветовое пятно, мизансцены, костюмы. Вот, например, в "Феликсе Круле" есть сцена с писательницей. Она решена в красном свете, потому что я видел сон жутко эротичная история в красных тонах. Или, например, мне приснилось, что человек начинает как бы разоблачаться, снимать усы и волосы. И в спектакле "Старый квартал" Безруков вдруг отклеивает усы. Шопенгауэр сказал, что сон это маленькое помешательство. А настоящее помешательство – это большой сон. Я очень люблю еще одну фразу – Феллини: "Вымысел дороже реальности". Он занимался безусловным искусством – кинематографом. А если говорить о театре, то здесь вымысел – стопроцентно дороже реальности.

– Веришь ли ты в приметы на сцене?

– Верю в то, что в театре все не как в жизни. Вот мы начали репетировать в Сатире "Поле битвы после победы принадлежит мародерам". Первая встреча в репетиционном зале, и вдруг... разбивается зеркало, которое висит на стене. Я в шоке. Говорю Гурченко: "Люся, будет провал". А она: "Нет, Андрей, не волнуйся. Просто это зеркало меня вспомнило". Оказалось, что это именно то зеркало, перед которым она гримировалась много лет назад. Тогда у нее был простой в кино, она уже ушла из "Современника" и пришла показываться в Театр Сатиры. В полной тишине, без единой реакции собравшихся артистов, она играла кусочки из спектаклей, пела, танцевала, потом в какой-то момент просто оборвала песенку, взяла свой аккордеончик и спросила: "Я так понимаю, дальше бессмысленно мне что-то делать?" Ей никто не ответил. Так она и ушла. У нее потекли слезы, и она посмотрелась в это зеркало. И прошло много-много лет. Те женщины, примы Сатиры, которые ее в свое время прокатили, потеряли форму, а Люся вернулась такая знаменитая, с такой блистательной карьерой. Это зеркало и разбилось. Тогда она мне сказала, что примета сработает наоборот. Так и вышло – "Поле битвы" идет с неизменным успехом.

Или про Якута знаешь? Сразу после премьеры "Калигулы" умирает актер Всеволод Якут. Он успел поднять бокал шампанского, пожелать всем счастья, пошел к служебному входу, но прямо в кулисах упал и умер. У меня истерика. Я бился головой об стенку. Прошло сорок дней, потом полгода. Я помню, как пытался говорить со своими актерами, и Лев Борисов сказал: "Что ты, даже не подходи ко мне, он же туда потащит. После Якута играть бессмысленно". А мудрые старики сказали: "Подожди. В театральном мире все наоборот". И действительно, через полгода сами актеры собрались, почитали пьесу и более молодой, спортивный Саша Пашутин ввелся в "Калигулу". Спектакль идет уже одиннадцать лет.

– Все говорят, что на репетиции у тебя полная разболтанность, все пьют пиво, кофе. Что за антитеатр?

– Мой афоризм – репетировать надо легко, а вот играть – мучиться. Актер даже самый трагический кусок будет играть легко, если у него от репетиций осталось ощущение легкости. Я действительно никогда не кричу, исключено, чтобы я в кого-то бросил пепельницу. Я разрешаю курить, пить пиво. Да, это непедагогично, но я не ругаюсь, когда артист опаздывает – понимаю, что он торчал в пробке. Я беру этого человека за ручку и говорю: "Старик, вот тебе еще пятнадцать минут, иди спокойно в буфет, выпей кофе". "Я так мчался!", задыхается он. – "Не волнуйся, иди". Я повторяю актерам: "Сидите в пробке и не мучайтесь". Это такой наш взаимный расчет. Здоровье актера – это капитал режиссера. У меня на репетициях, например, завязываются романы, и я считаю, что в театре партнеры прежде всего должны доверять друг другу. И если в процессе у них что-то еще и возникло, – пожалуйста, тогда они будут еще более искренни на сцене. В каждом спектакле должны быть свои тайны, романы. Чем здоровее театр, тем больше романов и эротики.

Вы спросите – зачем люди ходят в театр? Ясное дело, про любовь посмотреть, а уж потом про все остальное. И вроде бы все знают, что артисты про любовь притворяются, а все равно идут. Одни – чтобы заполнить дефицит собственной любви по жизни, другие – посмотреть, как это у других бывает, а третьи сравнить собственные чувства с драматургическими образчиками.

Вот только вопрос – какую любовь им представляют? Пучеглазую, с прыжками в койку, или ту, когда артисты руками друг друга не касаются, а у публики мороз по коже. Прямо скажем, умение запустить мурашки по спине – высший пилотаж, которым на театре владеют только единицы. Галина Волчек – из тех, кто знает, как ставить любовь на сцене, чтоб она не падала и не валялась. И ее последний спектакль – об удивительной любви – "Три товарища" Эриха Марии Ремарка. На сцене "Современника"

О любви не говорят. Любовь скрывают

Волчек на подступах к основному инстинкту – Любить или не любить партнера – Уловки для возбуждения – Сексуальность бывает разная – Лучшие ножки Ленинграда – Сублимация любви

I

"Современник".

Среди металлических конструкций, как будто развороченных снарядом, Роберт (Александр Хованский) и Пат (Чулпан Хаматова). Их любовь разворачивается на фоне чудовищного пейзажа – между двумя мировыми бойнями под аккомпанемент фашистских сапожищ. Жуткий социальный фон придает лирике привкус сверхскоростных гонок по пересеченной местности: красиво, жутко, и никто не знает, уцелеет ли голова. Неотесанный Роберт, оставивший лучшие молодые годы в завшивленных окопах Первой мировой, и прелестная домашняя Пат сели в это авто. Авто тронулось.

– Саша, брось этот пафосный тон! Брось! Черт... Слушай, что я тебе говорю, и не спорь со мной! Еще раз! Брось этот пафос, я тебе говорю!!! – кричит из середины зала Галина Волчек.

Кто бы мог подумать, что у красивого, нежного зрелища, которое готовят зрителям, окажется такая чудовищная изнанка, как у белого плаща кровавый подбой. Вот, например, свидание Роберта и Пат. Оно первое, а на сцене выходит буднично – болтают про воздух, сигареты, машины, плюшевого медвежонка. Только слова, а за ними почему-то – пустота. От этого Волчек заводится, и в зале начинается буквально звериный кошмар.

Пат (достает медвежонка из коляски и хочет отдать старой проститутке, которую играет Людмила Крылова): А медвежонок... (растерянно, с вопросительной интонацией, кидается вслед за ней).

Роберт: А медвежонок пусть останется у вас.

Волчек (на повышенных тонах): Нет. Не медвежонок. А (с другой интонацией) медвежонок.

Роберт: А медвежонок...

Волчек: Нет! Стоп! Сделай паузу!

Роберт: А медвежонок... (Делает, как велят).

Волчек: Саша, сколько можно повторять, медвежонок – это не бытовуха. Ты пойми, Роберт стесняется, зажимается. Он привык только с проститутками, они все делают за него. А он пропустил многое, когда был на войне. Понял?

Роберт (пошел на отчаянную попытку): А медвежонок (пауза).

Волчек: Нет! Фальшь! Пафос! Ненавижу!

Роберт (упавшим голосом): Галина Борисовна, я не понимаю, чего вы хотите.

Волчек (как выдохнула): Яхочучтобынебылобытовухи.

Это уже не слова, а пулеметная очередь. Атмосфера накаляется. Минутная реплика про этого, черт его побери, медвежонка растянется на полчаса, пока Волчек устало не выдохнет: "Вот, вот, детка". Слово "детка" она употребляет, когда наконец что-то дельное получается. Меланхоличная и медлительная в жизни, Галина Волчек сейчас похожа на Везувий в девятом ряду, который каждую минуту взрывается и извергает крики, отчаянную ругань вперемежку с кашлем. Сходство с вулканом ей добавляет струйка дыма от сигареты – режиссер, по обыкновению, курит одну за другой.

II

А вообще, легко или трудно играть любовь? Профессионалы в один голос утверждают, что это дело бесконечно тяжелое, которое может получиться лишь при нескольких условиях. Главное из них у актеров – влюбленность в своего партнера.

– Если нет влюбленности, ничего не получится, – утверждает Михаил Козаков. – Скажу честно, когда мы с Лилей Толмачевой играли "Двое на качелях", мы с ней доигрались до настоящего романа.

Впрочем, наличие романа у партнеров – совсем не обязательно. Тут как раз тот случай, когда каждый приспосабливается к роли, как может, – с романом или без оного. Например, Марина Зудина уверяет, что ей невыносимо трудно было играть телеспектакль "Тени" с Олегом Табаковым именно потому, что в этот момент их роман был в самом разгаре.

– И все мои старания были направлены на то, чтобы скрыть от зрителей свои настоящие чувства.

В отличие от супруги Олег Павлович не испытывал и не испытывает дискомфорта в театральной версии любви. Как с женой, так и с другими партнершами. Артист Хованский, который репетирует Роберта в "Трех товарищах", также уверен, что без влюбленности в артистку Хаматову у него ничего не получится. И однажды он поймал себя на том, что ему все время хочется стоять с ней рядом, обнимать и кайфовать даже от того, как она выглядит.

– Как-то она пришла, и от нее пахло потрясающей туалетной водой. Я сказал ей: "Чулпашка, а ты не могла бы использовать ее всегда, она мне помогает играть".

– Чтобы любовь на сцене лучше шла, может быть, вам закрутить роман? предложила я Чулпан.

– Нет. Это же буду не я и не моя любовь. Лично я люблю совершенно по-другому. А потом, если роман кончится, что тогда?

III

"Современник".

Здесь любовь – это не кино, где первый кадр – знакомство, второй постель. Такой любви в "Трех товарищах" нет. Как нет империи страсти со вчерашним набором из обнаженных тел и нарочито гру

бых фраз типа: "трахнуться", "перепихнуться" и пр. В "Трех товарищах" между первым и вторым кадром Волчек реконструирует большую тщательно проработанную прелюдию любви. Ту самую, которая обычно бывает с дурацким видом, с дрожью в голосе и невладением рук, с идиотским заиканием...

На самом деле на сцене красивая любовь без вранья – мечта всякого, идиотизм которой – в ее несбыточности. Поимевшие ее хоть раз – избранные. Не понюхавшие ни разу вкуса подлинной чистоты становятся в большинстве своем циниками.

Даже музыкальная тема любви выдается режиссером экономными порциями на протяжении всего спектакля, чтобы в финале разразиться на всю мощь.

Слева по авансцене стоит предмет, цену которому знают все влюбленные, скамейка. На скамейке – Роберт и Пат.

Волчек: Саш, возьми ее руку, так, проведи по глазам. Нет, лучше не по глазам, по всему лицу води. Так. Целуй руку. Дальше...

Дальше, естественно, следует поцелуй. Пауза. И в этот момент Волчек встает. Решительно идет к сцене, зовет артиста. Что-то шепчет ему на ухо, судя по энергичной жестикуляции, – что-то страстное или крепкое. Возвращается к столику. Закуривает. Что же она ему такое сказала? Но почему-то именно после режиссерского инструктажа все переменилось. В этот момент в воздухе пронеслось нечто незримое и беззвучно грянуло. Даже тишина стала особой. Поцелуй вышел ошеломляющий. И все слова – его и ее – зазвучали по-другому. То же самое, но только по-другому.

– Чулпан, – спросила я артистку, – когда поцелуй не формальный, а настоящий, это имеет значение?

– Конечно, имеет. Тогда есть толчок, возбуждение.

– А кто возбуждается – Чулпан Хаматова или Пат?

– Обе, наверное. Физика моя, а голова и мысли Пат.

А партнер ее так и не признался, что сказала ему Волчек. Отделался туманной фразой: "Это раскрепощает". К каким только способам не прибегает режиссер, чтобы достать или даже выбить из актера любовь. Уговоры, крики, копание в мужской и женской психологии, провокации... Правда, на этот раз "Три товарища" обошлись без по-следнего. Хотя Галина Борисовна помнит, как однажды, чтобы вызвать состояние шока у артиста, она выставила бестолкового за дверь, быстро разделась до комбинации и крикнула: "Входи". Он вошел и со словами: "Ой, извините" – вылетел пулей.

Роберт: ...У меня есть недостатки, и я всего-навсего шофер такси, но вообще-то...

Пат: Вообще-то ты самый любимый на свете пьянчужка (обнимает его, целует).

В этот момент Чулпан, легкомысленно полулежа в кресле, набрасывает покрывало на себя и Роберта. Из-под клетчатого пледа слышно хихиканье. Две ножки в здоровенных носках из шерсти трогательно свешиваются с ручки кресла то ли женские, то ли детские.

Волчек: Вот, а теперь, Чулпан, положи ему голову на плечо. По-детски, а не "сексувально", как говорит Виктюк.