Текст книги "Вагнер"
Автор книги: Мария Залесская
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 29 страниц)
Ко второму представлению, состоявшемуся 26 октября, Вагнер спешно внес некоторые сокращения в первоначальный текст оперы. Он даже планировал разделить ее на две части – «Величие Риенци» и «Падение Риенци» – и исполнять в течение двух вечеров, чтобы не утомлять публику. Но вскоре от этой идеи пришлось отказаться: публика посчитала, что за одну оперу с нее берут двойную входную плату, и сочла это за чистейший обман. Поэтому Вагнер окончательно остановился на варианте с незначительными сокращениями. Кстати, пример успешного первого представления «Риенци» достаточно убедительно доказал ему, что зрители вполне способны выдержать представление, почти вдвое превышающее по объему привычные оперы, если действием держать ее в напряжении (а «Риенци» как раз и отличается напряженностью сцен и насыщенностью содержания). Это дало ему впоследствии смелость выйти за жесткие рамки общепринятых оперных объемов и уверенность в том, что подготовленная публикабудет проживать вместе с композитором жизнь его героев, а не мучиться в ожидании окончания якобы искусственно затянутого спектакля (такие обвинения уже зазвучали в адрес Вагнера от некоторых критиков).
Интересно отметить, что именно с момента первого настоящего успеха у Вагнера развивается глобальный конфликт с прессой, продолжавшийся на протяжении всей его жизни. Начался он со ссоры с тогдашним главным дрезденским музыкальным рецензентом Карлом Банком, вагнеровским знакомым еще со времен Магдебурга. Банк обиделся на композитора, вопреки обязательному неписаному правилу, не позаботившегося о предоставлении ему билетов на премьеру «Риенци». Но в общении с журналистами Вагнер всегда шел на принцип и, как он сам признает, «услужливый по отношению ко всем, никогда не мог побороть в себе отвращения оказывать особое внимание человеку единственно на том основании, что он рецензент»: «Мои упрямство и принципиальная жесткость росли с годами, и это в значительной степени было причиной неслыханных преследований со стороны журналистики» [180]180
Там же. С. 389.
[Закрыть] .
Пожалуй, позиция, занятая Вагнером по отношению к рецензентам, от которых во многом зависело будущее его опер, – еще один пример сознательного революционноговызова, брошенного им обществу. Композитор старался доказать всем, что искусство не должно зависеть от прихоти ангажированных, другими словами, продажных случайных людей. Высказываться на темы искусства должны лишь сами творцы, профессионалы – музыканты, художники, поэты, писатели, – своим творчеством завоевавшие право формировать вкусы публики. Исходя именно из этого принципа, сам Вагнер писал так много публицистических и критических статей. А среди армии журналистов он нажил многих самых непримиримых своих врагов.
Но пока Вагнер был окрылен успехом «Риенци», который сыграл определяющую роль в его решении больше не искать для «Летучего голландца» другой сцены. С принятием этого решения проволочки в Берлине перестали его волновать. Он договорился в Дрезденском театре о скорейшей постановке и стал готовить свое детище к сценическому воплощению.
Второго января 1843 года состоялось первое представление «Летучего голландца» на сцене Дрезденского театра, которое, писал Вагнер, «служило как бы введением к повороту во всей моей дальнейшей деятельности» [181]181
Там же. С. 400.
[Закрыть] .
Именно премьера «Летучего голландца», не содержащего эффектных массовых сцен, за которые можно было «спрятаться» не особо одаренным певцам, поставила перед Вагнером новую задачу, о решении которой он до этого момента не очень задумывался: как сделать так, чтобы абсолютно каждый артист был достоин своей роли и честно работал на протяжении всего спектакля? Ведь фактически первые представления «Летучего голландца» держались на одной Шрёдер-Девриент в роли Сенты. Другие певцы оказались просто неспособны донести до публики замысел автора. Воочию убедившись, насколько судьба его творения зависит от квалификации артистов, Вагнер семимильными шагами двинулся к осуществлению своей оперной реформы, призванной в этом жанре уравнять по значимости музыку, поэзию и сценическое искусство.
Но не только это намерение послужило поворотным моментом во всём творчестве Вагнера. «Летучий голландец» – уже явление принципиально новое в оперном искусстве того времени. Его нельзя ставить рядом даже с «Риенци». По словам самого Вагнера, «ни у одного артиста жизнь не представляла такого – единственного в своем роде – примера полной трансформации, совершившейся в такой небольшой промежуток времени» [182]182
Цит. по. Лиштанберже А.Указ. соч. С. 88.
[Закрыть] (напомним, что композитор завершил «Летучего голландца» всего за семь недель осени 1841 года, то есть чуть меньше чем через год после «Риенци»).
Но, что особенно важно, именно в «Летучем голландце» Вагнер впервые применил систему лейтмотивов в качестве основной музыкальной характеристики действующих лиц (хотя еще и не в той степени, как в более поздних своих операх) и окончательно встал на путь претворения в своих произведениях мифологических сюжетов. Кроме того, сама музыка этой оперы изобилует новыми, непривычными для того времени гармониями, хроматизмами и модуляциями. Правда, при всей новизне музыкального языка в «Летучем голландце» Вагнер еще не до конца отошел от традиционных закрытых номеров, чередующихся с диалогами. Музыковед Б. Л. Левик отметил, что в этой вагнеровской опере «формально „номера“ еще существуют, но они становятся большими сценами, непосредственно переходящими одна в другую: ария становится свободно построенным монологом или рассказом, а дуэт принимает характер диалога. Таковы монолог Голландца в первом акте, хор-сцена прях, дуэт-монолог Голландца и Сенты во втором акте и многое другое. В последующих операх Вагнера и формальное деление на номера исчезает» [183]183
Левик Б.Рихард Вагнер. М., 1978. С. 108.
[Закрыть] .
Именно при создании «Летучего голландца» Вагнер окончательно освободился от чьих бы то ни было влияний и родился как оригинальный, ни на кого не похожий композитор. Кстати, интересно отметить, что Вагнер еще несколько раз возвращался к «Летучему голландцу». Так, в 1846 году, а затем еще раз в 1852-м он переработал инструментовку, в 1860-м расширил увертюру.
Во время бури корабль норвежского моряка Даланда находит пристанище в одинокой бухте. На вахте остается лишь молодой рулевой, который поет песню о скорой встрече с возлюбленной; но вскоре и он тихо засыпает. Никто не замечает, что в той же бухте встает на якорь призрачный корабль Голландца. Когда-то Голландец хотел во что бы то ни стало обогнуть мыс Бурь, но стихия постоянно отбрасывала от него дерзкого моряка, решившегося бросить ей вызов. Тогда в бешенстве Голландец безбожно поклялся, что добьется своего – пусть даже для этого ему потребуется вечность. С тех пор Голландец проклят Богом и обречен на вечное скитание по морям. Лишь раз в семь лет он может сойти на берег и получить прощение, но только если ему удастся найти верную жену. Если же жена окажется ему неверна, то будет проклята вместе с ним. Теперь как раз настало время очередного испытания. Но Голландец уже разочарован, он не верит в спасение и тщетно ищет смерти. Даланд знакомится с неожиданным «соседом» и, не подозревая о проклятии, рассказывает про свою дочь Сенту, ждущую возвращения отца. В Голландце вспыхивает новая надежда, и он просит у Даланда руки Сенты. Даланд, соблазнившись сокровищами Голландца, тут же дает согласие. Буря улеглась, и корабли продолжают уже совместное плавание. Тем временем в доме Даланда Сента в который раз сидит в задумчивости перед потемневшим от времени портретом моряка из легенды, висящим на стене. Она поет балладу о Летучем голландце, и, охваченная состраданием к его судьбе, говорит, что была бы ему верна. В это время в комнату входит молодой охотник Эрик, который сообщает о возвращении Даланда. Он влюблен в Сенту и надеется на ее взаимность, но ему не дает покоя недавно увиденный сон: Сента навсегда исчезает в море с мрачным незнакомцем. Рассказ Эрика Сента воспринимает как пророчество о своей грядущей судьбе. Тем временем Даланд входит в дом вместе с Голландцем, знакомит дочь с гостем и оставляет их наедине. При виде Сенты сердце мрачного Голландца воспламеняется любовью и нежностью. Она же в свою очередь чувствует, что таинственный незнакомец и есть тот несчастный проклятый Небом страдалец, спасительницей которого она мечтает стать. Сента клянется Голландцу в вечной верности… Даланд объявляет о помолвке. В бухте начинается шумное веселье, однако на корабле Голландца царит зловещая тишина. Не получив ответа на приглашение принять участие в празднике, матросы начинают дерзко дразнить команду призрачного корабля. Вдруг море вспенивается и начинает грозно бурлить, а доселе молчавшая команда затягивает всё громче зловещую песню. Матросы в ужасе убегают. На берег выходят Сента и Эрик. Молодой человек пытается напомнить девушке, что когда-то она, как ему казалось, была к нему благосклонна. Этот разговор слышит Голландец. Значит, Сента неверна ему! Стремясь спасти ее от грядущего проклятия, пока она еще не связана с ним святотатственной клятвой, он рассказывает ей, кто он такой, всходит на корабль и приказывает своей команде спешно отплывать. В отчаянии Сента вырывается из рук Эрика и Даланда, бросается в море с высокой скалы, чтобы смертью доказать Голландцу свою верность. В тот же миг проклятый корабль тонет. Искупительная жертва Сенты принята, Голландец получил прощение. Вдали из воды появляются просветленные образы Голландца и Сенты…
Вагнеровская трактовка легенды о Летучем голландце полностью не совпадает с бытовой сатирой гейневской трактовки. В «Мемуарах господина фон Шнабелевопского» мы читаем рассказ о посещении им Амстердамского театра, где была представлена пьеса о Летучем голландце, «который однажды поклялся всеми чертями, что, несмотря на налетевший в ту минуту сильный шторм, он объедет какой-то мыс, название которого я позабыл, если бы даже для этого пришлось плавать до Страшного суда. Дьявол поймал его на слове – он обречен блуждать по морям до Страшного суда, освободить же его в силах только верность женщины. Дьявол, как бы глуп он ни был, не верит в женскую верность и посему разрешает заколдованному капитану раз в семь лет сходить на берег и жениться, добиваясь таким путем избавления. Бедный голландец! Он частенько радуется, избавившись от брака и своей избавительницы, и возвращается снова на борт корабля… Мораль пьесы для женщин заключается в том, что они должны остерегаться выходить замуж за летучих голландцев, а мы, мужчины, можем из этой пьесы вывести, что даже при благоприятных обстоятельствах погибаем из-за женщин» [184]184
Гейне Г.Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 353–356.
[Закрыть] .
Иронией проникнуто всё произведение Гейне; высоким трагизмом – произведение Вагнера. Сента – первая в ряду вагнеровских героинь-искупительниц, чья жертвенная любовь несет спасение. В «Летучем голландце» Вагнер уже вплотную подходит к идее Любви, о которой мы вскользь уже упоминали. Таким образом, можно сказать, что вагнеровский «Летучий голландец» является прямой антитезой новеллы Гейне.
Кроме того, известно, что с «Мемуарами господина фон Шнабелевопского» Вагнер познакомился еще в 1834 году. То, что «Летучий голландец» написан им спустя почти семь лет (да еще и за семь недель – поистине мистическая цифра в данном сюжете!), говорит о том, что сочинение Гейне не особенно глубоко затронуло его воображение. Гораздо сильнее на Вагнера повлияла мрачная атмосфера старинной легенды, слышанной им от рижских моряков. А то, что действие оперы перенесено в Норвегию (у Гейне события происходят в Шотландии), косвенным образом указывает на то, что при ее написании Вагнер вдохновлялся собственными переживаниями, полученными во время морского путешествия в Лондон, когда ненастье заставило корабль бросить якорь у норвежских берегов.
Итак, «Летучий голландец» – это первое сознательное обращение Вагнера к мифу, общечеловеческому универсальномусюжету, что станет краеугольным камнем в его будущей оперной реформе. «Образ Летучего голландца – это миф народной поэзии. Довременно идеальная черта человеческой природы сказалась в нем с увлекательной для сердца силой. В своем самом общем значении черта эта – сквозь бури жизни тоска о покое. В радостной эллинской атмосфере мы открываем ее в скитаниях Одиссея, в его тоске по родине, по домашнему очагу и жене… Бездомное, в данном смысле этого слова, христианство воплотило эту черту в образе „Вечного Жида“. Этому страннику, обреченному на непрерывную, бесцельную и безрадостную жизнь, не улыбалось никакое земное освобождение – его единственным стремлением было стремление к смерти… Мы встречаемся здесь (в мифе о Летучем голландце. – М. З.)с удивительной, созданной народным духом, смесью Вечного Жида с Одиссеем… Вот тот Летучий голландец, который с такой непобедимой силой очарования всё снова и снова всплывал передо мной из пучин и водоворотов моей жизни. Это была первая народная поэма, глубоко запавшая мне в душу и манившая меня как человека искусства к ее истолкованию в определенном художественном образе» [185]185
Вагнер Р.Моя жизнь: Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. 4. С. 351–352.
[Закрыть] .
Для воплощения этой идеи Вагнер написал уже не либретто, а полноценную пьесу, то есть впервые выступил как оригинальный драматург, тогда как либретто предыдущих опер создавались им по готовым литературным произведениям (К. Гоцци, У. Шекспира, Э. Бульвер-Литтона). В данном случае никакой готовой литературной основы, как мы уже видели, у Вагнера не было. Он писал: «С этой поры начинается моя карьера поэта и прекращается карьера поставщика оперных текстов» [186]186
Там же. С. 352.
[Закрыть] .
Таким образом, можно сказать, что во многом «Летучий голландец» – первая реформаторская операВагнера.
Возможно, именно поэтому ее премьера успеха не имела. Публика оказалась не готовой к восприятию зарождающейся новой оперной эстетики; она по-прежнему ждала зрелищных «спецэффектов», привычной демонстрации виртуозных «колоратур» и сюжета либо из «комедии положений», либо по-мейерберовски «исторически грандиозного». Ни того, ни другого, ни третьего не было в новом творении Вагнера. Да еще и певцы оказались не на высоте. Публика недоумевала: как Вагнер после блестящего «Риенци» мог предложить ей «нечто столь ненарядное, скудное и угрюмое»? Выдержав всего четыре представления, «Летучий голландец» был заменен на «Риенци», прочный успех которого позволил его создателю сделать, наконец, карьеру в Дрезденском королевском оперном театре.
Вагнеру предложили место королевского капельмейстера. Любые его сомнения были пресечены страстным желанием Минны обрести стабильность, солидность и материальное благополучие. Кроме того, вдело вмешалась Каролина фон Вебер, вдова композитора, вагнеровского кумира юности. «Подумайте, – сказала она Вагнеру, – как тяжко мне будет встретиться со временем с мужем, если мне придется сообщить ему, что дело, которому он самоотверженно отдал столько сил, заброшено именно там, где он работал… Каково мне замечать, как с каждым годом все хуже исполняются его оперы? Если вы любите Вебера, вы обязаны в память этого человека занять его должность и продолжить его дело» [187]187
Цит. по: Вагнер Р.Моя жизнь. Т. 1. С. 406.
[Закрыть] .
Второго февраля 1843 года Вагнер получил приглашение явиться в бюро управления театром, где ему был торжественно вручен королевский рескрипт, согласно которому композитор «назначался капельмейстером Его Величества с пожизненным содержанием в 1500 талеров в год». Казалось, жизнь начинает налаживаться. Но всё же страх не покидал сердце Вагнера; он боялся, что снова – как в Лаухштедте, Магдебурге, Кёнигсберге и Риге – станет заложником своей должности, окунется в рутину неизбежных закулисных интриг, будет тратить большую часть времени и энергии на выполнение официальных обязанностей в ущерб творчеству.
Но, с другой стороны, пост королевского капельмейстера как раз давал возможность осуществить серьезную реформу оперы хотя бы в одном отдельно взятом театре. А уже из Дрездена, надеялся Вагнер, новое понимание искусства распространится по всей стране. В отличие от прежних мест работы Вагнера, Дрезденский королевский оперный театр был одной из основных сцен Германии, обладал большим оркестром и пользовался значительной правительственной дотацией, что, по мнению композитора, позволяло не подлаживаться под вкусы публики, а начать воспитывать их. Вот только все эти великолепные силы застыли в косности и лености. Нужно было перевоспитать певцов, заставив их «любить не себя в искусстве, а искусство в себе», восстановить строгую дисциплину среди музыкантов, искоренить небрежность в исполнении произведений, наконец, как пишет А. Лиштанберже, «продолжать… художественное и патриотическое дело Вебера, объявив войну деморализующему влиянию французско-итальянской оперы и создав истинно национальную лирическую драму» [188]188
Лиштанберже А.Указ. соч. С. 82.
[Закрыть] . А там уж и до универсальной музыкальной драмы недалеко!
Пожалуй, здесь уместно провести параллель с другим оперным реформатором – Михаилом Ивановичем Глинкой. Творчество Глинки глубоко национально, оно, по словам О. Е. Левашевой, «свидетельство могучего подъема национальной культуры» [189]189
Левашева О. Е. М. И. Глинка: В 2 кн. М., 1987–1988.
[Закрыть] . Характерно, что подъем именно национального культурного самосознания пришелся и в России, и в Германии на 1840-е годы. Можно сказать, что Глинка и Вагнер двигались почти параллельно по пути развития оперного жанра. При этом «русский коллега» Вагнера определил основные жанры русской оперы: народная музыкальная драма и опера-сказка, опера-былина. Впервые в истории русской музыки он применил принцип целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога (правда, в целом так и не преодолев номерную структуру); настаивал на героико-патриотической направленности и широкой эпической монументальности сюжета. Сходство интересов двух композиторов налицо. Всё вышесказанное свидетельствует о том, что вагнеровская реформа рождалась не на пустом месте, не была плодом отвлеченного умствования, как ее иногда представляют, а явилась логическим продолжением эволюции всего мирового оперного искусства. И ближе всех в этом направлении к немецкой музыке стояла музыка русская.
(Об отношении Вагнера к России и России к Вагнеру мы еще поговорим.)
Итак, коренная оперная реформа напрашивалась сама собой. и Вагнеру казалось, что на новой должности он как раз и станет тем рычагом, который поднимет и театр, и публику на новую высоту.
Заняв должность капельмейстера, Вагнер близко познакомился со вторым капельмейстером Дрезденского театра Августом Рёкелем (Röckel).Это знакомство очень быстро переросло в настоящую дружбу, которая впоследствии оказалась для Вагнера роковой. Новый знакомый Рихарда был сыном знаменитого в свое время тенора Венской оперы Йозефа Августа Рёкеля, первого исполнителя роли Флорестана в бетховенском «Фиделио», и племянником Гуммеля [190]190
Иоганн Непомук Гуммель (Hummel)(1778–1837) – австрийский композитор, пианист, педагог. Ученик В. А. Моцарта, А. Сальери и И. Г. Альбрехтсбергера, автор девяти опер, пяти балетов, семи концертов для фортепьяно с оркестром, кантат, месс, фортепьянных сонат, вариаций, рондо, этюдов и др.
[Закрыть], сам сочинял музыку. Ко времени знакомства с Вагнером он написал оперу «Фаринелли», которую и принес показать новому коллеге.
Это был первый визит Рёкеля к Вагнеру, причем до этого Рёкель не слышал ничего из его произведений. Поэтому он и попросил Вагнера сыграть что-нибудь из «Риенци» или «Летучего голландца». Музыка «нового немецкого гения» произвела на Рёкеля эффект откровения. Он тут же решил навсегда порвать с сочинительством. Отныне он считал себя призванным стать верным помощником Вагнера, формировать по мере сил в широких кругах публики правильное отношение к его реформаторским идеям и, насколько это возможно, взять на себя все заботы и тяготы, связанные со служебными обязанностями в театре. Такое самоотречение трудно не оценить по достоинству. В лице Рёкеля Вагнер приобрел действительно верного и преданного друга, который, по словам самого композитора, «проявил столько несокрушимой преданности и сердечной доброты в заботах обо мне, что скоро стал для меня незаменимым другом и товарищем… и остался единственным человеком, верно оценившим характер моих отношений к окружающей среде, с ним одним я мог откровенно делиться всеми моими заботами и тревогами в полном убеждении, что он поймет меня» [191]191
Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 1. С. 419.
[Закрыть] .
А тогда Вагнер очень нуждался в понимании: он начал воплощать все те новые идеи, к осознанию которых пришел, в своем очередном творении, рожденном из его первоначального замысла «Горы Венеры» и в итоге получившем название «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (Tannhauser und der Sängerkrieg auf der Wartburg).
Старинная легенда завладела воображением Вагнера еще в последние месяцы пребывания в Париже. Сразу оговоримся, что произведение Людвига Тика [192]192
Людвиг Тик (Tieck)(1773–1853) – немецкий писатель-романтик, автор сказочных комедий «Кот в сапогах» (1797), «Синяя Борода» (1797), сборника «Народные сказки» (1797), а также многочисленных романтических поэм, драм и повестей, в которых он идеализировал Средневековье.
[Закрыть]«Верный Эккарт и Тангейзер» (1799), которое часто указывают в качестве первоисточника вагнеровского «Тангейзера», мы рассматривать не будем по тем же причинам, по каким нельзя считать гейневские «Мемуары господина фон Шнабелевопского» основой сюжета «Летучего голландца». Вагнер писал: «Насквозь пропитанную духом современности поэму Тика я вновь прочел – и понял, почему ее мистически-кокетливая, католически-фривольная тенденция не внушила мне никакого желания взяться за ее обработку» [193]193
Он же. Моя жизнь: Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. 4. С. 355.
[Закрыть] . Композитор окончательно встал на путь обращения к чистому мифу.Ему грезились образы миннезингеров, этих истинных певцов Любви (от нем. Minne– любовь в самом высоком и совершенном своем проявлении и Singer– певец), романтических рыцарей Средневековья. К ним относился и знаменитый Вольфрам фон Эшенбах, которому тоже нашлось место среди будущих вагнеровских персонажей [194]194
Вольфрам фон Эшенбах (Wolfram von Eschenbach)(ок. 1170–1220) – немецкий поэт-миннезингер, странствующий певец, автор стихотворного рыцарского романа «Парцифаль» (1198–1210, издан в 1783), входящего в цикл романов о короле Артуре. Прославление рыцарства сочетается в романе с проповедью религиозного искупления и отречения. Тем же умонастроением проникнуты и его незаконченные романы «Виллегальм» и «Титурель». В образе Вольфрама в опере «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» Вагнер вывел фигуру миннезингера, сознательно дав ему имя великого Вольфрама фон Эшенбаха, который, согласно народному преданию, принимал участие в одном из поэтических турниров в Вартбурге.
[Закрыть]. Но вернемся к легенде. Французский писатель Э. Шюре излагает ее следующим образом:
«В зеленой Тюрингии, недалеко от Вартбургского замка, который при гостеприимных ландграфах XIII века являлся местом сбора всех знаменитых поэтов-певцов – мейстерзингеров [195]195
В данном случае допущена неточность в терминологии – в XIII веке господствовало искусство не мейстерзингеров, а миннезингеров.
[Закрыть], – возвышается обнаженная гора, называемая Гротом Венеры. В этой горе, по народному преданию, жила опасная богиня. В прежние времена ее звали Хольдой, то было благодетельное божество, которое каждую весну обходило всю страну, сея на своем пути цветы и счастье. Проклятая христианством, загнанная в недра земли, она продолжала там свое существование. Со временем, приобретя некоторые черты греческой богини, она превратилась в госпожу Венеру, богиню чувственных наслаждений. Окруженная нимфами и сиренами, она жила в волшебном дворце среди своей многочисленной свиты. Те, кто приближался к горе с недобрыми намерениями, слышали чарующие голоса, которые неведомыми путями увлекали их в обитель вечной погибели. Никто их больше не видел. Только иногда из расщелины грота слышались как бы стоны погибших душ. Рыцарь-поэт Тангейзер, „желая посмотреть великие чудеса“, вошел в грот и в течение семи лет был там супругом Венеры. По истечении этого срока он почувствовал глубокое раскаяние и, призвав имя Девы Марии, сумел вырваться из объятий Венеры и ее подземных хором. Он отправился исповедоваться папе, чтобы получить отпущение грехов, но первосвятитель отвечал ему, что, вкусив наслаждений ада, Тангейзер был проклят навсегда, и прибавил, поднимая свой жезл: „Как невозможно вновь зацвести этому посоху, так нет прощения для тебя“. Легенда прибавляет, что через три дня посох зацвел – в знак того, что небеса милосерднее священнослужителя. Но Тангейзер уже возвратился в Грот Венеры, где он ждет Страшного суда» [196]196
Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. М., 2007. С. 91–92.
[Закрыть] .
Вагнеровская партитура «Тангейзера» 1943 г.
В опере Рихарда Вагнера сюжет средневековой легенды несколько изменен, благодаря чему предание получает новый философский подтекст. За Тангейзера возносит молитвы влюбленная в него Елизавета; чистая возвышенная жертвенная любовьискупает грехи Тангейзера, и он получает прощение.
К маю 1843 года Вагнер закончил либретто «Тангейзера» и начал работать непосредственно над музыкой. Кроме того, он тогда всерьез занялся изучением германской мифологии, не только пополняя соответствующими изданиями свою домашнюю библиотеку, но и усердно посещая Дрезденскую королевскую библиотеку. Приобретенные в этой области знания впоследствии помогли Вагнеру выступать в своих сочинениях не только в качестве драматурга, но и в качестве профессионального филолога.
Правда, обязанности капельмейстера отнимали значительную долю времени, и работа над музыкальной драмой (а именно так он будет отныне называть свои оперы) продвигалась недостаточно быстро.
Седьмого июля состоялось открытие памятника саксонскому королю Фридриху Августу 1. Вагнеру поручили руководить музыкальной частью праздника. Он быстро написал «Торжественную кантату» для мужского хора, заслужившую похвалу главного комитета по организации торжеств, и в благодарность получил золотую табакерку. Впоследствии, продавая такого рода подарки, Вагнер ухитрялся хоть частично выплачивать долги, растущие словно снежный ком.
Кстати, существует мнение (и во многом оно действительно оправданно), что Вагнер был обременен долгами исключительно из-за своего сибаритства и неуемной любви к роскоши, более того, что он предпочитал кардинально решать вопросы с кредиторами, попросту сбегать от них. И это правда! Но при этом совершенно упускается из виду тот факт, что иногда ему приходилось одалживать довольно значительные суммы непосредственно на профессиональныенужды. Для восстановления справедливости приведем один пример, чтобы хоть чуть-чуть оттенить проблему. Размышляя над возможностью популяризации своих сочинений, способствующей продвижению реформаторских идей, Вагнер пришел к выводу, что их сценического воплощения явно недостаточно. Необходимо издавать эти произведения, причем и в виде клавираусцугов, и в виде различных аранжировок для фортепьяно и других инструментов. Чтобы осуществить данное предприятие, композитору пришлось искать финансовую помощь. Сначала его пообещала снабдить деньгами под соответствующий процент Шрёдер-Девриент. Ободренный поддержкой «старого друга Вильгельмины», Вагнер с головой окунулся в подготовку издания. И тут обстоятельства у певицы изменились: ее новая любовь, некий гвардейский лейтенант решил максимально прибрать к рукам состояние будущей жены и запретил той самостоятельно распоряжаться своими средствами. В итоге Вагнер получил от нее отказ в финансировании издания. Но отступать уже было поздно: «Такой оборот дела затянул меня в круг бесконечных затруднений и стеснений, из которых я не мог вырваться в течение всей жизни… Выяснилось, что я зашел уже очень далеко, что вернуться назад немыслимо. Сколько-нибудь удовлетворительно выпутаться из этого положения можно было, лишь доведя дело до конца и обеспечив ему известный успех в будущем. И я стал занимать сначала у знакомых, а затем, доведенный до крайности, у кого только оказывалось возможным, на самые короткие сроки и под ростовщические проценты, деньги, необходимые, чтобы довести до конца издание двух опер, а затем и „Тангейзера“» [197]197
Вагнер Р.Моя жизнь. Т. 1. С. 441.
[Закрыть] . Так что, обвиняя Вагнера в неумении жить по средствам, нельзя сбрасывать со счетов этот и другие аналогичные примеры. Необходимо отделять зерна от плевел. К этому вопросу мы еще вернемся, рассматривая отношения Вагнера с Людвигом II.
Летом 1844 года будущий «пламенный революционер» Вагнер участвовал в предприятии, по его собственным словам, «не представлявшем большого музыкального интереса, но зато не лишенном некоторого общественного значения». Саксонцы ждали возвращения из Англии короля Фридриха Августа II, которому в свое время Вагнер посвятил увертюру «Фридрих и свобода». Композитор и теперь остался верен себе – свобода у него ассоциировалась с просвещенныммонархом (и это незадолго до революционного 1848 года!). В честь короля он написал «Приветственную песню», которая и была исполнена перед его величеством силами 120 музыкантов и 300 певцов. «Мелодические контуры для приветствия короля шире развернулись потом в марше „Тангейзера“ и сделали его одним из наиболее популярных моих произведений» [198]198
Там же. С. 450.
[Закрыть] , – писал впоследствии Вагнер. «Тангейзер» ни на мгновение не отпускал своего создателя.
Только еще одно обстоятельство отвлекло Вагнера от создания своего нового детища. В декабре 1844 года состоялось перенесение из Лондона в Дрезден праха Карла Марии фон Вебера. Вагнер не мог пропустить это по-настоящему важное для немецкого искусства событие. Он взялся написать похоронную музыку и в считаные дни сочинил «Траурный марш» ( Trauermarsch)и кантату для мужского хора «У гроба Вебера» (An Webers Grabe).Во время церемонии эти произведения были исполнены лучшими музыкантами Дрездена. Перенесение праха великого композитора на родину имело большое значение и для самого Вагнера, продолжателя дела Вебера, по словам его вдовы. «В ранние детские годы, – писал композитор, – светлая личность Вебера возбудила во мне мечтательную любовь к музыке. Известие о его смерти некогда глубоко потрясло меня. Теперь, уже зрелым человеком, при втором погребении, я вновь пришел как бы в непосредственное, личное с ним соприкосновение. Всё это было полно для меня глубочайшего внутреннего значения» [199]199
Там же. С. 487.
[Закрыть] . Глубоко растроганный, Вагнер с удвоенной силой вернулся к написанию «Тангейзера».
По сравнению с «Летучим голландцем» композитор работал над этой музыкальной драмой действительно долго – два года. При этом его не покидало странное, почти мистическое чувство, что он может умереть, не успев закончить «дело своей жизни». Это заставляло Вагнера работать, используя каждую свободную минуту. Но с момента завершения либретто в мае 1843 года по январь 1844-го был готов лишь первый акт, 15 октября – второй; 29 декабря – третий. 13 апреля 1845 года вся инструментовка была, наконец, полностью готова. По собственному признанию Вагнера, когда он написал последнюю ноту «Тангейзера», то почувствовал себя избавленным от смертельной опасности.
Внутри «Горы Венеры» в гроте на роскошном ложе возлежит богиня чувственных наслаждений Венера, перед которой смиренно стоит на коленях певец-поэт Тангейзер. Вокруг них в страстной пляске кружатся нимфы и сирены. Они воспевают восторги плотских наслаждений, но постепенно их хор смолкает, они исчезают, и Венера с Тангейзером остаются одни. Тангейзер решается рассказать богине, что измучен необъяснимой тоской по родине; ему чудится звон колоколов, который словно призывает его вновь увидеть родные края. Венера не может поверить в то, что он уже пресытился блаженством, которое испытал в ее объятиях; она уговаривает Тангейзера забыть всё земное и остаться в ее чертогах навсегда. Тангейзер настаивает на своем; он поет Венере одну из своих песен, полную печали и тоски, в которой признаётся, что жаждет испытать земные страдания. Венера предрекает, что, вернувшись к людям, Тангейзер не найдет среди них спасения и, обманутый в своих надеждах, вернется к ней, тем более что люди никогда не простят ему ее любви. Тангейзер всё же уходит. Вслед ему Венера проклинает вместе с ним весь род людской. А Тангейзер оказывается в лесной долине недалеко от Вартбурга. Он видит пилигримов, приближающихся к часовне. В экстазе Тангейзер падает на колени и страстно молит Господа о прощении. Из молитвенного состояния его выводят звуки охотничьих рогов – это ландграф Герман Тюрингский возвращается с охоты. В свите ландграфа находится Вольфрам фон Эшенбах, друг Тангейзера, который уже отчаялся отыскать давно пропавшего товарища. В ответ на вопросы, где он был и что видел, Тангейзер смущенно рассказывает, что долго странствовал в чужих краях, что его удел – страдания. Вольфрам и другие рыцари уговаривают его остаться с ними. Вольфрам произносит имя Елизаветы, племянницы ландграфа. Это имя будит в Тангейзере воспоминания о далеком и светлом времени; ради встречи с Елизаветой он соглашается вернуться вместе со всеми в Вартбург. Здесь готовится состязание певцов, в котором Тангейзер обещает принять участие. И вот в Зал певцов Вартбургского замка входит Елизавета; она жаждет вновь услышать песни того, кто ей дороже жизни. Тангейзер говорит Елизавете, что только чудо вновь позволило ему увидеть ее; она признаётся, что с момента его отъезда грезила лишь о нем одном. Влюбленные счастливы, только в отдалении Вольфрам стоит в печали. Он влюблен в Елизавету, но его благородное сердце велит ему отречься от любимой во имя дружбы и ее счастья. Тем временем в зале собираются гости. Ландграф объявляет тему состязания: воспевание чистоты любви. Коварные чары Венеры внезапно овладевают Тангейзером. В ответ на песню Вольфрама, превозносящую подвиг самоотречения во имя своего идеала, Тангейзер поет дерзкий и страстный гимн, восхваляющий чувственные плотские наслаждения. В запальчивости он приглашает всех познать якобы истинную любовь в гроте божественной Венеры. Благочестивые слушатели возмущены: так вот где всё это время скрывался Тангейзер! Рыцари даже пытаются убить его. Тангейзера заслоняет от мечей, направленных ему в грудь, Елизавета. Она говорит, что он своим признанием разбил ее сердце, но искреннее раскаяние вернет грешника в лоно веры. Тангейзеру разрешено отправиться в Рим, чтобы вымолить у папы отпущение грехов. Охваченный угрызениями совести Тангейзер вместе с пилигримами отправляется в паломничество, а Елизавета день и ночь неустанно молит Бога о прощении для своего возлюбленного. Но среди вернувшихся из Рима пилигримов она не находит Тангейзера. Тогда, охваченная отчаянием, Елизавета просит Господа поскорее взять ее к себе, чтобы у Его Святого Престола вымолить прощение грехов Тангейзера. Тем временем Тангейзер, измученный и усталый, вновь появляется в окрестностях Вартбурга, где встречает верного друга Вольфрама. Несмотря на искреннее раскаяние, он не прощен папой, сказавшим, что как его жезл никогда не произведет зеленых побегов, так и Тангейзеру никогда не получить прощение. Отныне злоба овладела его сердцем, и он решил навсегда возвратиться в зачарованный грот Венеры. Напрасно Вольфрам уговаривает друга опомниться. Розовый туман спускается в долину; в нем угадываются пляшущие нимфы, среди которых Венера возлежит на своем ложе. Она манит Тангейзера к себе, суля ему невиданные наслаждения. В последней надежде удержать друга Вольфрам произносит имя Елизаветы. Тангейзер останавливается, словно пораженный громом. До него доносится погребальное пение. Венера исчезает, ее чары разбиты. Похоронное шествие проносит мимо Тангейзера открытый гроб с телом внезапно скончавшейся Елизаветы. Со словами «О, помолись, святая, за меня!» Тангейзер замертво падает на землю. Мимо проходят вернувшиеся из Рима странники. Они поют хвалу Богу, явившему великое чудо: папский жезл дал живые зеленые побеги, а значит, грешник прощен.
