Текст книги "Вагнер"
Автор книги: Мария Залесская
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц)
В «Тангейзере» идея искупления грехов любовью непорочной девы продолжает линию, начатую «Летучим голландцем». Но символизм второй музыкальной драмы Вагнера (напомним, что «Риенци» еще относится к жанру большой оперы) значительно глубже и сложнее. Вагнер противопоставляет языческий мир христианскому, чувственную плотскую любовь – любви духовной и непорочной; подземный мир ада (недаром Венера обитает в недрах горы) – небесному миру рая, куда уходит светлая душа Елизаветы. При этом герой проходит через все эти миры. И в то же время Тангейзер – это сам Вагнер с его противоречивыми метаниями в поисках идеала. Елизавета – это его искусство, искупающее любые человеческие слабости. «Мое истинное существо, – писал он, – целиком вернувшееся ко мне вместе с отречением от грубой современности и устремлением к благородному и высокому, сильным и страстным движением охватило крайние полюсы моего внутреннего мира и слило все мои образы в один поток – страстного искания любви. „Тангейзером“ я подписал свой смертный приговор: надеяться больше на современное искусство я не мог. Я это чувствовал хорошо, но еще не сознавал с полной ясностью. Сознание это надо было завоевать» [200]200
Он же. Моя жизнь: Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. 4. С. 366.
[Закрыть] .
Кроме того, Вагнер, анализируя впоследствии свое произведение, сам говорит в «Обращении к моим друзьям», что было бы ошибкой видеть в «Тангейзере» лишь драму христианскую и пессимистическую. «Он, – пишет Лиштанберже, – не хотел осуждать вообще земную жизнь, любовь, страсть, но – только жизнь современную, такую любовь, которая является возможной при нашей испорченной цивилизации. Поэтому „Тангейзер“ был бы, в сущности, драмой революционной, протестом против существующего общества» [201]201
Лиштанберже А.Указ. соч. С. 123–124.
[Закрыть] .
Таким образом, «Тангейзера» можно считать вызовом, брошенным Вагнером современному обществу. Однако интересно отметить, что трактовка композитором собственных произведений – «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина» – спустя всего лишь несколько лет после 1851 года, когда было написано «Обращение к моим друзьям», кардинально меняется, скорее всего, под влиянием философии Шопенгауэра. В 1854 году Вагнер впервые познакомился с трудом Шопенгауэра «Мир как воля и представление»; отныне он будет считать свои драмы как раз пессимистическими.На первый взгляд Вагнер противоречит сам себе.
Как же на самом деле правильнотрактовать произведения мастера? Начнем с того, что в отношении постановок вагнеровских драм нет и не может быть какой-то одной канонически выверенной догмы. Вагнер неоднозначен. Кроме того, он – максималист. Любую идею, затронувшую его душу, он глубоко развивал, искренне в нее верил, а когда исчерпывал до дна, не найдя удовлетворения, обращался к следующей, иногда прямо противоположной. В отношении такой импульсивной и страстной личности, какой был Вагнер, эти метания особенно заметны. Но при этом он не отказывался вовсе от «отработанного материала», а синтезировал его с новой идеей, пытаясь в себе самом примирить непримиримое, подчиняя единственной цели, каковой не изменял никогда, – торжеству высокого искусства. В его многогранной личности находилось место всем противоречиям, свойственным его веку. В Вагнере-революционере жил монархист, а в Вагнере-монархисте – революционер. Оптимизм его пессимистичен, пессимизм – оптимистичен. Его творчество настолько многогранно, что выбор трактовки напрямую зависит от того, как расставить акценты, какую из граней, составляющих целое, в данный конкретный момент вывести на первый план. И все эти трактовки будут верны!
Пожалуй, наиболее близок к вагнеровским противоречиям…Федор Михайлович Достоевский, шагнувший от участия в кружке петрашевцев и приговора к расстрелу до «Бесов». Повторяем, могучим гениальным натурам масштаба Вагнера и Достоевского свойственны все проявления их времени, их века. При этом их творчество переступает границы времени и становится универсальным, даже несмотря на то, что оно базируется на сугубо национальных корнях.
Просто на момент описываемых нами событий в Вагнере преобладала грань революционера.
Закончив «Тангейзера» и ожидая его постановки в Дрезденском театре, Вагнер летом 1845 года уехал на отдых в Богемию. Здесь он решил вести спокойную уединенную жизнь, погруженный в чтение взятого с собой томика Вольфрама фон Эшенбаха, – видимо, образы «Тангейзера» всё еще не отпускали от себя композитора. Тут, среди лесов и ручьев Богемии, Вагнер углублялся в чтение и перед ним оживали Титурель, Парсифаль [202]202
Существует несколько традиций написания и произношения этого имени. Согласно французскому романисту XII века Кретьену де Труа (французская традиция), оно выглядит как Perceval(Персеваль); согласно Вольфраму фон Эшенбаху (немецкая традиция) – Parzifal(Парцифаль) (правда, в его поэме, основанной на романе Кретьена де Труа, многие имена собственные и географические названия представляют собой «кальку» со старофранцузского языка); согласно кельтским источникам (кельтская и староанглийская традиции) – Percyvelle(Персивелль). Первоначально сам Вагнер придерживался эшенбаховского варианта, называя своего героя Парцифалем, однако в 1877 году «переименовал» его в Парсифаля (Parsifal).В данной книге мы будем в основном использовать окончательную вагнеровскую огласовку.
[Закрыть], Лоэнгрин. Образ Лебединого рыцаря овладел воображением Вагнера. Он приехал в Богемию отдыхать, а вместо этого душа вновь просила творчества. Причем немедленно! Чтобы как-то отвлечься, Вагнер обратился к чтению дидактической истории немецкой литературы и натолкнулся на несколько заметок о нюрнбергских мейстерзингерах и Гансе Саксе [203]203
Ганс Сакс (Sachs)(1494–1576) – поэт, композитор, представитель Нюрнбергской певческой школы мейстерзингеров. В данном издании мы будем придерживаться традиционного энциклопедического варианта его имени, хотя более верная, с точки зрения правил произношения в немецком языке, транскрипция Закс.
[Закрыть]. Вагнера тут же захватило желание написать комическую оперу об этих «мастерах пения». Причем именно комическую, чтобы дать своему сердцу передышку от сильных эмоций. Он даже составил план будущей оперы, надеясь таким образом избавиться от «навязчивого» Лоэнгрина. Но… «Я ошибся: только я сел в полдень в ванну [204]204
Вагнер, у которого были проблемы с пищеварением, принимал в Богемии, славящейся своими целебными водами, полный курс водолечения.
[Закрыть], как меня охватило такое острое желание приняться за Лоэнгрина, что я не в состоянии был высидеть положенного часа и через несколько минут уже выскочил, полный нетерпения, едва дав себе время сколько-нибудь аккуратно одеться, и, как безумный, помчался домой, чтобы излить давившее меня настроение на бумагу. Это повторялось несколько дней подряд, пока, наконец, не был закончен подробный сценический план Лоэнгрина» [205]205
Вагнер Р.Моя жизнь. Т. 1. С. 493.
[Закрыть] .
Но до претворения этого плана в жизнь было еще далеко. У Вагнера оставался «долг» перед «Тангейзером». Вернувшись из Богемии, он все силы отдал постановке своей драмы на сцене. Это заняло конец лета и почти всю осень. Премьера состоялась 19 октября 1845 года. Это не был провал – публика достаточно тепло приняла новое сочинение Вагнера, – но сам композитор чувствовал себя неудовлетворенным. Возможно, во многом на это повлияла слабая игра актеров, исполнявших главные партии, – беда, преследовавшая Вагнера при постановках многих его произведений и натолкнувшая его на идею воспитания вагнеровских певцов,ставшую одним из основных пунктов оперной реформы. Тем не менее ко второму представлению автор внес в партитуру небольшие изменения. Но на этом он не остановился, а возвращался к «Тангейзеру» снова и снова и в 1860 году сделал вторую, так называемую парижскую его редакцию, о которой мы будем говорить.
Интересно отметить, что мнения публики и критики в отношении «Тангейзера» разошлись самым коренным образом. Дрезденские рецензенты громили новое произведение Вагнера, а зрители рукоплескали ему. Благодаря хорошим сборам «Тангейзер» не только удержался в репертуаре театра, но в период с 1845 по 1848 год выдержал 20 представлений, проходивших с неизменным успехом.
«Тангейзер» был «отпущен в самостоятельную жизнь», а Вагнера уже ждал «Лоэнгрин» ( Lohengrin), его «Лоэнгрин». Всего лишь через несколько недель после премьеры «Тангейзера» текст новой музыкальной драмы был готов. 17 ноября автор прочел его друзьям. На чтении присутствовал Роберт Шуман, который отнесся к стихам Вагнера вполне благосклонно.
Но сразу взяться за сочинение музыки у Вагнера не получилось. В течение зимы 1845/46 года особенно много сил и времени отнимали капельмейстерские обязанности, занятия с певцами и разработка репертуара на текущий сезон. В частности, к Вербному воскресенью 1846 года Вагнер подготовил новое исполнение Девятой симфонии Бетховена. Любовь именно к этому произведению кумира своей юности он пронес через всю свою жизнь.
Лишь летом, испросив у дирекции отпуск, Вагнер отправился на три месяца в деревню Гросс-Граупен ( Gross-Graupen)на границе Саксонской Швейцарии, где смог в самых общих чертах сделать музыкальные наброски ко всем трем актам «Лоэнгрина».
Кстати, здесь, в деревенском уединении, Вагнера впервые посетил барон Ганс Гвидо фон Бюлов – молодой юрист, почитатель его таланта да и сам одаренный музыкант (на обязательной юридической карьере настаивал его отец Эдуард фон Бюлов). С этим человеком в жизни Вагнера будет связано много событий. Но пока он лишь благосклонно отнесся к шестнадцатилетнему талантливому юноше, искренне восхищавшемуся его произведениями.
Вернувшись в Дрезден и вновь почувствовав тиски государственной службы, Вагнер всё же нашел в себе силы в сентябре продолжить свой труд (задокументирована дата начала работы над третьим актом – 9 сентября). Интересно отметить, что он начал писать музыку к «Лоэнгрину» именно с третьего акта, считая его средоточием всей драмы.
Но постановка в театре глюковской «Ифигении в Авлиде» вновь отвлекла Вагнера от творчества. Он смог завершить третий акт лишь 5 марта 1847 года. А летом композитор, по его собственным словам, «исполненный чистой радости закончил оба первые – теперь последние – акты „Лоэнгрина“» (над первым актом он работал с 12 мая по 6 июня, а над вторым – с 18 июня по 2 августа). 28 августа драма была полностью завершена. Правда, инструментовкой «Лоэнгрина» Вагнер еще продолжал заниматься вплоть до конца марта 1848 года [206]206
В Дрездене сохранилось здание по адресу Фридрихштрассе (Friedrichstrasse),дом 39, где Вагнер жил с 1847 по 1849 год и где написал «Лоэнгрина».
[Закрыть]. Но именно 1847-й можно смело назвать в жизни Вагнера «годом Лоэнгрина».
1848 год во многом стал переломным и для самого композитора, и для его творчества. Он начался с трагического события – 9 января умерла мать Вагнера Иоганна Розина. Он поспешил в Лейпциг и успел на похороны. «На обратном пути в Дрезден меня охватило сознание полного одиночества. Со смертью матушки порвалась последняя кровная связь со всеми братьями и сестрами, живущими своими особыми интересами. Холодный и угрюмый, я вернулся к тому единственному, что могло меня одушевить и согреть: к обработке „Лоэнгрина“, к изучению немецкой старины» [207]207
Там же. Т. 2. С. 32.
[Закрыть] .
Подавленность Вагнера усугублялась всевозрастающей волной критики в его адрес, поднятой дрезденской прессой. На «Летучего голландца» и «Тангейзера» был обрушен буквально шквал негативных отзывов. Теперь критики переключились с творчества на личность самого композитора. Его обвиняли в отсутствии таланта, в неумении дирижировать, в развале театра. Это была откровенная ложь. Вопреки расхожему мнению, у Вагнера не было конфликта с артистами и музыкантами; творческие силы Дрезденского театра в целом не противились попыткам проведения им театральной реформы, многие поддержали его, а дисциплина в труппе была налажена исключительно его стараниями. Но противники композитора доходили даже до нападок на его частную жизнь, вменяли ему в вину его большие долги и любовь к роскоши.
Причина, вызвавшая столь злобную и часто несправедливую критику, вполне понятна. Об оперных рецензентах, обиженных пренебрежением Вагнера, мы уже говорили. Но он с первых шагов в должности королевского капельмейстера противопоставил себя еще и той части дрезденской псевдоинтеллигенции, признанной законодательнице художественной моды, с которой любой артист, музыкант или композитор был обязан считаться, – так называемым знатокам театра. Такой непримиримый реформатор, как Вагнер, не мог не настроить против себя этих воинствующих дилетантов – их вкусы и убеждения базировались на отживших свой век традициях, которые Вагнер стремился ниспровергнуть. Замечательный русский философ и филолог А. Ф. Лосев отмечал: «…никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был совершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно-академически и исторически-бесстрастно. Эстетика Вагнера – всегда вызов всякому буржуазному пошляку, всё равно – музыкально образованному или музыкально необразованному» [208]208
Лосев А. Ф.Указ. соч. С. 8.
[Закрыть] . Интересы «высшего театрального общества» опять же традиционно блюла дирекция Королевского театра. Таким образом, объявив войну филистерам от искусства, Вагнер автоматически вступал в конфликт и со своим непосредственным начальством.
Так что вовсе не публика в целом и не артисты, находившиеся в его подчинении, а всего-навсего кучка репортеров, дилетантов и дирекция театра сделали жизнь композитора в Дрездене невыносимой.
Ему пришлось со всей горечью убедиться, что реформы, о которых он мечтал, в нынешних условиях неосуществимы. Правда, А. Лиштанберже считает, что «та перспектива, которая открывалась для него вне Дрездена, была ничуть не лучше. Лейпциг был закрыт для него, потому что Мендельсон, бывший там законодателем музыкальной моды, не чувствовал никакой симпатии ни к его таланту, ни к его идеям. В Берлине, где были поставлены „Моряк-скиталец“ и „Риенци“, он сталкивался с теми же сопротивлениями знатоков, которые он встретил в Дрездене, и, кроме того, чувствовал скрытую враждебность к себе со стороны всемогущего Мейербера» [209]209
Лиштанберже А.Указ. соч. С. 155–156.
[Закрыть] .
Итак, круг врагов очерчен – это все те, кто мешает развитию нового искусства. Они развращены властью денег, их искусство продажно, и они никогда не отдадут бразды правления без борьбы. Именно тогда в этот круг попали и Мейербер с Мендельсоном, причем вовсе не в силу национальной принадлежности, как потом стало принято считать, а как представители именно этого, считал Вагнер, продажного искусства, идущие во имя собственного успеха на поводу у низменных вкусов публики.
Следовательно, нужна всеобщая революция, которая смела бы без сожаления несправедливость и мерзость существующего строя и позволила бы возродиться новому человеку, способному создать новое искусство. Революция нужна была Вагнеру в качестве инструмента для проведения оперной реформы,не удавшейся в Дрездене!
В таком настроении встретил он последние дни февраля, действительно потрясшие Европу революцией. 22-го вспыхнули волнения в Париже. События стремительно развивались и быстро перекинулись из Франции в Германию и Австрию. Уже 27 февраля в Бадене прошли массовые народные собрания и демонстрации. 3 марта на демонстрацию вышли рабочие Кёльна, 6-го начались волнения в Берлине, 13-го вспыхнуло народное восстание в Вене. 18 мая во Франкфурте-на-Майне открылось общегерманское Национальное собрание, созванное для решения вопроса об объединении страны. Подъем национального духа чувствовался во всех слоях немецкого общества.
В последние дни марта Вагнера посетила молодая англичанка Джесси Лоссо ( Laussot), урожденная Тейлор, музыкальная писательница, жена французского виноторговца из Бордо Эжена Лоссо. «С величайшей робостью, – вспоминал композитор, – в форме, мне до того совершенно незнакомой, молодая дама выразила мне свои восторженные чувства. Она очень сожалела, что принуждена по условиям семейной жизни покинуть любимый Дрезден… меня охватило особенное настроение» [210]210
Там же. С. 35.
[Закрыть] . Вскоре в жизни Вагнера произойдут потрясения, которые будут связаны также и с этой женщиной. И толчком к ним послужит готовая докатиться до Дрездена революция.
Совершенно очевидно, что политическая революция не имела ничего общего с той идеалистической культурной революцией,о какой мечтал Вагнер. Однако он оказался втянутым в самую гущу событий благодаря своему другу Рёкелю, хотя в действительности не принадлежал ни к одной из революционных партий Саксонии.
Что касается непосредственно искусства, то в отношениях с Рёкелем Вагнер был явным и безусловным лидером. Но когда в дело вмешалась политика, их роли резко переменились. В революционных событиях 1848–1849 годов Рёкель принял самое деятельное участие. В Дрездене образовались два политических общества: «Немецкий союз», ставивший своей целью достижение «конституционной монархии на широчайшем демократическом основании», и «Отечественный союз», в котором главную роль играло «демократическое основание». Рёкель стал активнейшим членом последнего. Что же касается Вагнера, то он приходил на заседания «Отечественного союза», по его собственному признанию, «в качестве зрителя, как на спектакль» [211]211
Там же. С. 40.
[Закрыть] . Естественно, ему были гораздо ближе устремления «Немецкого союза», а в «Отечественный» он был вовлечен исключительно под влиянием Рёкеля. Вагнер считал, что «просвещенному монарху для осуществления собственных высших целей самому должно быть важно управлять государством, построенным на истинно республиканских началах… король саксонский является как бы избранником судьбы, способным дать другим немецким государям высокий пример» [212]212
Там же. С. 40–41.
[Закрыть] . Восторженное отношение Вагнера к Фридриху Августу II было общеизвестно.
Рёкель же стоял на крайних левых позициях. Не удовлетворившись деятельностью в политическом союзе, он стал издателем еженедельного журнала «Фольксблеттер» ( Volksblätter– «Народные листки»), отличавшегося радикальной направленностью и отражавшего взгляды социал-революционной партии. В этот журнал Вагнер стал писать пламенные статьи. И хотя взгляды его совсем не изменились, само участие в издательском предприятии Рёкеля – «Фольксблеттер» выходил с 26 августа 1848 года по 29 апреля 1849-го – поставило на Вагнере клеймо левого революционера.
Что же толкнуло человека, всегда далекого от политики, в революционные волнения? Исключительно борьба за собственное искусство! И еще романтизм,присущий Вагнеру во всех его начинаниях.
Мы уже говорили о том, что во многом натура Вагнера отличалась противоречивостью. Добавим, что это касается лишь тех внешних раздражителей, которые затрагивали его самого,но не его творчество.Вагнер-человек был до крайности обидчив, амбициозен, зависим от сиюминутного настроения, Вагнер-художник – необыкновенно целостен и последователен. Неуклонно идя к однажды выбранной цели, он искал различные, иногда взаимоисключающие, способы ее достижения. Отсюда и кажущиеся противоречия. Но, повторяем, главная цель при этом всегда была одна и та же. Что более действенно для торжества высокого искусства – революция или близость к трону? Надо попробовать и то и другое, а потом решить. При этом, обращаясь к революции, Вагнер совершенно искренно верил в полезность ее идей для торжества своих собственных.Когда же оказалось, что цели Вагнера и революционеров, мягко говоря, расходятся, он кинулся в другую крайность – стал искать высочайшего покровительства в среде сильных мира сего. При этом и революционные баррикады, и будущая сердечная дружба с королем Людвигом II – вот кто воистину воплощал собой вагнеровский идеал просвещенного монарха! – овеяны романтической идеей построения высшего, идеального мира, призыв к которому есть первейшая задача Художника.
Таким образом, для Вагнера важен лишь тот строй, при котором Художник мог бы свободно творить в целях переустройства общества.
Пожалуй, здесь уместно будет процитировать строки из письма еще одного великого немецкого композитора Рихарда Штрауса [213]213
Рихард Штраус(1864–1949) – немецкий композитор и дирижер, занимал пост президента Имперской палаты музыки (1933–1935), но вступил в конфликт с режимом и подал в отставку в знак протеста против антисемитской политики нацистов. Автор нескольких опер, среди которых «Саломея» (1905), «Кавалер розы» (1911), «Женщина без тени» (1919), балетов, симфоний, в том числе симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» (1896), камерных ансамблей, хоров, музыки к драматическим спектаклям.
[Закрыть], которые вполне можно принять за отношение к политике самого Вагнера: «Для меня народ существует лишь в тот момент, когда он становится публикой. Будь то китайцы, баварцы или новозеландцы – мне это безразлично, лишь бы платили за билеты. Кто Вам сказал, что я интересуюсь политикой? Потому что я президент Палаты музыки? Я принял этот пост для того, чтобы избежать худшего; и я принял бы его при любом режиме» [214]214
Цит. по: Пленков О. Ю.Третий рейх: Арийская культура. СПб., 2005. С. 104.
[Закрыть] .
Вагнер мог бы здесь подписаться под каждым словом. «На моих совершенно уединенных прогулках, – вспоминал он, – чтобы дать исход кипевшим чувствам, я много думал о будущих формах человеческих отношений, когда исполнятся смелые желания и надежды социалистов и коммунистов. Их учения, которые тогда еще только складывались, давали мне лишь общие основания, так как меня интересовал не самый момент политического и социального переворота, а тот строй жизни, в котором мои проекты, относящиеся к искусству, могли бы найти осуществление(курсив наш. – М.З.)» [215]215
Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 2. С. 55–56.
[Закрыть] .
По своим политическим взглядам он не был ни социалистом, ни республиканцем, ни демократом, а на коммунизм вообще смотрел как на «самую смешную, самую нелепую и опасную из всех доктрин» и, добавляет А. Лиштанберже, «как на опасную и неосуществимую утопию» [216]216
Лиштанберже А.Указ. соч. С. 159.
[Закрыть] . Повторим, что идеал Вагнера – могущественный благородный король во главе сильного свободного народа в духе древних германских легенд. «Во главе свободного народа, думается, можно было бы иметь государя-короля, который являлся бы первым гражданином нации, был бы выбираем на этот высокий пост по согласию и по любви всех свободных граждан, и который сам смотрел бы на себя не как на господина, повелевающего своими подданными, а как на представителя нации, как на первого гражданина в государстве» – такими видятся исследователю политические предпочтения Вагнера [217]217
Лиштанберже А.Указ. соч. С. 166.
[Закрыть] .
Исходя из подобных убеждений, может показаться странным сочувствие Вагнера восстанию леворадикальной социалистической партии саксонских демократов. Но Вагнер сам объяснял этот факт тем, что поневоле принимал сторону страдавших и никогда никакая созидательная идея не могла заставить его отречься от этой симпатии. Вспомним, как еще в 1830 году его ужасала жестокость французских революционеров 1789 года, совершенно для него неприемлемая. Ныне же в восстании он видел лишь «проявление духа Революции» и идеализировал его. Другими словами, был верен революционному романтизму.
Но гораздо более его угнетало зависимое положение художника, вынужденного превращать свое искусство в товар, о чем он прямо заявил в своей «самой революционной» работе «Искусство и революция»: «Что возмущало архитектора, когда он принужден был тратить свою творческую силу на постройку по заказу казарм и домов для найма? Что огорчало живописца, когда он должен был писать внушающий отвращение портрет какого-нибудь миллионера; композитора, принужденного сочинять застольную музыку; поэта, вынужденного писать романы для библиотек для чтения? Каковы должны были быть их страдания? И всё это оттого, что приходилось растрачивать свою творческую силу на пользу Индустрии,из своего искусства делать ремесло. Но что должен перестрадать поэт-драматург, желающий соединить воедино все искусства в высшем художественном жанре – в драме? Очевидно, все страдания остальных художников, вместе взятые. Его творения становятся произведением искусства лишь тогда, когда они делаются достоянием общественности, получают возможность, так сказать, войти в жизнь, а драматическое произведение искусства может войти в жизнь лишь при посредстве театра. Но что представляют собой эти современные театры, располагающие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия – даже там, где они получают специальные субсидии от государства или разных принцев: заведование ими возлагается обыкновенно на тех людей, которые вчера занимались спекуляцией хлебом, которые завтра посвятят свои солидные познания торговле сахаром, если только они не приобрели необходимых познаний для понимания величия театра в результате посвящения в таинства камергерского чина или других подобных должностей… Отсюда ясно для всякого проницательного ума, что если театр должен вернуться к своему благородному естественному назначению, то абсолютно необходимо, чтобы он освободился от тисков промышленной спекуляции» [218]218
Вагнер Р.Искусство и революция. С. 137–138.
[Закрыть] .
Вагнер выделяет главного врага настоящего искусства – золотого тельца, власть денег и промышленного капитала; часто он обобщает все эти понятия в термине «индустрия». «Вы, мои страдающие братья всех слоев человеческого общества, чувствующие в себе глухую злобу, – если вы стремитесь освободиться от рабства денег, чтобы стать свободными людьми, поймите хорошо нашу задачу и помогите нам поднять искусство на достойную высоту, чтобы мы могли вам показать, как поднять ремесло на высоту искусства, как возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать самой природе, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я ваш повелитель». [219]219
Там же. С. 139.
[Закрыть] Вагнер понимает свободу в духе древних греков. И эти идеалы сложились у него еще в ранней юности. В данном случае Вагнер не противоречив, а необыкновенно последователен.
Итак, вселенскому злу в лице золотого тельца он противопоставляет свободу и любовь, эту истинную панацею, универсальное лекарство, лишь благодаря которому можно вернуть человечеству утраченное естественное счастье. «Как сам человек, так и всё, исходящее от него, может обрести свободу только через любовь. Свобода заключается в удовлетворении необходимой потребности, высшая свобода – в удовлетворении высшей потребности, а высшей человеческой потребностью является любовь» [220]220
Он же.Произведение искусства будущего // Там же. С. 166.
[Закрыть] .Круг замкнулся.
В формуле «человек – свобода – любовь – высокое искусство», противопоставленной индустрии(заметим, что политике здесь места вообще нет), Вагнер сначала главной созидательной силой определяет свободу, причем свободу в первую очередь от власти денег. Это и приводит его на баррикады. Затем он делает ставку на любовь. Недаром в грандиозном полотне «Кольцо нибелунга» Альберих отрекается именно от любви, которая опять же противопоставлена власти золотого тельца; в отречении от любви, по Вагнеру, самое страшное проклятие.
Интересно отметить, что именно тогда, в накале 1848 года, Вагнер впервые обращается к сказаниям о нибелунгах и Зигфриде, совершенно захватившим его воображение. Из-под его пера вышло целое филолого-историческое исследование, которое он издал впоследствии под названием «Нибелунги». При этом он заметил, что одну из главных частей мифа о нибелунгах вполне можно превратить в самостоятельную музыкальную драму. «Но медленно и робко назревало во мне решение остановиться на этой идее, так как с практической стороны постановка такого рода произведения на подмостках дрезденского театра являлась положительно немыслимой. Нужно было окончательно разочароваться в возможности сделать что-нибудь для нашего театра, чтобы найти в себе мужество заняться этой работой» [221]221
Он же.Моя жизнь. Т. 2. С. 57.
[Закрыть] . Другими словами, нужна была… революция. Но первые наброски к будущему произведению композитор всё же сделал.
И Вагнер сам емко обобщает в «Искусстве и революции» цели своейреволюции, прекрасно отдавая себе отчет в том, что сил одного искусства для переустройства мира явно недостаточно: сначала нужно завоевать ту арену, на которой могло бы развиваться свободное искусство. «Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого развития – чего мы не добьемся исключительно с помощью нашего искусства, но можем надеяться достигнуть лишь при содействии неизбежных будущих великих социальных революций(курсив наш. – М. З.), —тогда театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли; ибо если благодаря предположенным выше условиям воспитание станет всё более и более художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней промышленной цели» [222]222
Он же.Искусство и революция. С. 140.
[Закрыть] .
Вагнер всё же приступил к разработке темы смерти Зигфрида в ноябре 1848 года, «не думая ни о дрезденском, ни о другом каком-нибудь придворном театре». Всего за 15 дней текст будущей «героической оперы» был готов. Вагнер начал «Смерть Зигфрида» с тех самых сиен, которыми теперь открывается первое действие «Сумерек богов».
Кстати, название вагнеровской музыкальной драмы Gätter-dämmerung,известной нам сегодня как «Гибель богов», в России довольно долго переводили как «Закат богов» или «Сумерки богов». Последний вариант является гораздо более правильным и в философском, и непосредственно в переводческом смысле: Dämmerungбуквально переводится как «сумерки, вечерние сумерки, рассвет, предрассветный полумрак», то есть этот термин можно трактовать и как закат, и как рассвет.Ведь если бы Вагнер хотел подчеркнуть трагическую составляющую сюжета всей своей тетралогии, он бы напрямую использовал в названии Untergang– гибель или Tod– смерть. Но он поставил Dämmerung,следовательно, переводить название музыкальной драмы как «Гибель богов» никак нельзя. Это значит не понимать глубинный скрытый смысл, заложенный в ней композитором: смертьодновременно является возрождением.«Это совсем не смерть, – пишет философ Андрей Кондратьев, – так как смерть у Богов отсутствует. То, что ошибочно принимают за „Гибель Богов“ – это лишь сумерки, сон, в который время от времени впадают целые пантеоны. Этот процесс далеко не трагичен, так как не является необратимым, и не морален, так как вполне естественен. Он – далеко не „последствие греха“, наоборот, с нордической точки зрения „грехом“ было бы отступление от Судьбы и желание Богов избежать неизбежного» [223]223
Кондратьев А.Нордическая религиозность и научные мифы // Торп Б.Нордическая мифология. М., 2008. С. 9.
[Закрыть] . Далее мы будем неукоснительно придерживаться в наименовании вагнеровской драмы варианта «Сумерки богов».
То, что Вагнер всё же обратился к идее, которую он считал неприемлемой для современного театра, уже говорит о том, что он решительно отказался от всякой попытки реформировать театр в Дрездене и, соответственно, более не дорожил должностью дрезденского капельмейстера. В таком «состоянии брожения духа» он пребывал вплоть до конца 1848 года.
В самый канун 1849 года Вагнер, наконец, окончательно сформулировал собственное революционное кредо. Это был план новой пятиактной музыкальной драмы «Иисус из Назарета» – лучше всего Вагнер мог разговаривать с «поколениями будущего» на языке своего искусства. Это произведение осталось незаконченным, но его автор оставил очень подробный и весьма интересный анализ тех идей, какие хотел выразить в своей драме. А. Лиштанберже пишет по этому поводу: «Вагнер хотел показать нам в Иисусе Христе вдохновенного пророка будущего общества, представителя идеального человечества, чистого от всякой грязи и от всякого греха, который сходит в среду выродившихся людей, снимает личину с пороков развращенной цивилизации и проповедует возвращение к добру, возрождение любовью. „Я освобождаю вас от греха и возвещаю вам вечный закон духа; этот закон – любовь: если вы будете поступать по любви, вы никогда не согрешите“» [224]224
Лиштанберже А.Указ. соч. С. 168.
[Закрыть] . Но слепое следование несовершенным людским законам стало причиной всех несчастий человечества. Закон о супружестве на самом деле преступен, если брак не основан на любви; более того, брак без любви – преступление против Бога. Закон о собственности освящает право исключительного пользования дарами природы, а это – также преступление против Бога, заповедавшего: «Люби твоего ближнего, как самого себя, а потому не старайся копить богатства, и тем самым обирать своего ближнего, вводить его в нужду; ибо, помещая свое богатство под защиту закона людского, ты подстрекаешь ближнего твоего согрешить против закона» [225]225
Там же. С. 170.
[Закрыть] . По Вагнеру, человеческие законы внесли в мир соблазн и греховность, а Бог пришел, чтобы отменить их, уничтожить грех и провозгласить закон Любви. Таким образом, Христос – тот идеальный революционер,который осуществляет вагнеровскую идею переустройства мира.
