Текст книги "Вагнер"
Автор книги: Мария Залесская
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 29 страниц)
Лист, как мог, старался помочь другу.
Пятого октября 1856 года Лист вместе с Каролиной Витгенштейн выехал из Веймара в Швейцарию для встречи с Вагнером. 22 октября он праздновал в Цюрихе свое 45-летие. Тогда, на концерте, устроенном для избранной публики, Лист впервые исполнил первый акт «Валькирии», причем Вагнер сам пел партии Зигмунда и Хундинга [153]153
Часто в русском переводе имя этого персонажа ( Hunding)пишут и произносят как «Гундинг». Мы будем придерживаться немецкой транскрипции.
[Закрыть]. Публика приняла новое произведение Вагнера восторженно. Из Швейцарии Лист лично обратился к сыну Марии Павловны герцогу Карлу Александру Саксен-Веймар-Эйзенахскому с письмом, в котором говорил о необходимости создания в Веймаре национального театра для постановок опер Вагнера. (Эту идею позже подхватит другой ангел-хранительВагнера Людвиг II Баварский: сначала он будет планировать создать подобный театр в Мюнхене, а затем – финансировать это предприятие в Байройте.) «Я, – писал Лист, – считаю себя обязанным вновь обратить внимание Вашего Высочества на одно важное дело и без всякого предисловия перехожу к его сущности. Ради чести и в интересах поддержки, которую Вы, Ваше Высочество, оказываете искусству, а также ради чести той инициативы и того первенства, которые – и я очень прошу об этом – Вы, в меру имеющихся возможностей, должны требовать и удерживать для Веймара, я считаю не только уместным, но необходимым и, так сказать, неизбежным, чтобы „Нибелунги“ Вагнера впервые были поставлены на сцене в Веймаре… Творение Вагнера, половина которого уже готова и которое через два года (летом 1858 года) будет полностью завершено, будет господствовать над этим периодом как самое монументальное создание современного искусства…» [154]154
Цит. по: Надор Т. Указ. соч. С. 220.
[Закрыть]
Кроме того, Лист просил герцога ходатайствовать перед саксонским королем об амнистии для Вагнера. Успех этого предприятия был весьма относительным – Вагнеру был разрешен лишь свободный проезд в Веймар. А мечтам Листа о вагнеровском театре в Веймаре не суждено было исполниться. Вскоре из-за полного непонимания его устремлений, противодействия местных чиновников и враждебности к его творческой деятельности со стороны музыкальной общественности Лист потерял всякий интерес к деятельности в Веймаре. Близился кризис и в самих отношениях двух композиторов.
В 1857 году состоялось настоящеезнакомство Вагнера с дочерью Листа Козимой. Естественно, они были знакомы раньше – по крайней мере с 1853 года, когда он сопровождал Листа в поездке в Париж, куда тот ездил повидаться со своими детьми Даниелем, Бландиной и Козимой, жившими там после его разрыва с их матерью графиней Мари д’Агу [155]155
Мари Катрин Софи графиня д’Агу( d’Agoult), урожденная де Флавиньи (1805–1876) – подруга Листа, мать его троих детей, французская писательница, печатавшаяся под псевдонимом Даниель Стерн. В 1834 году, будучи замужем, познакомилась с Листом и вскоре стала его любовницей. 18 декабря 1835 года у них рождается дочь Бландина; 24 декабря 1837-го – дочь Козима, 9 мая 1839-го – сын Даниель. В 1844 году между любовниками произошел разрыв, а в 1845-м Даниель Стерн опубликовала роман «Нелида», в котором завуалированно, но довольно пристрастно описала свои взаимоотношения с Листом. Она оставила мемуары, опубликованные в 1877 году, уже после ее смерти. Даниель Лист (1839–1858) изучал юриспруденцию в Венском университете, но, не успев защитить диплом, скоропостижно скончался 13 декабря 1858 года. Лист очень тяжело переживал его смерть. Когда 12 октября 1860 года Козима родила дочь, в память о дяде девочку окрестили Даниелой Сентой. Бландина Рашель (1835–1862), старшая дочь Листа и графини д’Агу, 22 октября 1857 года вышла замуж за Эмиля Оливье, министра юстиции при Наполеоне III. 3 июля 1862 года у них родился сын Даниель Эмиль, а 11 сентября Бландина скоропостижно умерла. Смерть второго ребенка стала для Листа страшным ударом.
[Закрыть]; но тогда Вагнер не обратил на Козиму никакого внимания. К тому времени она была замужем за одним из любимых учеников Листа Гансом Гвидо фон Бюловом [156]156
Ганс Гвидо барон фон Бюлов( Hans Guido Freiherr von Bülow)(1830–1894) – немецкий дирижер, пианист и композитор, с 1851 года являлся учеником Франца Листа, называвшего его «одним из величайших музыкальных феноменов, которые ему приходилось встречать». Служил придворным капельмейстером в Мюнхене, но вынужден был покинуть этот пост, в том числе по причине разрыва с женой, ушедшей к Вагнеру. Несмотря на это, Бюлов всегда оставался преданным поклонником творчества Вагнера, правда, никогда не приезжал на фестиваль в Байройт.
[Закрыть]. Тогда еще никто из троих не знал, что это знакомство станет роковым.
В начале 1859 года в отношениях обоих друзей намечается некоторое охлаждение. Вагнер жил тогда в Венеции и работал над «Тристаном и Изольдой». Как всегда, он нуждался в деньгах и просил Листа поставить в Веймаре «Риенци». Однако попытки Листа выполнить просьбу друга не увенчались успехом, что было воспринято тем как «равнодушие» со стороны Листа. Вагнер даже не учел того, что Лист, всего около месяца назад потерявший любимого сына, всё равно нашел в себе силы заниматься делами друга! После всего, что он сделал для Вагнера, Лист, как раз собиравшийся в ответ на присланный Вагнером первый акт «Тристана» послать другу партитуры «Дантовской симфонии» и «Эстергомской мессы», был обижен до глубины души. Письмо оскорбленного Листа дышит горечью и обидой: «Поскольку моя симфония и месса всё равно не могут заменить тебе хрустящие банкноты, с моей стороны было бы излишним посылать их тебе. Но отныне я считаю также излишним получать от тебя торопящие меня телеграммы и оскорбительные письма» [157]157
Цит. по: Там же. С. 231.
[Закрыть] .
Несмотря на ссору, в 1861 году Лист приехал в Париж, где в то же время находился и Вагнер, и всё же встретился с ним. Он с радостью узнал, что есть надежда на скорое прощение Вагнера. Уже 7 августа этого года в Веймаре стараниями Листа был основан Всеобщий немецкий музыкальный союз, в работе которого Вагнер принял самое непосредственное участие.
В этом же году Лист по просьбе Каролины Витгенштейн окончательно переселился из Веймара в Рим. Лишь в августе 1864 года он приехал в Карлсруэ на съезд Всеобщего немецкого музыкального союза и оттуда писал Каролине: «…В пятницу ко мне приехала Козима. Я сдержался… так как мне не совсем ясно положение Ганса в Мюнхене и ее отношения с Вагнером» [158]158
Цит. по: Там же. С. 254.
[Закрыть] . Листу уже было известно, что постепенно знакомство 1857 года переросло в нежную дружбу, а затем – в любовь. Он очень переживал по поводу незаконной связи дочери с другом и единомышленником. Он всеми силами старался оттянуть неизбежную развязку. В 1865 году, будучи в Венгрии, Лист пригласил к себе Козиму с мужем. Они провели вместе пять недель. Лист надеялся, что длительная разлука отдалит дочь от Вагнера. Тогда он еще не знал, что дело зашло настолько далеко, что отцом Изольды, дочери Козимы, является не фон Бюлов, а Вагнер…
На несколько лет интенсивная переписка Листа и Вагнера практически прервалась. Более того, когда Козима переселилась к Вагнеру на виллу в Трибшене, на южной окраине швейцарского Люцерна, где Вагнер жил в 1866–1872 годах, Лист вообще порвал всяческие отношения не только с другом, но и с дочерью. О их свадьбе, состоявшейся 25 августа 1870 года, он узнал лишь из газет.
Конечно, можно расценить связь Вагнера с Козимой как проявление черной неблагодарности Вагнера по отношению к Листу. Однако кто возьмет на себя смелость осуждать любовь? А то, что между Вагнером и Козимой вспыхнуло настоящее большое чувство, сомнений не вызывает. Со временем это понял и сам Лист; понял и простил!
В 1872 году Вагнер написал другу теплое и трогательное приглашение приехать в Байройт на закладку первого камня вагнеровского театра, идея создания которого в целом принадлежала именно Листу. Письмо содержало, между прочим, следующие строки: «Козима утверждает, что ты не приедешь, даже если я тебя позову. Выходит, нам, так много перенесшим, придется пережить и это! Но всё же я зову тебя. И ты знаешь, что значит, если я говорю тебе: приди! Ты вошел в мою жизнь как величайший человек, к которому я когда-либо обращался с дружескими словами. Ты оторвался от меня, быть может, потому, что меньше верил в меня, чем я в тебя. На твое место, чтобы удовлетворить мое жгучее желание сознавать тебя полностью своим, пришло твое самое верное повторение, твое вновь рожденное „я“. Таким образом, ты во всей своей красоте живешь перед моим взором и во мне. Мы принадлежим друг другу до могилы. Ты первый облагородил меня своей любовью. Теперь с той, которая стала моей женой, я готовлюсь к другой, более возвышенной жизни и смогу осуществить то, что был бы не в силах выполнить один. Такты стал для меня всем, в то время как я значу для тебя так мало. Какое огромное преимущество у меня перед тобой! И когда я говорю: приди! – я хочу этим сказать: приди к самому себе, ибо здесь ты найдешь самого себя. Будь благословен! Я буду любить тебя, что бы ты ни решил» [159]159
Цит. по: Там же. С. 292–293.
[Закрыть] .
Лист не приехал, однако в ответном письме написал: «Мой благородный, любимый друг! Не нахожу слов, чтобы поблагодарить тебя за твое письмо, которое глубоко потрясло меня. Но я горячо надеюсь, что разделяющие нас, держащие меня вдали от вас тени и обстоятельства исчезнут и вскоре мы увидимся…» [160]160
Цит. по: Там же. С. 293.
[Закрыть]
Лишь в октябре 1872 года Лист встретился в Байройте с Козимой и Вагнером. С момента этой встречи их родственная, во всех смыслах, дружба больше не прерывалась. 24 октября Вагнер писал Фридриху Ницше [161]161
Об отношениях Вагнера и Ницше речь пойдет ниже, в девятой главе.
[Закрыть]: «В течение восьми дней у нас гостил Лист, и мы снова горячо полюбили друг друга. А прощание с ним повергло нас в прежнее удрученное настроение. Чего только мы не узнали от него об окружающих нас людях. Понимаешь их в общем, но, вглядываясь в детали, начинаешь чувствовать смертельный ужас. Он многое рассказал нам, ибо сложилось убеждение, что мы в ссоре, и многие думали доставить ему удовольствие злобными выходками против меня. Мне кажется, что я всё менее и менее постигаю своих современников, а это особенно важно, если творишь для потомства» [162]162
Вагнер Р. Моя жизнь: Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. 4. С. 507.
[Закрыть] .
Из Байройта Лист написал Каролине Витгенштейн: «Козима превосходит саму себя. Пусть ее осуждают или проклинают другие; для меня она остается великой душой, достойной gran perdono [163]163
Великого прощения (ит.).
[Закрыть]святого Франциска. И она до удивления моя дочь» [164]164
Цит. по: Надор Т. Указ. соч. С. 294.
[Закрыть] .
В 1876 году, 1 августа, Лист снова прибыл в Байройт для участия в торжествах по случаю открытия вагнеровского театра. Оттуда он писал герцогу Саксен-Веймар-Эйзенахскому: «Происходящее здесь граничит с чудом. Ваше высочество увидит это собственными глазами, я же вечно буду сожалеть о том, что не на долю Веймара, где было сделано столько похвальных предшествующих шагов, выпадет вся слава» [165]165
Цит по: Там же. С. 309.
[Закрыть] . Байройт не успел стать для Листа «вторым Веймаром». Он бывал здесь лишь наездами, причем останавливался не у дочери и зятя, а в доме вблизи виллы Вагнера «Ванфрид». В одной из комнат первого этажа этого дома Лист и скончался. Ныне здесь, на Ванфридштрассе ( Wahnfriedstrasse), дом 9, расположен музей великого композитора и благороднейшего человека, который предпочитал в этой жизни больше отдавать другим, чем требовать для себя. Но в Байройте Листу всё равно суждено находиться лишь в тени своего друга Вагнера…
Последний раз они виделись в Венеции, где Лист гостил у Вагнера в течение декабря 1882-го – января 1883 года. 13 февраля Вагнера не стало.
Пережив друга на три года, Лист умер 31 июля 1886 года в Байройте во время вагнеровского фестиваля, в организации которого он принимал непосредственное участие. Перед смертью он еле слышно прошептал: «Тристан», а на вопрос, страдает ли он, ответил: «Теперь уже нет». Это были его последние слова… А в Байройте в этот день шли усиленные приготовления к исполнению музыкальной драмы, название которой прошептал Лист на смертном ложе. Во-первых, в программе празднеств уже ничего невозможно было изменить; во-вторых, этого не хотел бы и сам Лист [166]166
См.: Надор Т. Указ. соч. С. 347.
[Закрыть] .
Строки его завещания, посвященные Вагнеру, могут служить эпиграфом ко всей истории этой великой дружбы: «В современном искусстве есть одно имя, которое уже теперь покрыто славой и всё больше и больше будет окружено ею. Это – Рихард Вагнер. Его гений был для меня светочем. Я всегда следовал ему, и моя дружба к Вагнеру носила характер благородного и страстного увлечения. В известный момент (приблизительно десять лет тому назад) я мечтал создать в Веймаре новую эпоху искусства, подобную эпохе Карла Августа. Наши два имени, как некогда имена Гёте и Шиллера, должны были явиться корнями нового движения, но неблагоприятные условия разбили мои мечты» [167]167
Цит. по: Вагнер Р. Моя жизнь: Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. 4. С. 531.
[Закрыть] .
Прежде чем закончить краткое рассмотрение взаимоотношений Вагнера и Листа (они могут стать темой целой книги), обратим внимание на еще одну «хронологию», наглядно показывающую, как личность первого нашла отражение в творчестве второго.
Произведения Листа, посвященные Вагнеру
Хор «К художникам» (An die Künstler)(1853–1854) (посвящен Вагнеру в рукописи, при издании посвящение опущено) Симфония к «Божественной комедии» Данте (1855–1856) Траурная прелюдия и марш (Р<ихард> В<агнер> – Венеция) (R. W. – Venezia)(1883)
Сочинение для фортепьяно «У могилы Рихарда Вагнера» (Am Grabe Richard Wagner) – варианты для органа и для струнного квартета и арфы (1883).
Обработки и транскрипции Листом произведений Вагнера
Увертюра к опере «Тангейзер» (1848)
Речитатив и романс из оперы «Тангейзер» (1849)
Пьесы из опер «Тангейзер» и «Лоэнгрин» «Въезд гостей в Вартбург», «Свадебное шествие Эльзы в Мюнстер» (1852)
Вступление к третьему акту и свадебный хор, «Сон Эльзы» и «Упрек Лоэнгрина Эльзе» из оперы «Лоэнгрин» (1854)
Фантазия на мотивы из оперы «Риенци» (1859)
Песня прях из оперы «Летучий голландец» (1860)
Баллада из оперы «Летучий голландец» (1860-е годы)
Хор пилигримов из оперы «Тангейзер» (первая редакция – около 1860 года, вторая – около 1885 года)
«Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда» (1867)
«Когда дремал под снегом лес» (Песня Вальтера) из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1871)
«Валгалла» из тетралогии «Кольцо нибелунга» (1876)
«Торжественное шествие к Святому Граалю» из «Парсифаля» (1882).
Этот список говорит о том, что даже в период охлаждения, когда личное общение композиторов прерывалось, Лист продолжал обращаться к творчеству друга, показывая тем самым, что искусство стоит намного выше человеческих взаимоотношений.
Завершим эту главу словами Якова Исааковича Мильштейна: «До сих пор в полной мере не оценена та бескорыстная помощь, которую оказал Лист Вагнеру в самые критические дни его жизни, как не осознана до конца роль Листа в становлении и утверждении вагнеровской идеи музыкальной драмы» [168]168
Мильштейн Я. Указ. соч. Т. 1. С. 384.
[Закрыть] .
Мы же возвращаемся непосредственно к биографии Вагнера и продолжим рассматривать, как трансформировались его мировоззрение и творчество, особенно в следующий период его жизни, который условно назовем годами бури и натиска.
Глава четвертая
ГОДЫ БУРИ И НАТИСКА (1842 год – май 1849 года)
В последние месяцы пребывания в Париже Вагнер особенно мучительно тосковал по Германии. Нужда вновь заставила его заняться написанием мелких статей для Шлезингера в «Газеттэ музикале» и для Винклера в «Дрезднер Абендцайтунг», а также ненавистными переложениями и аранжировками модных опер. Одним из таких произведений стала опера Ж. Ф. Галеви [169]169
Жак Франсуа Фроманталь Эли Галеви (Halévy,настоящее имя Элиас Леви) (1799–1862) – французский композитор, музыкальный критик и педагог, с 1827 года профессор Парижской консерватории, среди учеников которого Ж. Бизе, Ш. Гуно, К. Сен-Санс; один из создателей жанра большой оперы. Наибольшую известность получила его опера «Еврейка» («Иудейка») (1835), известная в России под названием «Жидовка», а в СССР – «Дочь кардинала».
[Закрыть]«Королева Кипра» (Reine de Chypre),пользовавшаяся в то время особой любовью парижской публики. Шлезингер заказал Вагнеру несколько аранжировок и поручил подготовить к изданию клавираусцуг «Королевы». В отличие от «Фаворитки» Доницетти, сочинение Галеви Вагнеру понравилось. Он работал с удовольствием и даже написал в «Газеттэ музикале» хвалебную статью. «Я искренно радовался, – писал он в мемуарах, – что Галеви, которого я очень полюбил со времени его „Жидовки“ и о здоровом таланте которого я составил себе весьма благоприятное мнение, выказал себя на этот раз со своей лучшей стороны… Моя работа над оперой Галеви свела меня ближе с ним самим, и мне пришлось иметь не один интересный разговор с этим на редкость добрым, действительно скромным и, к сожалению, слишком рано потерявшим энергию человеком» [170]170
Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 1. С. 348–350.
[Закрыть] .
То, что Галеви был евреем, ничуть не смущало «патологического антисемита» Вагнера, предпочитавшего его произведения музыке итальянца Доницетти. Свое отношение и к самому Галеви, и к его творчеству Вагнер не изменил на протяжении своей жизни. Процитированные выше строки он написал спустя более чем четверть века со времени знакомства с Галеви и более чем 15 лет после написания печально знаменитой статьи «Еврейство в музыке», о которой мы будем говорить позднее. Это лишь подтверждает уже высказанную нами мысль, что антисемитизм Вагнера носил, если можно так выразиться, чисто субъективный характер.
Между написанием газетных статей и аранжировками популярных мелодий Вагнер решил серьезно изучить историю родной страны. Кроме того, эти занятия помогали заглушить всё растущие ностальгию и потребность вернуться на родину. Чем более Вагнер тяготился пребыванием в Париже, тем живее интересовался всем, что было связано с Германией. Он начал с истории Гогенштауфенов [171]171
Гогенштауфены( Hohenstaufen) – швабский княжеский род, династия германских королей и императоров Священной Римской империи германской нации в 1138–1254 годах. Название получили по родовому замку в Швабии. В 1138 году представитель рода Конрад III впервые занял императорский престол. Однако попытка Гогенштауфенов сделать престол наследственным не увенчалась успехом. К этому роду принадлежали (в скобках даются годы правления): племянник Конрада III Фридрих I Барбаросса (1152–1190), сыновья Барбароссы Генрих VI (1190–1197) и Филипп Швабский (1198–1208), сын Генриха VI Фридрих II Штауфен (1212–1250), его сын Конрад IV (1250–1254). В 1194 году Генрих VI женился на наследнице сицилийского короля Констанции, и Гогенштауфены утвердились также в Сицилийском королевстве. Во времена борьбы с папством они потерпели полное поражение; в XIII веке погибли последние представители рода: внебрачный сын Фридриха II сицилийский король Манфред (1266) и сын Конрада IV Конрадин (1268).
[Закрыть]. Особенно привлек его образ императора Фридриха II. Он даже набросал план большой пятиактной поэмы, вполне пригодной для переложения на музыку, правда, посвященной не самому Фридриху, а его сыну Манфреду. «Уже тогда я с радостью подметил способность германского духа оставлять темные пределы национальности и под любой одеждой схватывать черты общечеловеческого, что в моих глазах роднило его с эллинским гением(здесь и далее курсив наш. – М.З.). В Фридрихе II я видел высшее олицетворение этой способности. Белокурый немец из старинного швабского рода, унаследовавший нормандские владения, Сицилию и Неаполь, давший первый толчок развитию итальянского языка, положивший начало распространению наук и искусств там, где до сих пор вели между собой борьбу лишь церковный фанатизм и феодальная грубость, сумевший привлечь к своему двору поэтов и мудрецов восточных стран, всё очарование арабских и персидских начал культуры и духа, – это Фридрих II… этот удивительный император представлялся мне в ореоле отлучения и безнадежной борьбы с злобной ограниченностью своего века, высшим проявлением германского идеала» [172]172
Там же. С. 354–355.
[Закрыть] .
Эта цитата представляется нам очень важной для понимания эстетики и мировоззрения Вагнера. В то время как не только его личность, но и само его творчество пытаются представить человеконенавистническим, упадническим, эгоистическим и ксенофобским, необходимо помнить, что высшим идеалом, за который всю жизнь боролся Вагнер, было общечеловеческоеискусство, способное раскрыть в человеке то божественное начало, которое стоит над всеми различиями культур и национальностей и которое присуще лишь Человеку с большой буквы. Впоследствии Вагнер определит это начало как Любовь, всеобъемлющую и всеискупающую. Только Человек способен испытывать эту божественную Любовь. Но чтобы зажечь в себе любовную искру, Человек должен быть свободным – в первую очередь от искусственных условностей современной цивилизации, противной Природе.
С детства изучая и любя историю и искусство Древней Греции, Вагнер не мог не заметить, что эта культура сумела перерасти рамки и национальности, и времени. Именно эта универсальность и привлекла к ней Вагнера. Но в отличие от неоклассиков, стремившихся лишь возродить идеалы Античности, Вагнер поставил себе задачу не в пример более сложную, титаническую и в какой-то мере недоступную одному, даже гениальному, человеку: создать новое искусство,равное по значимости древнегреческому, на базе родного ему немецкого искусства. Другими словами – возвести национальное искусство в ранг общечеловеческого.
В работе «Искусство и революция» (о ней мы еще не раз будем говорить ниже, сейчас же вынуждены немного забежать вперед, так как именно в этом труде его автор наиболее ярко воплотил свои революционные взгляды) Вагнер пишет: «Только Революция,а не Реставрация,может дать нам вновь такое величайшее произведение искусства… Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным преломлением общего, но не препятствием. Перед нами совсем другая задача, далеко выходящая за пределы эллинской культуры и ее реставрации; были попытки абсурдной реставрации (так называемого ложного эллинизма) произведений искусства. За что только художники не брались по заказу! Но из этого не могло выйти ничего, кроме бесплодного фокусничества; всё это было лишь проявлением того же лицемерного усилия, постоянно направляемого к тому, чтоб избежать единственного справедливого воздействия – воздействия природы, что мы наблюдаем на протяжении всей нашей официальной истории цивилизации… Мы хотим сбросить с себя унизительное иго рабства, всеобщего ремесленничества душ, плененных бледным металлом, и подняться на высоту свободного артистического человечества, воплощающего мировые чаяния подлинной человечности; из наемников Индустрии, отягченных работой, мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежал бы весь мир как вечный неистощимый источник самых высоких художественных наслаждений. Чтоб достигнуть этой цели, нам нужна сила всемогущей Революции, ибо только эта наша революционная сила ведет прямо к цели – к цели, которой только она и в состоянии достигнуть уже потому, что первым ее актом было разложение греческой трагедии и разрушение афинского государства» [173]173
Вагнер Р. Искусство и революция // Избранные работы. М., 1978. С. 129–130.
[Закрыть] .
Итак, вот те идеалы, которые к 1842 году уже практически сформировали мировоззрение Вагнера. Позднее, начиная с 1849 года, в целом ряде литературных работ он окончательно выстроит свою философско-эстетическую систему, в основе которой – представление об общечеловеческом искусстве, построенном на Любви и воспевании свободного Человека.Отсюда и берет начало мессианство Вагнера: он один решил изменить весь мир, стремительно катящийся в пропасть деградации и разложения.
Хотел ли Вагнер обрести последователей на этом пути? Безусловно, иначе начатая им борьба не имела смысла. Но высота, взятая им, оказалась для других почти недоступной. Оставалось или идти тем путем, которым уже прошел Вагнер, и, не сумев подняться выше его, становиться простым эпигоном, или же решительно сворачивать с этого пути, полностью отрицая его достижения. Третьим и, на наш взгляд, наиболее продуктивным вариантом явилась попытка синтезировать вагнеровское начало в музыкальные тенденции, современные для композиторов «послевагнеровского периода». Именно поэтому композитор и стал «водоразделом», разграничивающим историю мирового оперного искусства на «до Вагнера» и «после Вагнера», и дал, пожалуй, самый мощный толчок для развития всего новаторского, если не сказать революционного, в искусстве. Пожалуй, именно в последние месяцы «парижского периода» Вагнер окончательно осознал свою особенностьи тот путь, по которому отныне он пойдет – непонятый, осмеянный и одинокий…
В это время на глаза ему попалась старинная поэма о турнире певцов в замке Вартбург на горе в Тюрингенском лесу. «Тот чисто „германский“ элемент, к которому меня неудержимо влекло и который я с особенною страстностью пытался уловить, поразил меня сразу в простом народном сказании, построенном на старинной песне о Тангейзере… В… книжке журнала я нашел в виде продолжения „Вартбургского состязания“ критический реферат по поводу поэмы о Лоэнгрине с изложением ее содержания в главных чертах. Предо мною встал совершенно новый мир(курсив наш. Отныне этот мир уже не отпустит Вагнера никогда. – М. З.).Если пока я еще не находил нужной мне формы, то новый образ во всяком случае запечатлелся в моей душе. Так что позднее при знакомстве с различными вариантами сказания о Лоэнгрине эта фигура определилась для меня с такою же ясностью, с какою теперь обрисовалась фигура Тангейзера. Под влиянием таких впечатлений неудержимо росло во мне стремление вернуться в Германию, чтобы там, в полном спокойствии творчества, отдаться новому завоеванию родины» [174]174
Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 1. С. 357–358.
[Закрыть] .
Однако в течение всей зимы 1841/42 года Вагнеру не удавалось покинуть Париж – у него просто не было на это средств. В начале января пришло известие, что Дрезденский театр вновь отложил постановку «Риенци» сначала до февраля, а затем и вообще до осени. Вагнеру стало казаться, что, пока он в Париже, а не в Дрездене, «Риенци» так и не будет поставлен. С другой стороны, композитор с радостью узнал, что «Летучий голландец» в это время был принят к постановке в Берлине. Имея обещание постановки двух своих произведений на крупных немецких сценах, Вагнер смело обратился к Фридриху Брокгаузу с просьбой о содействии его возвращению в Германию. Благодаря стараниям Брокгауза час избавления для его шурина скоро пробил.
Ясным весенним днем 7 апреля Вагнер и Минна покинули Париж, в котором им пришлось похоронить столько не исполнившихся надежд.
Уже 12 апреля 1842 года они прибыли в Дрезден. Сняв маленькую дешевую квартиру на Тёпферштрассе (Töpferstrasse– Гончарной улице) и сделав несколько необходимых визитов, связанных с постановкой «Риенци», Вагнер уехал в Лейпциг, чтобы впервые за шесть лет повидаться с матерью и другими родственниками. «Матушка наслаждалась счастливой, спокойной и ясной старостью и всем этим была главным образом обязана сердечно теплым заботам о ней зятя Фридриха Брокгауза, за что и я, со своей стороны, почувствовал глубокую к нему благодарность. Когда я неожиданно вошел к ней в комнату, она испугалась и обрадовалась. Всякий след былой между нами горечи исчез… Она выразила твердую веру в торжество моего дела. Бедная Розалия перед самой смертью высказалась в мою пользу, и ее предсказания сильно поддерживали в матушке надежды на мой успех» [175]175
Там же. С. 365–366.
[Закрыть] .
Пробыв в Лейпциге всего несколько дней и убедившись в благополучии своих родных, Вагнер отправился в Берлин вести переговоры о постановке «Летучего голландца». Однако эта поездка принесла ему одни разочарования. Мейербер, который тогда находился в прусской столице и от которого Вагнер ожидал содействия, дал ему понять, что с приездом туда Вагнер «явно погорячился», и сообщил, что сам уже готовится к отъезду, а в Берлине сейчас многое зависит от Феликса Мендельсона [176]176
Феликс Мендельсон-Бартольди (Mendelssohn-Bartholdy)(1809–1847) – немецкий композитор, пианист, дирижер, общественный деятель. По его инициативе была открыта (1843) Лейпцигская консерватория. Являясь представителем немецкого романтизма, Мендельсон в то же время был тесно связан с классическими традициями. Его композиторский стиль отличают стремление к ясности и уравновешенности, опора на немецкие народные мелодии.
[Закрыть], которому и нужно отдать визит вежливости.
Мейербер уже в который раз просто отделался от настойчивого просителя красивыми фразами с пожеланиями успеха, при этом ничего конкретного не сделав. Очень часто его представляют чуть ли не единственным покровителем, благодаря которому Вагнер состоялся как композитор. Факты говорят обратное. Да, безусловно, Мейербер благожелательно отнесся к молодому таланту – театральные архивы Дрездена и Берлина сохранили мейерберовские рекомендации Вагнеру. Вот только утруждать себя более обычногоМейербер не стал. Ни одна постановка ранних опер Вагнера не была осуществлена в результате стараний Мейербера. Мы уже видели, что его рекомендательные письма ничего не значили, так как он раздавал их десятками и дирекции театров просто перестали обращать на них внимание; а его советы чаще всего оказывались бесполезными. Так, например, Мейербер, будучи «парижским композитором № 1», не мог не знать, что театр «Ренессанс», куда он направил Вагнера с его «Запретом любви», находится на грани банкротства и с постановкой там новой оперы явно ничего не получится – это было неизвестно лишь такому новичку в искусстве да к тому же иностранцу, каким был Вагнер. А предложение Мейербера показать готовый первоначальный сюжет «Голландца» Леону Пийе? Уж ему-то были прекрасно известны порядки Гранд-опера, и, посылая Вагнера к Пийе, он, конечно, догадывался, чем закончится этот визит. Правда, знакомство со Шлезингером, состоявшееся благодаря Мейерберу, дало Вагнеру возможность писать статьи и реализовывать себя как публициста. Но, в то же время, у Вагнера был Винклер, через которого он также мог заниматься литературной деятельностью. И еще большой вопрос, насколько это занятие необходимо композитору.
Мы далеки от того, чтобы поставить всё вышесказанное в вину Мейерберу; он был совершенно не обязан помогать всем обращавшимся к нему. К Вагнеру он отнесся как к одному из многихи имел на это полное право. Просто пример отношений с Мейербером очень наглядно свидетельствует о том, что, пока в жизни Вагнера не появился Лист, ни о каких покровителях речь идти не может – он был всецело предоставлен самому себе. А Мейерберу он должен быть благодарен лишь за то, что знаменитый маэстро в свое время снизошел до ничего не значащей переписки и редких встреч с малоизвестным начинающим композитором, и не более того.
В свою очередь визит к Мендельсону со всей очевидностью показал Вагнеру, что, по крайней мере в ближайшее время, успеха в Берлине ему ожидать не приходится: с первой же встречи оба композитора почувствовали, что взаимопонимания между ними быть не может, а общение друг с другом в тягость обоим. Это и понятно: Мендельсон и Вагнер находились, если можно так сказать, по разные стороны романтизма.Вагнер тяготел к романтизму героическому, берлиозовско-листовского плана; Мендельсон, стремящийся «строить» романтический, симфонизм на базе классической ясности и математической стройности, стал создателем элегическо-бытового романтизма. Вагнер – это неуправляемый горный поток с порогами и стремнинами, сметающий всё на своем пути; Мендельсон – спокойная заводь со склоненными над ней ивовыми ветвями, отражающая в неподвижных водах последний луч заката или серебристую лунную дорожку в окружении звезд. Таким образом, будучи романтиками, они, тем не менее, не имели ни одной точки соприкосновения. Вагнер показался Мендельсону слишком горячим и порывистым, что вызвало его раздражение; Мендельсон остался в представлении Вагнера слишком холодным и сухим.
Удрученный Вагнер покинул Берлин и уже 26 апреля вновь прибыл в Дрезден.
Несмотря на текущие неудачи, в течение всего лета Вагнер чувствовал необычайный подъем и воодушевление. Замысел новой оперы, навеянной легендой о Тангейзере, которую он первоначально задумал назвать «Гора Венеры», заставлял забыть обо всем. Стоило ему случайно во время прогулки услышать незатейливую мелодию, которую насвистывал пастух, как в его воображении уже звучал хор пилигримов, возникали картины зачарованного грота коварной богини, оживали сцены средневекового состязания певцов-миннезингеров [177]177
Миннезингер (нем. Minnesinger —букв, поэт любви) – в XII–XIV веках в Германии и Австрии поэт-певец, исполнитель произведений рыцарской лирики – миннезанга. Расцвет миннезанга приходится на XII–XIII столетия, когда творили Райнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде. Миннезингеров сменили мейстерзингеры (нем. Meistersinger —букв, мастер-певец) – поэты-певцы из церковных певческих братств, затем – из цехов ремесленников. (Согласно немецкой транскрипции они должны называться «майстерзингеры», но в большинстве русскоязычных работ употребляется транскрипция «мейстерзингеры», которой мы подчиняемся с учетом сложившейся традиции перевода.) Основателем первой певческой школы был Генрих Фрауэнлоб. Вплоть до XV века мейстерзингеры создавали песни исключительно на религиозные темы, с XVI столетия – и на светские, в том числе любовные. Особенно славилась Нюрнбергская певческая школа.
[Закрыть].
Кроме того, осенью должна была, наконец, состояться долгожданная премьера «Риенци», и Вагнер принимал самое непосредственное участие в ее подготовке. В Дрезден прибыла Вильгельмина Шрёдер-Девриент. Сбылась давнишняя мечта Вагнера – великая певица исполняла роль в его опере. Вильгельмина обладала редким талантом драматической актрисы, с лихвой компенсировавшим недостатки внешности (к моменту премьеры «Риенци» она сильно располнела, что портило впечатление от ее появления в роли молодого мужчины, каким был вагнеровский Адриано). Однако на репетиции с ней у Вагнера уходило очень много сил: певица тяжело запоминала новую музыку, голос ее уже не обладал той подвижностью, какую демонстрировал раньше. Всё это заставляло Вагнера сильно нервничать.
Репетиции заняли весь август и сентябрь. Только в октябре появилась уверенность в скорой премьере. Наконец ее день был определен – 20 октября. Композитор пишет: «Я ожидал первого представления в таком настроении, какого я не испытывал никогда… Никогда впоследствии я даже приблизительно не испытал таких ощущений, какие мне привелось пережить в день первого представления „Риенци“» [178]178
Там же. С. 382–383.
[Закрыть] . Вагнер не находил себе места. Во время представления ему всё время казалось, что публика не выдержит длиннот оперы и начнет дружно покидать зал, что оперу ждет оглушительный провал, что зрители будут смеяться над ним, как уже было во время исполнения увертюры «с литаврами». Воображение рисовало ему картины одну ужаснее другой: «Правда, певцы сохраняли прекрасное настроение… но всё это я принимал за благодушные ухищрения, которыми хотели скрыть от меня неизбежный надвигающийся скандал. Когда к началу последнего действия, то есть около полуночи, я убедился, что публика еще в зале, изумлению моему не было предела. Я больше не верил ни глазам, ни ушам своим, все события этого вечера представились мне настоящим наваждением. Было уже далеко за полночь, когда в последний раз вместе с моими верными артистами я вышел на громкие вызовы публики» [179]179
Там же. С. 384–385.
[Закрыть] .
