Текст книги "Вагнер"

Автор книги: Мария Залесская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 29 страниц)

Однако тот является перед Брюнгильдой под личиной Гунтера – в этом превращении Зигфриду помог волшебный шлем Альбериха. От имени Гунтера Зигфрид просит Брюнгильду стать его женой. Когда же та в негодовании отказывается, он силой отнимает у нее кольцо и уводит за собой, чтобы передать в руки настоящего Гунтера. Той же ночью Альберих приходит к Хагену и требует, чтобы он любой ценой добыл заклятое кольцо.

Гунтер счастлив. Он объявляет о своей свадьбе с Брюнгильдой и свадьбе Зигфрида и Гутруны. Брюнгильда, не в силах поверить в происходящее, обвиняет Зигфрида в клятвопреступлении, но тот не реагирует на ее упреки. Хаген подталкивает Брюнгильду к мести. Ослепленная жаждой отмщения, Брюнгильда открывает Хагену тайну Зигфрида: она заколдовала его, сделав неуязвимым, и лишь спина – ахиллесова пята героя. Коварный Хаген вновь предлагает Зигфриду волшебный напиток, на этот раз возвращающий память. Зигфрид вспоминает свою любовь к Брюнгильде, ищет ее среди присутствующих… Но когда герой поворачивается к Хагену спиной, тот пронзает его копьем. Последняя мысль Зигфрида – о «невесте богов Брюнгильде». Гунтер пытается снять кольцо с пальца мертвого Зигфрида, но Хаген смертельно ранит брата. Воспользовавшись замешательством, Брюнгильда забирает кольцо и возвращает его, наконец, дочерям Рейна. В разбушевавшихся волнах гибнет Хаген. Сама же Брюнгильда бросается в погребальный костер Зигфрида. Огонь разгорается, охватывает замок Гунтера. В очистительном пламени сгорает и Валгалла. Пророчество исполнилось. Искупительная жертва принята, и Рейн возвращается в свои берега. В волнах играют с кольцом дочери Рейна…

Казалось бы, по завершении такого гигантского труда у композитора должно было наступить душевное опустошение и появиться настоятельная потребность в отдыхе. Но Вагнер лишь с удвоенной силой стал заниматься подготовкой к своему первому фестивалю. Он позволил себе немного расслабиться лишь во время рождественских празднеств.

В начале января 1875 года выяснилось, что средств снова катастрофически не хватает! Строительство театра подходило к концу, но денег на оплату самой постановки «Кольца нибелунга» уже не оставалось. В середине февраля Вагнер вновь предпринял концертное турне. Особые надежды он возлагал на Вену, а оттуда направлялся в Будапешт, Лейпциг, Ганновер, Брауншвейг, Берлин. Этими концертами композитор также рассчитывал привлечь внимание музыкальной общественности к своему новому произведению и в основном вставлял в программы выступлений различные отрывки из «Кольца».

Уставший и измученный Вагнер вернулся в Байройт 26 апреля, а 1 мая был сражен новым ударом: любимый ньюфаундленд Русс умер буквально на его руках. Вагнер вообще очень любил собак, но к Руссу был особенно привязан – тот словно олицетворял для Вагнера счастливые дни «трибшеновской идиллии». Русс был похоронен в саду виллы «Ванфрид» под камнем с символической эпитафией: Hier ruht und wacht Wagners Russ(«Здесь покоится и охраняет Вагнеров Русс»), Эту могилу можно увидеть и сегодня, чуть правее могилы самого Вагнера; на камне всегда трогательно лежат свежая косточка и какая-нибудь игрушка для собак…

Четвертого мая Вагнер, на этот раз вместе с Козимой, вновь выехал в Вену, где два дня спустя состоялся большой концерт, в котором были исполнены отдельные сцены из «Сумерек богов».

Семнадцатого июля в Байройт приехал Ганс Рихтер, «крестный отец» «байройтского дела». Он остался до празднования окончания строительства театра и начала настоящихрепетиций «Кольца нибелунга». 1 августа на сцене вагнеровского театра, правда, еще не вполне достроенной, впервые зазвучала музыка. Этот день фактически можно считать днем рождения Фестшпильхауса.

Однако следующее торжество, состоявшееся 13 августа, всё же было перенесено в сад виллы «Ванфрид», тем более что оно было приурочено к установлению перед ее фасадом полученного месяц назад бронзового бюста короля Людвига II, главного «патрона» Байройта. В концерте приняли участие 150 музыкантов; это было последнее предварительное торжественное мероприятие перед грандиозным фестивалем.

Вагнер официально объявил, что первый фестиваль пройдет в августе 1876 года.

Настало время сказать несколько слов о самом Фестшпильхаусе, с которым столь тесно связано последнее десятилетие жизни Вагнера. Мы привыкли к термину «театр одного актера». Но своеобразным уникальным явлением в мировой культуре стал «театр одного композитора». Авторами архитектурного проекта были уже знакомый нам Готфрид Земпер и Отто Брюквальд ( Brückwald), к тому времени уже опытный театральный архитектор, построивший Новый театр в Лейпциге и оперный театр в Альтенбурге.

Однако самую главную для оперного театра проблему – акустики – решал непосредственно сам Вагнер с помощью Карла Брандта (Brandt),бывшего технического директора театра Дармштадта. Имея возможность оценить его необыкновенный талант, композитор пригласил Брандта на работу в Байройт, и тот с радостью согласился. Строительство нового необычноготеатра открывало перед ним возможность в полную силу проявить себя в качестве настоящего новатора и мастера своего дела. Кстати, Карл Брандт работал в тесном сотрудничестве со своим сыном Фридрихом Георгом Генрихом, также талантливым инженером, который впоследствии после смерти отца взял на себя техническое обеспечение премьерной постановки «Парсифаля».

Очень многие ставят Вагнеру в вину, что его театр с эстетической точки зрения «некрасив». Но Вагнеру и не было нужды поражать публику различными «барочными изысками». Ведь первоначально он, отчаявшись когда-либо обрести свой театр, вообще планировал к каждому фестивалю сооружать нечто вроде «одноразового павильона», а затем уничтожать его. Но когда обретение собственного «стационарного» театра, предоставлявшего несравненно больше технических возможностей для улучшения качества постановки, стало реальностью, Вагнер к идее «павильона» больше не возвращался. Но суть осталась прежней: важна не форма, а содержание. Байройтский Фестшпильхаус воплощает собой идеальную формулу «ничего лишнего»; он необыкновенно практичен и служит лишь тому, чтобы ничто, даже архитектурные украшения, не отвлекало публику от главного, ради чего она собралась, – от Музыкальной Драмы. Гораздо большую смысловую нагрузку несет окружающий пейзаж. Мы уже упоминали, что театр построен на холме, с которого во времена Вагнера открывался живописный вид. Вокруг театра разбит великолепный парк, в котором зрители могут (и даже должны, так как фойе в театре отсутствует) свободно прогуливаться в антракте, переживая увиденное и услышанное. К началу следующего акта их призовет из парка не механический звонок, а трубачи-глашатаи, играющие один из лейтмотивов идущего в данный вечер произведения. Природа словно является полноправной участницей действа. Здание театра должно сливаться, «прятаться» в пейзаже, стать его частью, а не выделяться из него. Помпезная вычурная архитектура не способствовала бы решению подобной задачи. Таким образом, ставить Вагнеру в вину отсутствие художественного вкуса, по меньшей мере, нелепо.

Зато все самые передовые тогдашние технические новшества были сполна применены при строительстве театра.

Зал Фестшпильхауса и ныне обладает исключительными акустическими качествами, в частности «эффектом эха», когда, благодаря особой конструкции сцены, зрителю кажется, что звук обволакивает его со всех сторон – этакий Dolby’s aroundXIX века, достигнутый без всяких электронных средств.

Особым нововведением для того времени стала необычная конструкция оркестровой ямы, «спрятанной» довольно глубоко под сцену: ее пол не горизонтальный, как в остальных театрах, а «уходящий в бездну», то есть продолжающий общий наклон всего зрительного зала, построенного в полукруглой форме амфитеатра. Звук поднимается по залу вверх, а сам оркестр практически невидим для публики, что позволяет ей не отвлекаться на движения музыкантов и взмахи дирижерской палочки. Музыка рождается как бы сама собой, ниоткуда, создавая впечатление чуда, происходящего без всякого вмешательства со стороны человека. Сам Вагнер называл оркестровую яму Фестшпильхауса «мистической бездной»; звучание оркестра получалось чуть приглушенным, более слитным и мягким. Кроме того, это новшество позволяло использовать в оперной постановке увеличенный, иногда вдвое, состав оркестра без страха, что музыканты заглушат певцов. Наоборот, в Фестшпильхаусе достигнуто максимально возможное равновесие между звучанием инструментов и человеческого голоса. Правда, исполнителю необходимо дополнительно приспосабливаться к идеальной байройтской акустике – настолько она несвойственна другим театрам.

Зрительный зал, так же как и всё здание, совершенно лишен украшений. Они всё равно не были бы видны в темноте, в которую Вагнер планировал погружать зал во время действия, чтобы зрители сосредоточивались исключительно на том, что происходит на сцене. Во времена Вагнера это тоже было исключением из общего правила – в других театрах публика на спектакле имела возможность рассматривать при свете и помпезные хрустальные люстры, и роспись потолков, и позолоту лепных украшений, и бриллианты соседей… Во время «причащения высокому искусству» в вагнеровском Храме Музыки подобному не было места. Сюда должна была приходить исключительно подготовленная публика, способная воспринимать всё то, что хотел донести до ее сознания Вагнер.

Зал Фестшпильхауса рассчитан примерно на 1800 мест [518]518
  Несколько довольно авторитетных источников в данном случае указывают разное количество мест: 1500, 1645, 1800, 1974 (последняя цифра фигурирует на официальном сайте Байройтского фестиваля). Не имея возможности пересчитать кресла в вагнеровском театре, даем усредненный вариант, тем более что эта информация далеко не первостепенной важности.


[Закрыть], расположенных амфитеатром таким образом, чтобы кресла более высокого ряда были несколько смещены по сравнению с креслами более низкого в шахматном порядке, что позволяет избежать ситуаций, когда зрители мешают друг другу, закрывая собой сцену. При этом в зале нет ни балконов, ни ярусов, зато есть девять лож, одна из которых предназначалась для императорской семьи, остальные – для высшей знати и избранных приглашенных гостей. При этом сами кресла снискали славу «самых неудобных театральных кресел в мире», ведь высидеть многочасовые вагнеровские постановки фактически на простом и довольно тесном деревянном стуле проблематично; во всяком случае, безразлично подремать здесь никому не удастся. В связи с этим при театре очень быстро был налажен своеобразный бизнес – зрителям стали предлагать напрокат подушечки для сидения.

Вообще-то идея какого-либо «околотеатрального» бизнеса была глубоко чужда Вагнеру. Он планировал, что «байройтское дело» окажется абсолютно некоммерческим, противопоставленным индустриив вагнеровском понимании этого слова. Никто не должен был извлекать материальную выгоду из спектаклей Фестшпильхауса. Ассоциация «патронов» должна была обеспечивать предприятие средствами, а взамен получать места в зрительном зале. При этом никто не смел входить в Фестшпильхаус просто за деньги.А. Лиштанберже отметил: «…его представления являлись частными вечерами, которые зрители устраивали для себя, на свое иждивение и для своего удовольствия; таким образом, публика была призвана принимать активное участие в труде артистов» <sup>[519]519
  Там же. С. 371.


[Закрыть]</sup> . Даже тогда, когда всё дело находилось под угрозой из-за острой нехватки финансирования, Вагнер ни на йоту не отступал от своих принципов. Для него торговля в Фестшпильхаусе действительно была равносильна торговле в храме!

И судьба в последний момент обычно являла ему свою милость – деньги находились. Так, например, после изнурительных гастролей в феврале – апреле 1875 года Вагнера явно «заметили». Поступило предложение поставить в Вене «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Представление первого спектакля прошло 22 ноября, а второго – 15 декабря. Дирижировал обеими постановками Ганс Рихтер. Затем из Берлина пришло приглашение на постановку «Тристана», назначенную на январь будущего года, что также содействовало пополнению «байройтской казны». Кроме того, еще 8 февраля Вагнер совершенно неожиданно получил заказ на написание «Торжественного марша» по случаю празднования столетия провозглашения независимости Соединенных Штатов Америки. Композитору был обещан гонорар в пять тысяч долларов (около 115 тысяч современных евро), который он получил в конце декабря, когда отослан выполненный заказ за океан. «Торжественный марш» был впоследствии исполнен в Филадельфии в праздничный день 4 июля 1876 года, буквально за месяц до начала торжеств в Байройте. Сам Вагнер скептически относился к любой работе «по заказу» и с иронией говорил, что лучшее в «Марше» – это деньги, которые были получены за него от американцев. Но в данном случае удовлетворение ему принес непосредственно факт заказа немецкому композитору музыки для американского торжества, что уже говорило о том, что Вагнер достиг мировой славы.

К «финансовому отчету» за 1875 год необходимо добавить еще и очередной гонорар от издательства «Шотт» в размере девяти тысяч марок (72 тысячи евро) за издание вагнеровских клавираусцугов и партитур. Таким образом, начало «великого 1876-го» Вагнер встретил вполне оптимистично и с надеждой на то, что все неприятности остались в прошлом. Впереди его ждал Фестиваль! Других событий в этот год для Вагнера просто не было…

Напомним, что репетиции «Кольца» начались еще летом 1875 года. Вместе с Вагнером в них принимал участие Ганс Рихтер. Если при подготовке венских спектаклей «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнер лишь на первоначальном этапе наметил Рихтеру основные темпы и устранился от дальнейших репетиций, то теперь он почти всё время проводил в занятиях с певцами и оркестрантами, оттачивая каждую мелочь, каждую интонацию, каждый штрих. Мы уже говорили о том, что вагнеровский театр отвечал одному главному требованию Вагнера – ничто не должно было отвлекать публику от спектакля. Те же требования Вагнер предъявлял к певцам и музыкантам. Для него было недопустимо, чтобы егоартист сегодня был занят в фривольной оперетке, а завтра в «Сумерках богов». Артист должен был всецело проникнуться образом, воплощаемым им на сцене, полностью прочувствовать роль и перевоплотиться в нее. Фактически Вагнер в какой-то степени явился предтечей системы К. С. Станиславского. С каждым специально приглашенным певцом он подолгу занимался лично, а лишь потом передавал его в руки Рихтера.

Наконец 3 июня 1876 года Вагнер объявил о начале прогонов всей тетралогии. Он разработал четкий план, согласно которому на каждую часть отводилось всего по три прогона. К 4 августа все прогоны должны были завершиться. После них назначались генеральные репетиции.

Постепенно в Байройт начали съезжаться приглашенные гости. 1 августа для участия в вагнеровских торжествах приехал Лист. В ночь с 5 на 6 августа прибыл король Людвиг II, остановившийся во дворце Эрмитаж. Поприсутствовав на генеральных репетициях, 9 августа король внезапно уехал, не оставшись на открытие фестиваля. В письме Вагнеру он объяснил свое решение тем, что в последнее время его особенно утомляют многолюдная толпа, суета, ажиотаж вокруг его персоны. Он вообще предпочел бы слушать «Кольцо» в одиночестве (генеральные репетиции всегда проходят в присутствии публики), но Вагнеру удалось убедить его не восстанавливать против себя жаждущих попасть на репетиции многочисленных зрителей; кроме того, композитору было необходимо заранее оценить акустические новшества своего театра при полном зале.

Фестиваль обещал пройти с аншлагом. Задолго до его начала все номера в байройтских гостиницах были забронированы. В дни самого торжества нельзя было найти не только свободную комнату, но даже место в кафе или ресторане, чтобы перекусить: маленький город не был рассчитан на такое скопление народа. Со всех концов Германии и из других стран, включая Соединенные Штаты Америки, в Байройт съезжалась великосветская публика. С прибытием германского императора Вильгельма I вагнеровское торжество получило статус события общенационального значения. В те дни франконский городок почтил своим присутствием даже бразильский император Педру II!

Конечно, придание байройтскому торжеству статуса события общенационального масштаба, с одной стороны, не могло не породить у Вагнера чувство глубокого удовлетворения. Но, с другой стороны, о таких ли зрителях мечтал композитор, говоря о том, что его должна слушать «просвещенная публика»? В первую очередь он хотел, чтобы его поняли «аристократы духа», а не «аристократы крови». Теперь перед ним открылась оборотная сторона популярности. Он, всегда беспощадно боровшийся против музыкальной моды, сам становился модным композитором.А это убивало всё, ради чего он боролся; за «модной пестрой мишурой» терялось главное – глубина его идей, его предостережений, его уроков. Его слушали,но не слышали.

Пожалуй, самой наглядной иллюстрацией, рисующей бездну между мечтой и действительностью, стало появившееся в те дни… меню байройтских ресторанов, в которых предлагались, например, блюда и напитки: пиво «Золото Рейна» (Rheingold-Bier),«ветчина Вотана» ( Wotanschinken), «сыр нибелунгов» ( Nibelungenköse), «суп Флосхильды» ( Flosshilden-Suppe)и т. д. Подобные фирменные блюда ( Spezialitäten)можно отведать в Байройте и по сей день! Конечно, всё это можно отнести к разряду курьезов. Но если Вотан начинает ассоциироваться с ветчиной – что может служить лучшим доказательством той деградации человечества, о которой постоянно говорил Вагнер?

Тогда, в дни первого Байройтского фестиваля, Вагнер понял это с такой убийственной силой, что ужаснулся: он победил, но одновременно и проиграл. Вот почему, как отмечает в своем дневнике Козима, все дни фестиваля он был напряжен, взволнован и… подавлен; его внутреннее недомогание было следствием не одной только усталости.

Забегая вперед скажем, что опасность, которую почувствовал Вагнер, была совершенно реальной. Очень быстро «байройтская идея» выродилась из великой просветительской миссии в стандартное коммерческое предприятие, против чего так рьяно выступал сам ее автор. Более того, как только композитора не стало, Байройт превратился в замкнутую клановую секту. Ныне получить вожделенный билет простому смертному практически невозможно: даже если у него есть средства, чтобы заплатить, он должен «выстаивать» многолетние (!) очереди, год от года возобновляя свою заявку без всякой надежды на то, что в следующем сезоне счастье улыбнется ему. Сегодня Байройт – это «парад престижа»; сюда съезжаются сливки общества со всего мира вовсе не потому, что искренне любят искусство Вагнера, а потому, что это такое же обязательное аристократическое мероприятие, как, например, ежегодные королевские скачки в Эскоте (Британия). Истинные любители Вагнера вынуждены довольствоваться записями, трансляциями и посещениями Байройта в любое другое время, но не в дни фестиваля…

Конечно, первый Байройтский фестиваль посетили и «аристократы духа» из многих стран мира. Вагнер действительно к тому времени уже стал мировой знаменитостью. В Байройт приехали Э. Григ, А. Брукнер (его Вагнер очень ценил как композитора), К. Сен-Санс, П. И. Чайковский, Ц. А. Кюи, Н. Г. Рубинштейн. Многие из них оставили воспоминания о знаменательном событии, представляющие интерес в качестве «мнения композиторов о композиторе».

До сих пор, не разобравшись, многие бросают Вагнеру обвинения, которые, справедливости ради, нужно адресовать вовсе не ему, а нездоровому вагнерианству. Любая крайность – и «за», и «против» – максимально далека от истины. На фоне истерик как вагнерианцев, так и антивагнерианцев словно глоток свежего воздуха воспринимаются объективные голоса профессионалов, не зараженных болезненным фанатизмом. Поэтому позволим себе привести два мнения о Вагнере тех, кто собственным талантом заслужил право на подобные высказывания: двух равновеликих композиторов, которых трудно заподозрить в чрезмерном пристрастии к Вагнеру, но которые, тем не менее, отдавали должное его искусству – Чайковского и Грига.

Петр Ильич Чайковский не просто присутствовал на первом вагнеровском фестивале. Он писал для «Русских ведомостей» подробный отчет с места событий. Два из пяти очерков были напечатаны под названием «Музыкальное торжество в Байрейте [520]520
  При цитировании мы оставляем варианты названий места проведения фестиваля и вагнеровской тетралогии, использованные автором.
  Энгельберт Хумпердинк (Engelbert Humperdinck)(1854–1921) – в свое время был довольно знаменит как оперный композитор. В 1893 году в Веймаре с успехом прошла его опера «Гензель и Гретель», которая вскоре была поставлена в России под названием «Ваня и Маша». В 1895 году в Берлине состоялась премьера оперы «Семеро козлят». Кроме опер, Хумпердинк писал музыку к пьесам Шекспира; в течение двадцати лет (1900–1920) являлся профессором берлинской Высшей музыкальной школы.


[Закрыть]», а остальные – под заголовком «Байрейтское музыкальное торжество». Все они представляют собой ценные свидетельства очевидца, причем русского композитора.Мы уже говорили о том, что в России, особенно после гастролей Вагнера в Санкт-Петербурге и Москве в 1863 году, неоднозначное отношение к его музыке породило настоящую войну между вагнерианцами и антивагнерианцами. Так вот, беспристрастные очерки Чайковского, а также его маленькая заметка «Вагнер и его музыка», написанная значительно позднее, в 1891 году, фактически еще тогда поставили точку в этом беспочвенном споре. Отдавая должное великому искусству Вагнера, Чайковский совершенно отмежевывается от его многочисленных эпигонов и недалеких апологетов, на самом деле дискредитирующих его идеи. По мнению Чайковского, Вагнер являлся одним «из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия и его влияние на музыку огромно»: «Он был одарен не только большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства, он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом… Что же сказать о вагнеризме?.. Нет! Уважая высокий гений, создавший Вступление к „Лоэнгрину“ и „Полет Валькирий“, преданно склоняясь перед пророком, я не исповедую религии, которую он создал» <sup>[521]521
  Чайковский П. И.Вагнер и его музыка // Музыкально-критические статьи. Л., 1986. С. 284–285.


[Закрыть]</sup> .

Вагнер угощает табаком композитора Антона Брукнера. Карикатура О. Бёлера. 1873 г.

Байройтское торжество Чайковский называет событием, «которому суждено отметить собою одну из интереснейших эпох в истории искусства»: «Этот колоссальный труд („Кольцо нибелунга“. – М. З.)знаменитейшего из живущих композиторов, независимо от степени успеха, который достанется на его долю, представляет, во всяком случае, явление необычайно знаменательное и долженствующее так или иначе оставить за собою яркий исторический след» <sup>[522]522
  Он же.Байрейтское музыкальное торжество (I) // Там же. С. 261–262.


[Закрыть]</sup> .

Что же касается отношения самого русского музыкального гения к музыке Вагнера, в частности к «Кольцу нибелунга», то он признается: «…тетралогия Вагнера произведение столь колоссальное по своим гигантским размерам, столь сложное по фактуре, столь тонко и глубоко обдуманное, обработанное… Во-первых я должен сказать, что всякий верящий в искусство как в цивилизационную силу, всякий поклонник художественности, независимо от утилитарных ее целей, должен испытывать весьма отрадное чувство в Байрейте, при виде громадного художественного предприятия, достигшего вожделенного конца и получившего по великости размеров и силе возбужденного интереса значение исторической эпохи… Байрейтское торжество есть урок для тех закоснелых гонителей искусства, которые относятся к нему с высокомерным презрением, находя, что людям цивилизованным непригодно заниматься ничем иным, кроме того, что приносит непосредственную, практическую пользу…Пусть „Перстень Нибелунгов“ кажется местами скучен; пусть многое в нем на первый раз неясно и непонятно; пусть гармония Вагнера подчас страдает запутанностью и изысканностью; пусть теория Вагнера ошибочна; пусть в ней немалая доля бесцельного донкихотства… – всё же „Нибелунгов перстень“ составит одно из знаменательнейших явлений истории искусства. Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца и привести в исполнение один из громаднейших художественных планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека» <sup>[523]523
  Он же.Байрейтское музыкальное торжество (V) // Там же. С. 280–284.


[Закрыть]</sup> .

Эдвард Григ у себя на родине также печатал заметки о Байройтском фестивале в нескольких номерах газеты «Бергенпостен» в период с 20 августа по 3 сентября 1876 года. «Только духовные импотенты или беспробудные ленивцы, – писал он, – могут остаться здесь равнодушными… Ничего более трогательного не создавала музыка (имеется в виду сцена прощания Вотана с Брюнгильдой из финала „Валькирии“. – М. З.)…Каковы бы ни были наши частные возражения, одно несомненно: Вагнер создал грандиозное творение, исполненное смелой оригинальности и трагического величия… Вагнер положил начало новому значительному периоду в истории искусства» <sup>[524]524
  Григ Э.Избранные статьи и письма. М., 1966. С. 112–132.


[Закрыть]</sup> .

На первом Байройтском фестивале присутствовали великий герцог Карл Александр Саксен-Веймар-Эйзенахский, художники А. фон Менцель, Ф. фон Ленбах и П. В. Жуковский, всё еще не познакомившийся с Вагнером лично, несмотря на явное желание Козимы, с которой к тому времени у него сложились довольно теплые отношения, а также Фридрих Ницше, Эдуард Шюре, впоследствии написавший книгу «Рихард Вагнер и его музыкальная драма», Антон Пузинелли; Мальвида фон Мейзенбург, Матильда и Отто Везендонк; Джесси Лоссо, Юдит Готье…

Как мы помним, в свое время Вагнера связывали с Джесси Лоссо довольно запутанные отношения. После их прекращения она не перестала быть верной поклонницей его гения. Ныне рядом с Джесси сидела 31-летняя красавица-француженка Юдит Готье ( Gautier) – талантливая писательница, знаток Востока, дочь знаменитого Теофиля Готье. «Любовное кольцо» Вагнера символически замыкалось. Некоторыми биографами Вагнера Юдит названа «его последней любовью» и, более того, «музой „Парсифаля“» <sup>[525]525
  См.: Gutmann R. W.Richard Wagner. Der Mensch, sein Werk, seine Zeit. München, 1970.


[Закрыть]</sup> .

Неужели после всех страданий, вынесенных Рихардом вместе с Козимой, его сердце смогло изменить этой жертвенно преданной ему женщине? На первый взгляд факты подтверждают это. Сохранилась и даже была частично опубликована переписка Вагнера с Юдит, где можно прочесть откровенные и недвусмысленные строки. 4 сентября 1876 года он пишет: «Может быть, это было в последний раз, когда я держал Вас в своих объятиях сегодня утром? Нет, я хочу Вас видеть. Я желаю этого, потому что я Вас люблю» <sup>[526]526
  Цит. no: Hansen W.Op. cit. S. 309.


[Закрыть]</sup> . Всего лишь несколькими днями позже в Париж отправлено послание: «Драгоценная душа моя! Очаровательная подруга! Всё еще люблю Вас! Вы всегда оставались для меня единственным лучом любви в течение тех дней, которые были так радостны для одних и так печальны для меня. Но Вы были для меня полны очищающего, умиротворяющего и пьянящего огня! О, как хотел бы я еще вновь и вновь целовать Вас. Дорогая, очаровательная… Каков глупец! Прежде всего, я сам – ведь я хотел последовать Вашему совету и забыть Вас!» <sup>[527]527
  Цит. no: Ibid.


[Закрыть]</sup> Казалось бы, все сомнения отпадают…

Вагнер был знаком с Юдит со времен «трибшеновской идиллии». Она гостила у него одновременно с четой Серовых летом 1869 года, что подтверждает Валентин Серов в своих воспоминаниях. Однако лишь во второй половине 1876 года, практически сразу после Байройтского фестиваля, в письмах Рихарда начинает преобладать «лейтмотив любви». Сама же переписка прерывается в 1878 году не без участия Козимы, решительно потребовавшей прекратить «отношения с француженкой» и взявшей на себя написание нескольких ответных писем в Париж. Но были ли эти отношения любовными на самом деле? В том, что чувства Вагнера к Юдит носили исключительно платонический характер, не сомневаются даже сторонники «теории последней вагнеровской весны». Кроме упомянутых писем, больше нигде – ни в дневнике Козимы, ни в вагнеровской переписке с другими многочисленными корреспондентами, ни в воспоминаниях современников – нет ни одного свидетельства того, что Вагнер в эти годы страдал.Вернее, он страдал по вполне понятным и явным причинам – из-за банкротства фестиваля, из-за постепенной утраты веры в торжество своих идей, из-за злобной критики в свой адрес, которую он никогда не мог переносить спокойно. Но от несчастной любви Вагнер не страдал! И это он, чья порывистая, неукротимая, страстная натура не мыслила любви, не освященной страданием. Тем более что он находился в разлуке с предполагаемым предметом своей страсти. Тем более что он должен был испытывать муки вины перед Козимой, если бы подобная страсть действительно имела место. Тем более что он работал над «Парсифалем» – этим гимном сердечной чистоте.

Вагнер продолжал жить своей обычной жизнью: работал, писал статьи, занимался детьми, принимал участие в концертах для поддержания финансового благополучия семьи, общался с друзьями, путешествовал, причем совершенно не рвался во Францию. Зная натуру Вагнера, предположить, что он был при этом в кого-то влюблен и никто из окружающих не догадывался о его чувствах, совершенно невозможно.

Конечно, самой Юдит Готье льстило внимание немецкого гения и она сделала всё возможное, чтобы об этом стало широко известно. Вот только можно ли считать объективной подобную оценку самолюбивой творческой личности? Или она выдавала желаемое за действительное – хотела видеть себя возлюбленной, будучи на самом деле просто хорошим другом и приятной собеседницей?

Процитированные нами отрывки из писем есть не что иное, как очередной пример высокопарной и экзальтированной эпистолярной стилистики XIX века. Еще раз обращаем внимание на переписку Вагнера с Людвигом II. Общаться с другомкак с возлюбленной было для того времени в порядке вещей. Рассматривать Вагнера вне среды, в которой он жил, и мерить его сегодняшними мерками – значит искажать его психологический портрет.

Но при всем этом вполне можно понять ревность Козимы; на ее месте многие жены отреагировали бы аналогично и в XIX, и в XXI веке. Козима вообще отличалась ревнивым характером и не собиралась разбираться в тонкостях этих взаимоотношений. И это тоже можно понять: после всего, что она вынесла во время борьбы за свою любовь, она считала, что имеет право ни с кем не делить своего мужа, что со времени переезда в Байройт становилось всё проблематичнее. Но такова участь всех спутников жизни публичных людей. Имея не менее страстную натуру, чем Вагнер, его жена старалась не давать волю своим эмоциям. Но и ее терпению иногда (вернее, весьма часто и не всегда обоснованно) приходил конец. Таким образом, реакцию Козимы на отношения Вагнера и Юдит Готье никак нельзя считать доказательством их любовной связи.

Весьма сомнительным нам представляется также утверждение, что Юдит была для Вагнера «музой „Парсифаля“». «Парсифаль» был задуман Вагнером еще в 1857 году, задолго до знакомства с ней, а музыкальное воплощение получал в течение пяти лет – с 1877 по 1882 год; при этом отношения с Юдит были прерваны в 1878-м. Значит, целых четыре года Вагнер творил без своей музы? Не говоря уже о том, что в самом содержании «христианской мистерии» нет ни намека на реальных прототипов, в отличие, например, от «Тристана и Изольды». А раз Юдит нет места в творчестве, значит, ей не было места и в сердце Вагнера.

Повторим еще раз – по-настоящему Вагнер любил только дважды в жизни, и его муз звали Матильда и Козима! Кем была для Вагнера Юдит Готье? Поклонницей его таланта, умной и образованной собеседницей, наконец, просто красивой женщиной, созерцание которой должно было доставлять эстетическое удовольствие мужчине, наделенному богатым художественным воображением. Но нам представляется очевидным, что никакой сердечной раны она ему не нанесла. В 1878 году Вагнер сказал Козиме: «Ты увидишь, я умру на твоих руках…» <sup>[528]528
  Цит. no: Bauer J. H.Op. cit. S. 78.


[Закрыть]</sup> Это больше, чем любовное признание. Рядом с ним меркнут все «юдит готье» вместе взятые; после него теряют смысл все рассуждения на тему неверности Вагнера.