Текст книги "Вагнер"
Автор книги: Мария Залесская
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 29 страниц)
Маркс: «Общественнаяэмансипация еврея есть эмансипация общества от еврейства».
Вагнер: «Мы говорили выше, что евреи не дали свету ни одного истинного служителя искусства. Но необходимо упомянуть о Генрихе Гейне… Он немилосердно бичевал также своих знаменитых музыкальных собратьев-евреев за их открытое намерение быть художниками: никакой обман не мог пред ним устоять. Он был без отдыха гоним неумолимым демоном отрицания того, что казалось ему отрицательным чрез все иллюзии современного самообмана… Он был совестью еврейства, как еврейство является нечистой совестью нашей современной цивилизации. Еще мы должны будем назвать одного еврея, который выступил у нас в качестве писателя. Из его еврейской обособленности он вышел к нам, ища спасения; он его не нашел и должен был сознаться, что он может его найти лишь в искреннем человеке. Для еврея сделаться вместе с нами человеком значит, прежде всего, перестать быть евреем. Это и сделал Бёрне. И Бёрне учил, что такое спасение недостижимо в довольстве и равнодушном холодном удобстве, но что оно, как и нам, стоит тяжких усилий, нужды, страха, обильного горя и боли. Принимайте же не стесняясь – мы скажем евреям – участие в этой спасительной операции, так как самоуничтожение возродит вас! Тогда мы будем согласны и неразличимы! Но помните, что только это одно может быть вашим спасением от лежащего на вас проклятия, так как спасение Агасфера – в его погибели».
Как видим, Маркс и Вагнер заканчивают свои статьи практически одинаково. Ни в коем случае нельзя понимать слово «погибель» буквально! «Погибель», «самоуничтожение» еврейства, по Вагнеру, – это ассимиляция с народом, в котором евреи проживают; именно так понимал задачу Карл Людвиг Бёрне, считавший, что миссия еврейского народа с появлением христианства выполнена и необходима скорейшая ассимиляция; именно поэтому пример Бёрне и дан Вагнером как призыв к действию.
Таким образом, Вагнер совершенно не оригинален и во многом лишь приспосабливает статью Маркса к своим интересам. Причем в данном «диалоге» Маркс выступает, пожалуй, еще более непримиримым антисемитом, нежели Вагнер, у которого довольно большую часть статьи вообще занимает субъективный анализ композиторского творчества Мендельсона и Мейербера. Может быть, внука раввина Маркса тоже провозгласить «предтечей Третьего рейха»?
Ни одной цельнойработы на тему еврейского вопроса у Вагнера больше нет. Есть многочисленные разрозненные ксенофобские высказывания (кстати, не только по отношению к евреям, а, например, и по отношению к французам – ничуть не менее, а местами и более злобные и несправедливые), выставляющие композитора в далеко не лучшем свете. В частности, Вагнер считал, что французы – пустой народ, их врожденной склонностью является стремление выставлять себя напоказ, желать, чтобы ими любовались, и совершать поступки исключительно ради собственной славы; понятие бескорыстия им неведомо. Следовательно, французы априори не способны к высоким порывам, их искусство поверхностно и пошло, при этом любой француз по своей природе комедиант. Все эти нападки нашли наиболее яркое отражение в вагнеровском фарсе «Капитуляция», написанном после сдачи Парижа прусской армии во время Франко-прусской войны.
Но при всей неприглядности общей картины справедливости ради отметим, что очень многим из растиражированных ныне ксенофобских «цитат» Вагнера явно не хватает достоверности. Чего, например, стоит лишь один кочующий из статьи в статью безобразный отрывок из письма, якобы написанного Вагнером в 1849 году Козиме: «Евреи – это черви, крысы, трихины, глисты, которых нужно уничтожать, как чуму, до последнего микроба, потому что против них нет никакого средства, разве что ядовитые газы». Ссылки на первоисточник нет и не может быть, так как мнимой адресатке письма в 1849 году было всего 12 лет и она тогда не была еще знакома с Вагнером; не говоря уже о том, что пассаж об «отравляющих газах» с нарочитым намеком на газовые камеры нацистских концентрационных лагерей не мог присниться Вагнеру даже в страшном сне, поскольку массовое применение этого химического оружия впервые имело место в годы Первой мировой войны, спустя более чем три десятилетия после смерти Вагнера! И примеров подобных откровенных подлогов можно привести еще множество.
Заинтересованные читатели могут глубже ознакомиться с затронутым нами вопросом в очень умной, взвешенной и объективной работе Е. М. Майбурда «Гений & злодейство. Inc. Евреи для Вагнера. Вагнер для евреев». Позволим себе процитировать небольшой отрывок из этого труда, во многом ставящий точку в обсуждаемом вопросе: «Случилась огромная беда. Она принесла миллионы жертв. Ее осмысление далеко не завершено и, скорее всего, нам никогда этого не постичь… Наряду с этим есть сложнейшая культурно-историческая, нравственная и даже философская проблема ответственности художника за посмертное злоупотребление его творчеством(курсив наш. – М. З.)…Все эти и подобные публикации создают у публики ложное ощущение решенности сложных вопросов, ведут к разжижению действительно важных проблем, к обесценению даже такой темы, как Холокост. Любая тема может набить оскомину, если ее будут мусолить все, кому не лень, да на столь примитивном уровне» [269]269
См.: Майбурд Е. М.Гений & злодейство, Inc.: Евреи для Вагнера. Вагнер для евреев// Еврейская старина. 2008. № 5 (58) // http://berkovich-zametki.com/2008/Starina/Nomer5/Majburdl.php.
[Закрыть] .
Мы не собираемся доказывать или опровергать очевидное: для Вагнера было бы значительно лучше, если бы он не выходил за рамки своего искусства, в котором его гениальность неоспорима. Справедливо заметил А. Ф. Лосев: «…эстетика самих музыкальных произведений Вагнера настолько своеобразна и настолько далека от его прозаических высказываний, что она требует особого внимания и ясности. Но требовать полной ясности, теоретической или исторической, от Вагнера, пожалуй, было бы несправедливо. Никто из известных композиторов не писал так много о музыке, как Вагнер. Но в своих литературных высказываниях он является более публицистом, пропагандистом или музыкальным критиком, весьма увлекающимся и мало следящим за логикой своих высказываний. Кроме того, ему ничего не стоило и публично, и в частной переписке полностью отказываться от своих прежних взглядов, часто даже и весьма недавних» [270]270
Лосев А. Ф.Указ. соч. С. 17.
[Закрыть] .
Лосев глубоко изучил творчество Вагнера и являлся в этой области непререкаемым авторитетом среди специалистов-музыковедов. В вопросе о допустимости анализа творческого наследия художника вне его, скажем так, бытовых заблуждений и противоречий он занимал совершенно однозначную позицию. Более того, он особо подчеркивал, что «все общественно-политические теории Вагнера нужно понимать совсем не буквально; и вот почему бесчисленные их противоречия и непоследовательности не имеют никакого отношения к музыкальному творчеству Вагнера… Споры о том, является ли Вагнер революционером или реакционером и переходил ли он от одного политического мировоззрения к другому, будут совершенно бесплодны до тех пор, покамест не будут учтены полностью его философия и его эстетика, которые даются в его главнейших музыкальных драмах. Вагнер ведь не был философом по профессии, не был он и богословом, не был эстетиком, не был он и политиком и даже не был теоретиком музыки. Всех этих вопросов он касался только случайно, исключительно в связи с неопределенно текучей обстановкой жизни, очень часто только публицистически, мимоходом, почти всегда односторонне, а мы бы даже сказали, часто весьма наивно и поверхностно, без всякого стремления к хотя бы малейшей последовательности или системе. Это полная противоположность его чисто музыкальному миру, который он не только с необычайной гениальностью, но также с небывалой оригинальностью и железной последовательностью изображал в течение нескольких десятков лет своей творческой жизни» [271]271
Там же. С. 19–20.
[Закрыть] .
Если говорить непосредственно о творческом наследии Вагнера, то ни в однойиз его опер не упоминаются евреи, не ставится никаких «еврейских вопросов» (надуманные интерпретации мы не учитываем; а исходим лишь из текстов либретто и авторских ремарок в партитурах, ибо если бы подобные упоминания имели место, то они нашли бы свое отражение именно там).
Нацисты окрестили Вагнера самым немецким композитором.И дело не только – вернее, не столько – в его антисемитизме. В конце концов, антисемитами были и некоторые другие деятели культуры, не один Вагнер. Но даже учитывая темные годы правления бонз Третьего рейха, ставить знак равенства между понятием «немец» и «антисемит» просто преступно. Да, нацистам было удобноподнять имя Вагнера на знамя, и к этому он сам дал предпосылки. Лидеров Третьего рейха могли привлечь лишь внешние, поверхностные «атрибуты»: обращение к германскому эпосу, возрождение германского духа под гимнический «полет валькирий», Зигфрид как олицетворение «истинного арийца» и т. п. Но глубинная наднациональнаясуть вагнеровского искусства отнюдь не в этом. Нацисты не смогли стать той просвещенной реформированной публикой,для которой писал Вагнер, а стало быть, не имели права присваивать – и тем самым принижать – его гений!
В этой связи интересен один эпизод, приводимый в мемуарах «главного архитектора Третьего рейха» Альберта Шпеера, где он отмечает, что Геббельс и другие нацистские лидеры считали чудачеством пристрастие Гитлера к музыке Вагнера. Более того, когда в 1933 году перед началом партийного съезда в Нюрнберге по распоряжению Гитлера должно было состояться представление вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингеров» и для партийных чиновников была выделена тысяча бесплатных билетов, фюрер, войдя в свою ложу, увидел, что театр почти пуст – обладатели бесплатных билетов решили, что лучше проведут вечер за кружкой пива, чем за прослушиванием классической музыки. В ярости Гитлер разослал патрули, чтобы те вытащили «любителей Вагнера» из многочисленных пивных и кафе, но даже после столь решительных мер зрительный зал не наполнился. В следующем году был издан указ, согласно которому партийцы были обязаны посещать подобные культурные мероприятия. После этого в зале можно было увидеть нацистов, откровенно спавших во время представления и просыпавшихся лишь в конце, чтобы наградить равнодушными аплодисментами оперу, которую они не были в состоянии ни оценить, ни понять. Гитлер был вынужден признать поражение, и билеты стали продавать простым зрителям [272]272
См .: Speer A.Inside The Third Reich: Memoirs. London, 1971. P. 103–105.
[Закрыть] .
«Что же касается 3-го рейха, то гениальность не может быть отправной точкой примитивизма. В тех случаях, когда тоталитаризм принимает гениальность, он делает это в силу недомыслия» [273]273
Гарин И. И.Указ. соч. Т. 1. С. 612.
[Закрыть] . По сути своей Вагнер-художник был глубоко чужд человеконенавистническому режиму нацистов, а его идеи жертвенной искупающей Любви,о которой мы уже говорили и еще будем говорить, вообще не могли найти понимания в среде нацистов.
У Вагнера было и есть множество поклонников. Но почему-то среди них выделяют одного – Адольфа Гитлера. Это одна из главных позиций обвинения «по делу Вагнера». Раз он любимый композитор Гитлера, значит, нацист. Но позвольте, Вагнер умер в 1883 году, за 50 лет до прихода нацистов к власти! А Гитлер вообще любил классическую музыку, особенно оперу. Известно, например, что, будучи в Вене, он по нескольку раз пересмотрел весь репертуар Венской оперы, включая произведения как немецких, так и итальянских композиторов. Что же, теперь всё оперное искусство объявлять «вне закона»?
Неоспоримое величие немецкой классической музыки служило Гитлеру одним из аргументов в пользу «превосходства» немецкой расы. Поэтому в нацистской Германии играли и слушали далеко не одну только музыку Вагнера. На больших торжествах было принято исполнять Бетховена (кстати, при сравнительном анализе количества исполнений Вагнера и Бетховена в Третьем рейхе пальму первенства, причем с большим отрывом, придется отдать последнему), в частности «Кориолана» и «Эгмонта», а также Третью («Героическую»), Пятую и Девятую симфонии со знаменитым хором в финале «Ода к радости» на стихи Шиллера. Особое внимание хотелось бы обратить на последнее произведение. Известно, что Девятую симфонию Гитлер неизменно слушал в свой день рождения, ее же играли на закрытии Берлинской Олимпиады. Кстати, когда в ноябре 1934 года в Веймаре отмечали день рождения Шиллера, то во время празднования опять же исполнялась Девятая симфония в присутствии Гитлера. После посещения Гитлером могилы Бетховена немецкие газеты писали, что «немецкий гений XX в. склонил голову над могилой немецкого гения XVIII в.». В Освенциме эсэсовцы заставляли детский хор перед уничтожением людей петь бетховенскую «Оду к радости» [274]274
См. Пленков О. Ю.Указ. соч. С. 107.
[Закрыть] . Несмотря на всё вышеназванное, Девятая симфония отнюдь не стала ассоциироваться в сознании последующих поколений с нацистским режимом. И было бы абсурдным ставить в вину Бетховену тот факт, что его музыка во многом действительно служила символом Третьего рейха и кощунственно исполнялась в концлагерях. Более того, в 1971 году «Ода к радости» (правда, без слов) была выбрана Советом Европы в качестве гимна Европы!
Кстати, если обратиться к самому беспристрастному источнику – цифрам статистики, – то миф о тотальной «вагнеризации» немецкого общества эпохи Третьего рейха будет окончательно развеян. В течение театрального сезона 1932/33 года музыка Вагнера, включая не только оперные постановки, но и различные отрывки из его произведений в сборных концертах, исполнялась 1837 раз; в течение сезона 1937/38 года – 1327 раз. При этом исполнение музыки Д. Верди в тот же период выросло с 1265 до 1405 раз, а Д. Пуччини – с 762 до 1013 раз! В списке пятнадцати самых популярных опер 1932/33 года первое место занимает «Кармен» Ж. Бизе, а произведения Вагнера фигурируют лишь на третьем, четвертом, пятом и шестом местах. Тот же список 1938/39 года возглавляют «Паяцы» Р. Леонкавалло, а опера Вагнера – всего одна – вообще на двенадцатом месте! [275]275
См.: Evans R. J.The Third Reich in Power. 1933–1939. London, 2005 P. 201.
[Закрыть] Комментарии излишни.
Степень влияния Вагнера на Гитлера недопустимо преувеличена. Гитлер никогдане называл его творчество источником собственного антисемитизма. Более того, нет никаких свидетельств тому, что он вообще читал литературные произведения Вагнера и говорил, что принял его идеи. Да иначе и быть не могло. Если отбросить стереотипы и глубоко вникнуть в суть, то искусство Вагнера смело может быть противопоставленоидеологии нацизма.
К вопросу же о том, насколько искусство отражает личность творца, можно привести один очень показательный пример: если посмотреть на акварели самого Гитлера и не знать, кто был их автором, то вполне можно предположить, что их написал наивный, романтически настроенный, а главное, совершенно далекий от политики человек. Одинокие домики в горах, мюнхенские улочки, ручейки и озерца – всё в расплывчатых пастельных тонах. Идиллия да и только! Можно справедливо возразить, что Гитлер не был гением, каким был Вагнер. Но мы говорим не о масштабе дарования, а о том, насколько личность художника отражается в его искусстве и можно ли их разделять. Стало быть, можно! Так же можно наслаждаться музыкой Вагнера, не знаяничего о его антисемитизме, и никогда подобные мысли не возникнут у слушателя. А значит, восприятие музыки Вагнера через призму ксенофобии – чисто наносное и субъективное.
С Вагнера никто не снимает ответственность за его ксенофобские высказывания. Вот только гуманистические идеи, лежащие в основе его произведений, замалчивались настолько же, насколько выпячивались его антисемитские «теории». При этом их еще расширили и дополнили следующие поколения семьи Вагнеров, начиная с его жены Козимы и детей. Пожалуй, больше ни у одного представителя искусства после его смерти не было столь многочисленных «злых гениев» среди родственников. «Гитлеровская истерия» вокруг Вагнера была во многом инспирирована его невесткой Винифред [276]276
Винифред Вагнер(урожденная Уильямс) (1897–1980) – приемная дочь Карла Клиндворта, ученика Франца Листа, в 1915 году вышла замуж за Зигфрида Вагнера (1869–1930), сына композитора. У них родилось четверо детей: сыновья Виланд (1917–1966) и Вольфганг (1920–2010) и дочери Верена (род. 1920) и Фриделинд (1918–1991). Винифред возглавляла Байройтский фестиваль с 1931 по 1944 год.
[Закрыть]. По словам известного немецкого кинорежиссера, сценариста и продюсера Ханса Юргена Зиберберга, Винифред Вагнер «принесла Рихарда Вагнера, как приданое, в дьявольский союз с германским рейхом, имея очень личное отношение к фюреру и сделав композитора посмертно сообщником и политическим соучастником национального краха Германии» [277]277
Цит. по: Кнопп Г.Женщины Гитлера и Марлен. М., 2006. С. 203.
[Закрыть] .
А вместе с тем, опираясь на свидетельство Нике Вагнер, внучки Винифред [278]278
Нике Вагнер(род. 1945) – дочь Виланда Вагнера (1917–1966) и Гертруды Райссингер(1916–1998), внучка Зигфрида и Винифред, возглавляла фестиваль искусств в Веймаре, автор книги «Театр Вагнера» (1998).
[Закрыть], она же «обладала связями на самом верху и постоянно использовала их, чтобы найти пропавшего байройтского врача-еврея или вызволить знакомого еврея из лагеря. В ее защиту свидетельствует более тридцати благодарственных писем от евреев и евреек…» [279]279
Цит. по: Там же. С. 203.
[Закрыть] . Среди близких друзей и соратников самого Вагнера было немало евреев, а патологический антисемит просто не способен иметь друзей еврейской национальности. Получается, что у Вагнера, да и у его родни, теория расходится с практикой.
Может быть, дело все-таки не в личности композитора и не в его музыке, а в том, как ее позиционируют сильные мира сего? Для манипуляций с сознанием масс музыка действительно является очень удобным орудием, так как не несет в себе ничего конкретного. Восприятие музыки – вернее, способностьк нему – зависит от индивидуальных особенностей личности, ее культурного уровня, эмоционального склада, характера, даже субъективных ассоциаций. В свете последнего становится особенно понятно, почему музыка Вагнера может вызывать негативную реакцию у тех, кто прошел через ужасы нацистского режима, Второй мировой войны, концентрационных лагерей. Но ведь точно так же и музыка российского гимна, созданная А. В. Александровым и для многих ставшая символом советского режима, – да-да, чтобы доказать абсурдность такого подхода к музыкальному наследию, придется привести и этот пример! – может оскорблять чувства жертв сталинских лагерей.
Давайте научимся отделять зерна от плевел: неужели в длинный список нацистских преступлений придется занести еще одно – лишение многомиллионной аудитории меломанов по всему миру (в том числе в Израиле) счастья наслаждаться великим наследием немецкого гения без каких-либо предрассудков? Ведь недаром же среди выдающихся дирижеров – интерпретаторов вагнеровских опер было удивительно много музыкантов еврейской национальности: друг Вагнера Герман Леви, дирижировавший на премьере «Парсифаля», Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Джордж Солти, Лорин Маазер, Даниель Баренбойм, Джеймс Левин, и этот список можно продолжить. Дирижировали операми Вагнера (читай: пропагандировали их) в разное время такие корифеи, как Артуро Тосканини, Герберт фон Караян, Вильгельм Фуртвенглер, Зубин Мета. Неужели можно допустить, что ни один из этих гениальных дирижеров не почувствовал «скрытую угрозу» нацизма, которую якобы несет в себе вагнеровская музыка, другими словами, не понял музыку Вагнера?
Мы столь долго останавливались на самом неприглядном и болезненном из вагнеровских пороков лишь затем, чтобы, проанализировав его, со всей очевидностью понять: как невозможно отыскать в музыке Вагнера черты мелочности, обидчивости, эгоистичности, свойственные Вагнеру-человеку, так в ней нет и следа никаких человеконенавистнических теорий. Более того, его музыка глубоко гуманистична, возвышенна и чиста. Вагнер-композитор свободен от пороков. Но, стремясь сделать общечеловеческим сюжетом миф, Вагнер во многом сам стал мифом. Он запутался в себе самом: говорил одно, писал другое, думал третье, а делал четвертое. И только музыка его правдива.
А чтобы на практике показать, насколько она проникнута Любовью, насколько возвышенно и прекрасно произведение искусства будущего, вернемся вновь к жизненным перипетиям Рихарда Вагнера, тем более что мы вынужденно забежали немного вперед, чтобы дать полную картину вагнеровских теорий. Его самого впереди ждала настоящая, в шумановском смысле, любовь поэта.
Глава шестая
ЛЮБОВЬ ПОЭТА (1849 год – август 1858 года)
Первый год своего изгнания Вагнер почти целиком посвятил детальной проработке собственных эстетических теорий и обращению к профессиональнойфилософии. Некоторое время он фактически «отдыхал» от музыки, переключившись на поиск, так сказать, своегофилософа, созвучного его образу мыслей. И это ни в коем случае нельзя рассматривать как творческий кризис после политических потрясений 1849 года. Провозгласив идеал искусства будущего, понимаемый им как единство музыки, поэзии, пластики и философской мысли,Вагнер просто восполнял пробел своего образования. Он признавался: «Уже издавна жило во мне стремление проникнуть в глубины философии наподобие того, как мне удалось под мистическим влиянием Девятой симфонии Бетховена проникнуть в глубокие основы музыки. Первые попытки в этом отношении были совершенно неудачны. Ни один из лейпцигских профессоров не сумел удовлетворить меня своими лекциями по философии и логике. По рекомендации Густава Шлезингера, друга Лаубе, я добыл книгу Шеллинга „О трансцендентальном идеализме“, но, напрасно ломая голову над первыми ее страницами, я неизменно возвращался к Девятой симфонии» [280]280
Вагнер Р.Моя жизнь. Т. 2. С. 128.
[Закрыть] .
Пожалуй, первым философом, которым увлекся тогда Вагнер, стал Людвиг Фейербах [281]281
Людвиг Андреас фон Фейербах (Feuerbach)(1804–1872) – немецкий философ, изучал теологию в Гейдельбергском университете, испытал влияние гегелевской философии, затем отстаивал антропологическую точку зрения на религию.
[Закрыть]. Увлекся настолько, что на своей основополагающей работе «Произведение искусства будущего» поставил посвящение (при последующих переизданиях снятое): «Людвигу Фейербаху посвящается с благодарностью и уважением». Читаем: «Только Вам, уважаемый господин Фейербах, могу я посвятить этот труд, ибо с ним я возвращаю Вам Вашу же собственность. Но поскольку он в известной мере перестал быть Вашей <собственностью> и стал собственностью художника, я нахожусь в сомнении относительно того положения, в котором я оказался по отношению к Вам: захотите ли Вы получить обратно из рук художника то, чем Вы одарили его как философ?.. Не сочтите и Вы дерзостью с моей стороны, уважаемый господин Фейербах, что я поставил Ваше имя в начале этого труда, обязанного своим существованием тому впечатлению, которое произвели на меня Ваши сочинения, но которое не соответствует, быть может, Вашим взглядам на то, к чему должно было привести это впечатление. Тем не менее Вам не может быть безразлично, смею думать, получить доказательство того, как Ваши мысли были восприняты одним из художников и как он в качестве художника с искренним рвением попытался пересказать Ваши мысли другим художникам – и только им» [282]282
Он же.Произведение искусства будущего. С. 141–142.
[Закрыть] .
Насколько эти высокопарные строки соответствуют истине? Действительно ли философия Фейербаха послужила основой для главных постулатов «Произведения искусства будущего»? Многие биографы Вагнера настаивают на бесспорном влиянии этого философа – атеиста и оптимиста– на композитора. из чего затем логически вытекает утверждение о коренном переломе в его противоречивом мировоззрении. Мы уже говорили о том, насколько осторожно можно делать такие однозначные оценки в отношении Вагнера. Эволюция его взглядов есть прямая иллюстрация к основным тенденциям развития европейской, в первую очередь немецкой, эстетической мысли его времени. Если Лев Толстой – «зеркало русской революции», то Вагнер – зеркало немецкой культуры XIX века. Противоречив скорее не сам Вагнер, а различные мнения о нем.
Что же касается Фейербаха, то, как нам кажется, его влияние на Вагнера сильно преувеличено. К моменту написания «Произведения искусства будущего» Вагнер, по его собственному признанию, был знаком лишь с одной работой Фейербаха, а именно «О смерти и бессмертии», которую ему принес для ознакомления его друг Баумгартнер. Вагнеру «казалось прекрасной и утешительной идея, что истинно бессмертным является лишь возвышенное деяние и одухотворенное произведение искусства» [283]283
Он же.Моя жизнь. Т. 2. С. 129.
[Закрыть] . Это утверждение в первую очередь отвечало идеалам, которые исповедовал сам Вагнер. Говорить же о каком-либо серьезном влиянии философа на основании факта прочтения Вагнером лишь одного его произведения, мягко говоря, несерьезно. Вагнер не столько писал «Произведение искусства будущего» под влиянием идей Фейербаха, сколько находил в его идеях подтверждение своим собственным. Прав был И. И. Гарин, утверждавший, что гений сам выбирает влияния, вторичные перед его индивидуальностью.
Вагнер напрямую заявляет в своих мемуарах: «Меня же в пользу Фейербаха настроили главным образом следующие его выводы… Во-первых, лучшая философия – это не иметь никакой философии (этим он значительно облегчил мне задачу, ранее меня пугавшую), и во-вторых, действительно лишь то, что дано в ощущении. В эстетическом восприятии чувственного мира Фейербах видел лишь рефлекс духа. Вот мысли, которые… оказали огромную поддержку моей собственной концепции искусства(курсив наш. – М. З.)» [284]284
Там же. С. 130.
[Закрыть] .
Один из самых серьезных биографов Вагнера Карл Фридрих Глазенапп в капитальном труде «Жизнь и творчество Рихарда Вагнера» ( Richard Wagners Leben und Wirken)настаивает на том, что философия Фейербаха, с которой Вагнер в 1849 году вообще не был знаком, а затем ознакомился лишь поверхностно, дала лишь формальный толчок к более детальному оформлению эстетических идей самого Вагнера, которые, по сути, были чужды основным идеям Фейербаха [285]285
См.: Glasenapp С. F.Op. cit.
[Закрыть] . С этим трудно не согласиться. Тем более что с Глазенаппом солидарен не менее авторитетный «вагнеровед» Анри Лиштанберже: «У писателей 1848 г., и в особенности у Фейербаха, Вагнер мог заимствовать некоторые формулы, которые казались ему удобными для выражения его мысли(здесь и далее курсив наш. – М. З.).Но эта мысль сама по себе автономна.Под влиянием современных событий она приняла направление – особую тенденцию, развиваясь всегда по собственным своим законам, но никогда не уклоняясь со своего пути под влиянием какой-нибудь чужой мысли. Если философия Вагнера похожа на философию Фейербаха и неогегельянцев, так это не потому, что он заимствовал у них идеи, а потому, что хотел, подобно им, но вполне независимо, найти формулу для душевного состояния поколения 1848 года» [286]286
Лиштанберже А.Указ. соч. С. 196–197.
[Закрыть] .
Обычно, говоря о влиянии Фейербаха на Вагнера, во главу угла ставили лишь оптимизм и материализм, упуская из виду то, что, как нам кажется, было в этом философе наиболее привлекательным для Вагнера. Мы имеем в виду отношение Фейербаха к любви и состраданию.Не углубляясь в философию Фейербаха, можно просто процитировать отрывок из его статьи, приведенный в «Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона»: «Любовь к другим живым существам, солидарность с ними раскрывают передо мной истинное, реальное бытие: „любовь есть истинное онтологическое доказательство бытия предмета вне нашей мысли – и не существует никакого иного доказательства бытия, кроме любви и ощущения“… Даже трагическая гибель индивидуума – самопожертвование – может быть связана со счастливым сознанием проистекающего из него блага для других». Не эта ли фейербаховская «этика любви», интуитивно почувствованная Вагнером, стала для него основополагающей при написании посвящения к «Произведению искусства будущего»?
Что же касается непосредственно вопроса о влиянии на него «чужих философий», то, видимо, недаром после обращения к ним Вагнер неизменно возвращался к Девятой симфонии Бетховена. В свое время она оказала на Вагнера гораздо более серьезное влияние, чем все философы вместе взятые.
Пока же заботы о хлебе насущном снова отвлекли Вагнера от умозрительных рассуждений. Лист упорно звал его в Париж, где в январе 1850 года должен был дирижировать увертюрой к «Тангейзеру»; присутствие автора на концерте считалось обязательным. Средств, как всегда, не хватало. Вагнер, в душе противясь этой поездке, искал любую причину, чтобы отложить ее. Но Минна настаивала. Вагнер вынужденно обратился за материальной поддержкой к семье своего брата Альберта, но получил отказ. Совершенно неожиданно помощь пришла от Юлии Риттер и ее сына Карла, добрых знакомых Вагнера по Дрездену, но не настолько близких, чтобы ему пришло в голову просить у них денег. И еще более неожиданным стало письмо от Джесси Лоссо, той самой искренней почитательницы его таланта, с которой судьба столкнула его в Дрездене в марте 1848 года. В этом письме госпожа Лоссо уверяла Вагнера в своем неизменном сочувствии и предлагала помощь. Именно тогда он с горечью уверился в том, что вступает в новый этап своей жизни, когда, по его собственному признанию, «зависимость моей судьбы от родственных связей постепенно падает и вся моя жизнь складывается под влиянием внутренних, интимных отношений к людям посторонним» [287]287
Вагнер Р.Моя жизнь. Т. 2. С. 132.
[Закрыть] .
В феврале Вагнер с тяжелыми предчувствиями уехал в Париж. Эти предчувствия начали сбываться практически сразу, начиная с получения известия из Дрездена о судьбе Рёкеля и Бакунина. Вагнер с ужасом узнал, что они оба арестованы и обвинены в государственной измене. Стало быть, похожая судьба ожидала бы и его самого, останься он в Дрездене. В очередной раз он уверился в том, что полностью отрезан от родины. Надолго ли?..
В Париже Вагнер ни в чем не находил удовлетворения, впрочем, как и предполагал. Он пытался разрабатывать сюжет «Виланда-кузнеца», «труд, с материальной стороны совершенно бесполезный». «Произведение искусства будущего» было, по его мнению, издано «отвратительно, с кучей грубейших ошибок». В довершение всех бед скудные средства, отпущенные на поездку, подошли к концу и композитор узнал, что обещанное исполнение увертюры к «Тангейзеру», несмотря на все старания Листа, не состоится. А значит, не будет и гонорара… И словно насмешкой над всеми этими невзгодами стал парижский триумф новой оперы Мейербера «Пророк». «Когда, – писал Вагнер, – знаменитая „мать“ пророка принялась изливать свое горе в пошлых руладах, мною овладело настоящее бешенство. Никогда я не мог заставить себя прослушать несколько тактов из этого произведения» [288]288
Там же. Т. 2. С. 137.
[Закрыть] . Вагнер чувствовал поражение по всем фронтам и злился. Оставаться в Париже было невыносимо, но и возвращение в Цюрих без гроша в кармане страшило не меньше.
Вагнер уже стал в отчаянии задумываться о бегстве куда-нибудь на Восток, чтобы там, порвав с современным миром, в одиночестве закончить свои дни. И тут произошло чудо! Он получил очередное письмо от госпожи Лоссо, в котором она просто справлялась о его настроении. Видимо, его «самоубийственный» ответ заставил женщину действовать незамедлительно. Она решительно потребовала от Вагнера принять приглашение пожить у нее и ее супруга в Бордо. Для Вагнера в тот момент это был, пожалуй, единственно приемлемый выход. Покинув ненавистный Париж, через Орлеан, Тур и Ангулем он отправился в Бордо.
Его радушно встретили сам Эжен Лоссо, Джесси и ее мать, госпожа Тейлор. Последняя была довольно обеспеченной женщиной, вдовой английского адвоката. Она проживала вместе с дочерью и ее мужем, и во многом молодая пара была обязана именно ей своим стабильным материальным положением.
Однако душевной близости между членами этой семьи не было. Внешне счастливую чету на деле разделяла пропасть непонимания. Джесси в свое время получила прекрасное образование, знала несколько языков, разбиралась в литературе, неплохо играла на фортепьяно. Вагнер вызвался дать ей несколько уроков и был удивлен тем, насколько легко она справлялась с такими сложными для исполнения произведениями, как, например, соната B-durБетховена. Муж-виноторговец мало подходил для столь утонченной и образованной натуры. Он был неспособен вести беседы об искусстве и литературе, в которых так нуждалась Джесси. Ее мать также не могла быть для дочери достойной собеседницей, так как к тому времени стала почти глухой.
