Текст книги "Вожаки"

Автор книги: Марио Варгас Льоса

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 13 страниц)

Г. Г. М.: Потому что ему удается ускользнуть даже от собственных убеждений…

М. В. Л.: Я полагаю, что любой большой писатель, даже если он реакционер, ускользает, как ты говоришь, от убеждений, описывая реальность доподлинно такой, какая она есть, а я не думаю, чтобы реальность могла быть реакционной.

Г. Г. М.: Мы не ускользаем от наших убеждений. Скажем, драма банановых плантаций изображается в моем романе в соответствии с моими убеждениями. Я безоговорочно принимаю сторону рабочих. Это очевидно. И я думаю, что великий политический долг писателя – не уклоняться от собственных убеждений или от реальности, а своим творчеством способствовать тому, чтобы читатель лучше понимал общественно-политическую реальность своей страны или континента, своего общества. Это важная и позитивная политическая работа. В этом, я думаю, состоит политическая функция писателя – в этом, и ни в чем другом. А как человек писатель может быть политическим борцом, и не только может, но и должен, поскольку у него есть аудитория и он обязан воспользоваться этой аудиторией для выполнения своей политической задачи.

М. В. Л.: Тут возможны разные ситуации. Бывает, писатели занимают передовую гражданскую позицию, даже состоят в политических партиях, а их произведения содержат взгляд на мир, противоречащий их собственным убеждениям.

Г. Г. М.: Конечно, пишешь с определенными устремлениями, но, я думаю, эти устремления определяют и убеждения. Говоря иначе, если возникает противоречие такого типа – одно из двух: либо человек пишет неискренне, либо он не так уж уверен в своих убеждениях.

М. В. Л.: А может, ни один из двух этих элементов не является в момент творчества ни более глубоким, ни более решающим, чем другой. Взять, к примеру, твой роман «Сто лет одиночества», тема которого столько лет тебя беспокоила, одолевала. В форме чего она тебя беспокоила? В форме идей, в форме неких убеждений? Ты хотел показать драму Макондо, драму гражданских войн в Колумбии, драму банановых плантаций, которые принесли с собою в эти места убийства и нищету, или же на самом деле ты хотел рассказать некоторые истории, некоторые фантасмагорические эпизоды, а может, ты хотел выпустить на волю каких-то персонажей, облик которых ты отчетливо помнил? Что тебя вдохновляло – идеология или какие-то события?

Г. Г. М.: Я полагаю, что на это должны ответить критики…

Я стремился к созданию всеохватывающего романа, а для романа необходимо все: убеждения, устремления, традиции, легенды, – но тут я теряюсь, потому что я плохой критик своих книг. Пожалуй, я неразборчив, поскольку вставляю в роман эпизоды, которые лишь потом пытаюсь анализировать, и обычно прихожу к выводу, что они соответствуют моим убеждениям, моим устремлениям. Я хочу сказать, что абсолютно искренен и не могу обманывать самого себя ни в какой момент; убежден, что чем я искреннее, тем точнее будет попадание, тем больше сила воздействия романа.

М. В. Л.: Это наводит меня на мысль о «маленькой кухне» писателя. Всегда интересно узнать, как писатель пишет, каков процесс создания книги. Основной импульс состоит в желании рассказать историю, но с того момента, как тобой овладеет это желание, до того, как книга выйдет в свет, приходится пройти несколько этапов.

Г. Г. М.: Мы могли бы поговорить о каждой из книг, которые…

М. В. Л.: Думается, интереснее всего история создания романа «Сто лет одиночества». В одном интервью ты рассказывал, что эта книга занимала тебя на протяжении многих лет, несколько раз ты за нее принимался и бросал, пока на полпути из Акапулько в Мехико неожиданно не представил себе эту книгу с такой ясностью, что уже мог бы ее продиктовать.

Г. Г. М.: Да, но говоря это, я имел в виду чисто формальный аспект моей книги; иными словами, долгие годы проблемой для меня были тональность, язык книги. Что касается ее содержания, самой истории, то она у меня была завершена, как я уже говорил, была готова еще в ранней юности. Но я вспомнил вот о ком – о Бунюэле.[82]82
  Бунюэль Луис (1900–1983) – испанский кинорежиссер, близкий к сюрреализму. Фильм «Виридиана» снят в 1961 году.


[Закрыть] Я немного отклонюсь в сторону. Луис Бунюэль однажды рассказывал, что первая мысль о «Виридиане» пришла к нему в виде образа образа прекраснейшей женщины в свадебном наряде, ее усыпили, а рядом старик, который пытается ее изнасиловать. Вокруг этого образа Бунюэль выстроил всю историю. Меня это поразило, потому что моя первая мысль о романе «Сто лет одиночества» явилась ко мне в образе старика, который ведет ребенка посмотреть на лед.

М. В. Л.: Этот образ шел от личного опыта?

Г. Г. М.: Он шел от моего упорного стремления вернуться в дом деда, который водил меня в цирк. Лед был достопримечательностью цирка, поскольку селение было ужасно раскаленным, там не знали льда, и лед для его жителей был такой же диковиной, как слон или верблюд. В романе возникает образ старика, который ведет мальчика посмотреть на лед, и заметь, лед находится в цирковом шатре и надо платить за вход. Вокруг этого и выстроилась книга. Что до событий, до содержания, сюжета, тут у меня не было никаких проблем: это была часть моей жизни, которую я никогда не забывал; мне надо было просто потрудиться выстроить и расположить весь этот материал.

М. В. Л.: А какие языковые проблемы перед тобой возникали? Мне кажется, можно говорить о большом обогащении языка в романе по сравнению с суровым, точным, очень функциональным языком твоих предшествующих книг.

Г. Г. М.: Да, за исключением «Палой листвы». «Палая листва» была первой книгой, которую я написал после того, как увидел, что не могу написать «Сто лет одиночества», а по ходу дела я написал «Полковнику никто не пишет», «Похороны Великой Мамы» и «Скверное время». В то время произошли очень важные события в моей жизни: опубликовав «Палую листву», я думал, что должен продолжать идти тем же путем, но значительно ухудшилось общественно-политическое положение в Колумбии, настал период, известный под названием «колумбийская виоленсия»,[83]83
  Колумбийская виоленсия" (violencia – насилие) – период гражданской войны в Колумбии после убийства лидера либеральной партии Хорхе Гайтана (1898–1948).


[Закрыть] и тогда, не знаю, в какой именно момент, я обрел политическое сознание и ощутил свою причастность драме страны. Я перешел к историям, которые полностью отличались от тех, что интересовали меня раньше, – к драмам, непосредственно связанным с социально-политическими проблемами тогдашней Колумбии. Я не был согласен с тем, как их трактовали другие колумбийские романисты, которые представляли насилие как «опись» убитых, только как документ. Я же всегда думал, что самое тяжкое в насилии – это не количество погибших, а тот ужасный след, который оно оставляет в колумбийском обществе, в селениях Колумбии, опустошенных смертью.

"Было еще другое, что меня волновало. В этом есть что-то мистическое, свойственное всем писателям: меня занимали как убитые, так и убийцы. Меня очень волновали люди, которые погибли, но также и полицейский, который прибыл в селение убивать. Тут я спрашивал себя: что случилось с этим человеком, как он дошел до такой жизни, до того, что начал убивать? У меня был совершенно иной взгляд на насилие: в то время как другие рассказывали драму о том, как убийцы входили в селение, насиловали женщин и обезглавливали детей, я размышлял о тяжелых социальных последствиях и откладывал в сторону "опись" мертвых.

Я написал "Полковнику никто не пишет", где положение полковника и положение народа являются отчасти следствием состояния насилия, в котором находилась страна; то же самое и в романе "Скверное время", действие которого происходит в поселке, через который предположительно уже прошла волна насилия. Я пытался показать, каким стало это селение после того, как она опала, и как невозможно покончить с этим насилием при существующих системах, более того, насилие не умрет и в любой момент может сработать детонатор, который вызовет новый взрыв.

Говоря, что эти темы не были мне близки, я признаюсь тебе в самом сокровенном, в том, что меня очень волнует как писателя, потому что я чувствую, что повесть "Полковнику никто не пишет", которая имела наибольший успех до романа "Сто лет одиночества", – это не вполне искренняя книга. Она написана с намерением исследовать проблемы, которые не затрагивали меня глубоко, однако я считал, что они должны меня затрагивать, поскольку ощущал себя ангажированным писателем… Я понял, что о вещах, которые меня в тот момент интересовали, нельзя говорить тем же языком, каким написана "Палая листва" и каким я хотел писать "Сто лет одиночества". Я должен был найти язык, который годился бы для этого рассказа, и различие в языке романа "Сто лет одиночества" и других книг обязано тому, что различны их темы. А я полагаю, что каждая тема требует языка, который ей подходит, и его нужно найти.

Поэтому я не думаю, что в романе "Сто лет одиночества" язык обогатился по сравнению с предшествующими книгами. Просто материал, с которым я имел дело в этом романе, потребовал иного подхода. Если завтра я встречу сюжет, который потребует другой манеры выражения, я постараюсь найти ее, чтобы сделать рассказ наиболее действенным.

М. В. Л.: Я говорил об этом потому, что считаю, что обогащение языка происходит в соответствии с тематикой.

Г. Г. М.: А я бы сказал, что оно происходит тогда, когда этого требует тематика, и постольку, поскольку она отличается от предыдущей. Лично мне вот что интересно: похоже, что эти книги написаны тем же человеком, который написал «Сто лет одиночества»?

М. В. Л.: Конечно, похоже. Но меня удивили твои слова о том, что книги, созданные между «Палой листвой» и романом «Сто лет одиночества», соответствуют другому миру, имеют другое содержание. Мне кажется, что все они отображают разные частные аспекты истории Макондо, которую ты синтезировал и завершил в своем последнем романе. И я не считаю, что «Полковнику никто не пишет» – это более ангажированная книга, чем «Сто лет одиночества».

Г. Г. М.: Да, более ангажированная, так сказать, сознательно. В этом недостаток книги, и меня это огорчает.

М. В. Л.: Но в романе «Сто лет одиночества», возможно, в гораздо большей степени, чем в предшествующих книгах, представлены темы, мотивы, которые уже разрабатывал латиноамериканский бытописательский роман. Я вспоминаю знаменитого петуха из «Полковнику никто не пишет». Он встречается во всей подобной литературе. И этот фольклор, прикинувшийся литературой, ставший популярным в латиноамериканском романе…

Г. Г. М.: Это был дурной способ глядеть на реальность…

М. В. Л.: Я хотел спросить тебя именно об этом: ты не избегаешь этих мотивов, которые…

Г. Г. М.: Нет, нет. Я нахожу, что бытописательские элементы, темы, факты жизни являются подлинными, но неправильно увиденными. Нужно было взглянуть на них более отвлеченно, более глубоко, а не просто с фольклорной точки зрения, с тем чтобы они не остались на уровне фольклора.

М. В. Л.: Как ты считаешь, что уцелело от всей креолистской литературы? Я имею в виду поколение Ромуло Гальегоса, Хорхе Икасы, Эустасио Риверы, Сиро Алегрии – все это поколение, которое можно назвать «костумбристским», или «нативистским», или «креолистским». Что от них осталось и что исчезло?

Г. Г. М.: Не хочу быть несправедливым. Эти люди хорошо подготовили почву, чтобы тем, кто придет потом, было легче сеять. Я не хочу быть несправедливым по отношению к предкам…

М. В. Л.: Не кажется ли тебе, что нынешние латиноамериканские писатели с формальной, с технической точки зрения в гораздо большем долгу перед европейскими, североамериканскими авторами, чем перед своими соотечественниками?

Г. Г. М.: Я думаю, что мы, новые латиноамериканские романисты, в самом большом долгу перед Фолкнером. Это интересно… Мне постоянно приписывают влияние Фолкнера, а я понял, что во влиянии на меня Фолкнера меня убедили сами же критики, я готов опровергнуть это влияние, которое вполне возможно. Но меня удивляет всеобщий характер этого явления. Я только что прочел семьдесят пять неопубликованных романов латиноамериканских писателей, представленных на литературный конкурс, и нет ни одного, в котором не ощущалось бы влияния Фолкнера. Конечно, у них оно более заметно, потому что это начинающие писатели, – оно тут на поверхности. Но Фолкнер проник во всю романистику Латинской Америки, и если говорить чересчур схематично и, возможно, впадая в преувеличения, то единственное различие между нашими предшественниками и нами состоит в том, что мы знакомы с творчеством Фолкнера. Вот единственное, что разделяет наши два поколения.

М. В. Л.: Чему ты приписываешь всепоглощающее влияние Фолкнера? Тому, что Фолкнер – самый выдающийся романист современности, или тому, что у него свой стиль – такой личный, такой приметный, такой проникновенный, что этот стиль не мог не вызвать подражания?

Г. Г. М.: Я думаю, дело в методе. «Фолкнеровский» метод очень пригоден для изображения латиноамериканской реальности. Именно это мы бессознательно и открыли в Фолкнере. Говоря иначе, мы глядели на эту реальность, и хотели о ней рассказать, и знали, что тут не годится ни метод европейцев, ни традиционный испанский метод. И вдруг мы натолкнулись на «фолкнеровский» метод, самый что ни на есть подходящий для изображения этой реальности. В глубине души это не так уж удивительно: не забывайте, что округ Йокнапатофа имеет выход к Карибскому морю и, таким образом, Фолкнер – карибский писатель, – каким-то образом писатель латиноамериканский.

М. В. Л.: Какие еще романисты или писатели в целом, помимо Фолкнера и автора «Амадиса Гальского», произвели на тебя впечатление? Каких авторов ты, скажем, перечитываешь?

Г. Г. М.: Я перечитываю книгу, которая не знаю какое имеет ко мне отношение, но я ее читаю и перечитываю, и она меня восхищает. Это «Дневник чумного года» Даниэля Дефо. Я не знаю, в чем тут дело, но эта книга – моя страсть.

М. В. Л.: Многие критики отмечают влияние Рабле на твое творчество. Мне это кажется странным, удивительным. Что ты сам об этом думаешь?

Г. Г. М.: Я вижу влияние Рабле не в том, как я пишу, а в латиноамериканской реальности: латиноамериканская реальность целиком и полностью раблезианская.

М. В. Л.: А откуда взялся Макондо? Ведь во многих твоих рассказах действие происходит не в Макондо, а в «селении». Но я не вижу большой разницы между «селением» и «Макондо». Как возникла идея писать об этом несуществующем месте?

Г. Г. М.: Я уже говорил об этом. Это случилось, когда я возвратился с матерью в Аракатаку. Маленькое селение, где я родился. Для меня Макондо это, скорее, прошлое, а поскольку это прошлое надо было наделить улицами и домами, климатом и людьми, я придал ему образ этого раскаленного, пыльного, конченого, разрушенного селения с деревянными домами и цинковыми крышами, которые напоминают те, что встречаешь на юге Соединенных Штатов. Это селение очень похоже на поселки Фолкнера, потому что оно было построено «Юнайтед фрут компани». А название возникло от банановой фермы, которая находилась неподалеку и называлась Макондо.

М. В. Л.: Так это подлинное название?!

Г. Г. М.: Да, но только не селения. Макондо называлась ферма. Мне это название понравилось, и я его использовал.

М. В. Л.: В твоем последнем романе, в заключительной главе, Макондо, подхваченный ветром, взлетает на воздух и исчезает. Что случится в твоих ближайших книгах? Будешь ли ты следить за полетом Макондо в пространстве?

Г. Г. М.: Произойдет то, о чем мы говорили в связи с рыцарским романом. Рыцарю, как я уже говорил, отрезают голову столько раз, сколько нужно для повествования, и я не вижу ничего неудобного в том, чтобы воскресить Макондо, позабыв, что его унес ветер, если мне это понадобится. Потому что писатель, который сам себе не противоречит, – это догматик, а писатель-догматик реакционен, а уж кем бы я не хотел быть, так это реакционером. Таким образом, если мне завтра снова понадобится Макондо, я спокойно его верну…

М. В. Л.: Я хочу задать тебе последний вопрос. Твои книги имели успех на родине, они принесли тебе известность, тобой восхищаются в Колумбии, но я думаю, что книга, которая на самом деле принесла тебе быструю популярность, – это «Сто лет одиночества». Как ты думаешь, в какой мере может повлиять на твою будущую литературную работу тот факт, что ты вдруг превратился в звезду, в знаменитость?

Г. Г. М.: У меня возникли серьезные осложнения. Я даже подумал, что, предвидь я заранее то, что случится с романом «Сто лет одиночества», – что его станут продавать и поглощать как хлеб, – знай я о том, что произойдет, я бы не стал его публиковать. Я написал бы «Осень патриарха» и издал бы оба романа вместе или же повременил с выходом одной книги, дождался бы, пока будет завершена другая.

М. В. Л.: Скажи, не повлияли ли на твое решение покинуть Латинскую Америку и перебраться в Европу эта популярность и опасения за последствия успеха?

Г. Г. М.: Я еду писать в Европу только потому, что жизнь там дешевле…