Текст книги "Вожаки"

Автор книги: Марио Варгас Льоса

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Истории, которые достигают нас, читателей, проходят через ряд "посредников", каждый из которых в свою очередь их преобразует. Так случается с большей частью романов, в которых использована эта техника. Речь идет о том, что между читателем и повествованием вводятся посредники, которые преобразуют это повествование, внося в него новый жизненный опыт, новые конфликты, новые эмоции, с тем чтобы читатель постоянно находился под безусловным воздействием романических чар, а это необходимо для правильного восприятия романа читателем.

Эта старинная техника, которая использована в "Тысяче и одной ночи", применяется и во всех рыцарских романах. Ни один его автор никогда не скажет, что он – автор этого романа; он скажет, что нашел рукопись и что роман, который нам предстоит прочесть, – это как раз та самая рукопись, которую он всего-навсего предоставляет в наше пользование. Так, в "Тиранте Белом", например, первая часть книги рассказана не Мартурелем, а стариком отшельником, которого встречают во время своего путешествия странствующие рыцари и с которыми они беседуют; во время этой беседы как раз и возникает история Тиранта Белого. Это также история внутри истории. Но в свою очередь внутри истории Тиранта имеется еще ряд историй, очень красивых, очень сложных, которые доходят до нас через двух-трех посредников. Это и есть "техника китайских шкатулок".

Современный роман также часто использует этот прием. Снова обращусь к Фолкнеру, его роману "Авессалом, Авессалом!", где вся история излагается в разговоре. Есть первый план – беседа двух героев, из которой возникает настоящая история, выстраивается подлинное содержание романа.

Или роман Аргедаса[72]72
  Аргедас Хосе Мариа (1911–1969) – перуанский писатель.


[Закрыть] «Глубокие реки», где автор рассказывает историю своей жизни, своего детства, лет, проведенных в школе. История, рассказанная в «Глубоких реках», доходит до нас через трех посредников, и на нее постоянно влияют три мировосприятия, три разные судьбы.

Последний вид "техники", богатой бесконечным разнообразием приемов, я называю "смена", или "качественный скачок". Он состоит в нагнетании определенных элементов, описаний до того момента, пока изображение не изменит своей природы. Приведу пример также из "Тиранта Белого".

Есть прекрасный эпизод, где Тирант Белый выходит на поединок с рыцарем по имени Кигелейсон де Монтальбан. Начало эпизода написано в манере предельно реалистической, почти натуралистской. Мартурель описывает, как одеты оба рыцаря, как одеты принцессы и дуэньи, следящие с галереи за ходом поединка, как на поле устанавливались шатры и галереи; он описывает первые удары, которые наносят друг другу сражающиеся, как ломаются копья и меняется оружие. И все это очень реалистично и конкретно. Но поединок продолжается. Наступает момент, когда повествование перемещается с двух рыцарей на окружающую природу, и мы видим, как деревья вдруг стали тенями, а потом их уже совсем не видно. И тогда сражающиеся вновь сошлись в поединке, но по наитию, потому что они тоже друг друга не видят. И мы понимаем, что стемнело и настала ночь, что бой длится много часов. А потом окружающие рыцарей предметы посветлели, и снова возникли лица дуэний и принцесс, и уже можно разглядеть доспехи, и тогда мы понимаем, что наступил день. И так далее: предметы, люди появляются и исчезают, появляются и исчезают. Это значит, что бой длится так долго, что это кажется уже маловероятным.

В романе Селина[73]73
  Селин Луи Фердинанд (наст. фам. – Детуш; 1894–1961) – французский романист.


[Закрыть] «Смерть в кредит» есть очень реалистический эпизод переезда через Ла-Манш, в котором рассказчик описывает себя так, словно его укачало: ему не по себе, он ощущает тошноту. Все это предельно точно. А рядом с рассказчиком находится другой персонаж, и он заражается этой тошнотой, его тоже укачало; потом то же самое происходит с другим персонажем, потом с одной пассажиркой; наступает момент, когда весь пароход укачало, более того, эта рвота у пассажиров превращается в нечто вроде всемирной рвоты, которая выворачивает внутренности всего человечества. Так мы переходим от очень объективной и конкретной реальности к своего рода ирреальности, или чисто субъективной и фантастической реальности. Мы оказываемся уже в сфере фантастического. Произошел качественный скачок, качественное изменение в сфере повествования.

У Кортасара часто встречается этот переход от объективной реальности к субъективной, причем мы никогда не сможем обнаружить, в какой момент произошел этот переход, не сможем увидеть границу. У Кортасара можно найти много подобных примеров, но я приведу лишь один – из романа "Игра в классики". Это эпизод, когда двое героев разговаривают, каждый со своего балкона; они решают сойтись вместе, для чего один из них должен перейти с балкона на балкон по доскам, и все это в сцене, которая носит очень правдоподобный характер. Переходя по доскам, герой останавливается, и разговор продолжается, причем уже в довольно необычной манере; он все длится и длится, пока не наступает момент, когда доски предстают уже не в своем специфическом качестве, а скорее как символ чего-то; в первый момент трудно понять, но потом мы догадываемся, что за этими досками и за этим разговором стоит фаллическая аллегория. И в какой-то момент мы начинаем ощущать, что очутились в реальности, очень не похожей на ту, в которой мы находились в начале эпизода и которая была такой конкретной, такой доступной проверке, такой объективной. Теперь мы оказались, скорее, в мире символов, кошмаров, снов. Мы в сфере фантастического. Произошла смена, изменение природы описываемой реальности. Мы теперь в иной реальности. Я думаю, что к этим трем приемам техники сводится большинство приемов романа, и мы, романисты, в поисках наиболее подходящих средств выразительности в действительности используем не что иное, как вариации этих трех больших форм, которые возникли уже при появлении романического жанра.

«ПРИМИТИВНЫЙ» И «СОЗИДАЮЩИЙ» РОМАН В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ

На протяжении трех веков роман был в Латинской Америке проклятым жанром. Испания запрещала ввозить романы в свои колонии, потому что инквизиторы считали, что «Амадис» и книги того же сорта носят подрывной характер и могут отвратить индейцев от Бога. Эти «оптимисты», по-видимому, полагали, что индейцы умеют читать. Однако, несомненно, благодаря своему фанатическому рвению инквизиция познала миг литературного озарения: раньше критиков она разгадала сугубо мирской характер романа, его природную неподатливость всему священному (в истории литературы не осталось ни одного мистического романа), его предпочтение человеческих тем Божественным и «подрывную» трактовку этих тем.

Запрет не помешал контрабанде рыцарских романов, но, конечно, напугал возможных прозаиков: до XIX века романы в Латинской Америке не писались (или по крайней мере не публиковались). Первый роман появился в Мексике в 1816 году и восходил к плутовскому жанру – это был "Перикильо Сарниенто" Лисарди. Единственное достоинство этого романа состояло в том, что он оказался первым. Латиноамериканский роман был жанром не только проклятым и запоздалым, но до конца прошлого столетия подражательным и до недавнего времени примитивным. В XIX веке нашими лучшими творцами были поэты, такие как Хосе Эрнандес, автор "Мартина Фьерро", или публицисты, как Сармьенто и Марти.

Самое выдающееся произведение прозы в Латинской Америке XIX века было написано по-португальски, его автор – бразилец Машаду д'Ассис. По-испански писали несколько прилежных прозаиков, которые усердно читали европейских романистов и подражали их темам, стилю и технике. Например, колумбиец Хорхе Исааке в своем романе "Мария" (1867) "приспособил" Шатобриана и Бернардена де Сен-Пьера к латиноамериканским широтам и восприятию, а чилиец Блест-Гана, эпигон Бальзака, сочинил еще одну удобочитаемую "Человеческую комедию" на общественно-историческом материале своей страны. Искусный рассказчик Рикардо Пальма в своих "Традициях" придумал для Перу прошлое на версальский манер.

Однако ни один из наших прозаиков – романтиков или реалистов – не создал общезначимого литературного мира, не дал изображения реальности, верного или искаженного, которое имело бы такую силу художественной убедительности, чтобы книга обрела самостоятельное значение. Эти романы представляют исторический, а не эстетический интерес. Даже их документальная ценность весьма ограничена: они лишены собственной точки зрения и сообщают нам скорее о том, что их авторы прочли, чем о том, что они увидели, скорее о проблемах в культурном сознании общества, чем о его конкретных проблемах.

Переход от подражательного к "примитивному" роману совершился в произведении, где впервые используются фольклорные мотивы, написанном женской рукой. Мать семейства из Куско – Клоринда Матто де Тернер – написала в конце XIX века дерзкую книгу "Птицы без гнезда" (1889). Не впервые описывались в романе святотатство, супружеские измены, изнасилования, кровосмешение и прочие безобразия; однако новым было описание жалкого положения индейцев в Андах и лирическое проникновение в красоту природы – не условной, как в предшествующих романах, а реальной природы перуанской сьерры. Так родилось это течение в латиноамериканской литературе, которое в различных вариантах и под разными названиями – индихенизм, костумбризм, нативизм, креолизм – существует на нашем континенте по сей день (в прошлом году Нобелевской премией был увенчан лучший из его представителей гватемалец Мигель Анхель Астуриас).

Исторически новое течение означало осознание собственной реальности, реакцию на пренебрежительное отношение к культурам коренных жителей и смешанным культурам, стремление выявить на этой основе национальную самобытность. В отдельных случаях оно означало также политическое пробуждение писателей перед лицом бесчинств креольской олигархии и империалистического грабежа. С литературной точки зрения оно представляло смешение искусства и ремесла, литературы и фольклора, информации и творчества.

Если взглянуть на лучшие образцы "примитивного" романа – "Те, кто внизу" (1916) мексиканца Мариано Асуэлы, "Бронзовая раса" (1918) боливийца Алсидеса Аргедаса, "Пучина" (1924) колумбийца Эустасио Риверы, "Дон Сегундо Сомбра" (1926) аргентинца Рикардо Гуиральдеса, "Донья Барбара" (1929) венесуэльца Ромуло Гальегоса, "Уасипунго" (1934) эквадорца Хорхе Икасы, "В большом и чуждом мире" (1941) перуанца Сиро Алегрии, "Сеньор президент" (1948) Астуриаса, – можно убедиться в их важном отличии от предшествующего романа: латиноамериканские писатели перестали копировать европейских авторов и теперь, полные горделивых надежд, отображают собственную реальность.

С художественной точки зрения эти романисты все еще заимствуют чужие формы, но в их творчестве заметна тематическая оригинальность. Их книги обрели известную представительность. На три века позже конкистадоров они открыли индейца и природу Америки и в свою очередь (из добрых побуждений) начали их эксплуатировать. Теперь перед историком и социологом богатый материал для работы: роман стал переписью населения, путеводителем, регистром нравов и обычаев, этнографическим документом, репортажем о местном празднике, сборником фольклора. Его заселили индейцы, чоло, негры и мулаты; комунеро, гаучо, крестьяне и понго; альпаки, ламы, вигони и лошади; пончо, охоты,[74]74
  Охоты – индейские сандалии.


[Закрыть] чирипас и болеадорас; корридо, уайно и видалита; сельва с ее растительным изобилием, знойные саванны и заснеженные степи. Живые существа, предметы и природа играют в этих повествованиях сходную, почти неразличимую роль: они там не из-за того, чем они являются сами по себе, а из-за того, что они представляют.

Что же они представляют? Коренные, или "теллурические", ценности Америки. Хотя в ряде случаев взгляд на реальность у этих романистов поверхностный и эстетский, как у Гуиральдеса, большинство из них тяготеют к социальной критике: их произведения – это не только документы, но и выступления против латифундизма, иностранных монополий, расовых предрассудков, культурной отсталости и военной диктатуры или обличение жалкого положения индейцев.

Однако почти во всех романах основной конфликт развивается не между крестьянами и землевладельцами, не между колонизованными и колонизаторами, а между человеком и природой. "Главный герой моих романов – это природа", заявлял Ромуло Гальегос. Все писатели – его современники – могли бы повторить его слова. В их книгах великолепная, внушающая ужас природа, описанная дотошно и романтически взволнованно, управляет всем действием и является подлинным героем, вытесняя и сокрушая человека.

Роман тех лет – это колоритный сельский роман: деревня в нем преобладает над городом, природа – над героем, содержание – над формой. Мастерство тут рудиментарное, дофлоберовское. автор вмешивается в дела героев и высказывает свое мнение, игнорируя понятие объективности прозы; он не выявляет, а демонстрирует. Подобно писателю-романтику, он свято верит, что занимательность романа зависит от оригинальности фабулы, а не от того, как эта фабула преподносится.

Конечно, писателя заботит стиль, но как нечто независимое, привлекающее внимание и самоценное, и потому такой писатель – завзятый риторик. Неряшливый, импрессионистский стиль, "поэтический" в дурном смысле слова, в диалогах – затемненный провинциализмами, в описаниях – манерный и пуританский, достигает обратного результата: не помогает воплотить на основе вымысла реальность в ее "первозданности", а порождает искусственность, ирреальность.

Темы здесь по преимуществу тремендистские, их развитие и воплощение схематичны, поскольку характеристика героев дана поверхностно, а психологический анализ дан грубыми мазками. Конфликты архетипичны: они иллюстрируют борьбу добра и зла, справедливости и несправедливости, в них сталкиваются герои, раз и навсегда воплотившие в себе эти понятия, – перед нами абстракции и стереотипы, а не существа из плоти и крови.

Этот взгляд на жизнь шаблонен и не отличается глубиной: он скользит по поверхности, драма не показана изнутри и не моделирует сознания, отсутствуют сокровенные мотивировки человеческих поступков. Потому романы эти, несмотря на обилие индейских магических верований и обрядов, лишены таинственности: в них присутствует нечто неотвратимое и предсказуемое.

Несмотря на свою необработанность и благонамеренность, болтливость и чрезмерное душевное здоровье, "примитивный" роман – первый роман в Латинской Америке, который по праву может быть назван самобытным (хотя его литературные достоинства и сомнительны). Это также первые произведения прозы, которые стали переводиться за рубежом и с энтузиазмом были встречены критиками, решившими, что латиноамериканский роман должен быть таким, и только таким. Когда пробьет час новых романистов, их обвинят в предательстве за пренебрежение к фольклору, за дерзкое экспериментирование с формой по примеру европейских и североамериканских прозаиков.

***

Но «созидающий» роман не был позднейшим по отношению к роману «примитивному». Он тихо появился на свет, когда последний находился в полном апогее, и с той поры обе эти разновидности сосуществуют в Латинской Америке, как небоскребы и первобытные племена, роскошь и нищета. Некоторые считают, что «созидающему» роману дали жизнь два чудаковатых человека – уругваец Орасио Кирога и аргентинец Роберто Арльт. Первый писатель интересен не романами, а несколько болезненными рассказами, полными натуралистических ужасов. Произведения второго, в которых изображается Буэнос-Айрес кошмаров, написаны поверхностно и несовершенны по построению.

Более правильно датировать рождение "созидающего" романа 1939 годом, когда появилась первая повесть уругвайца Хуана Карлоса Онетти "Бездна". Этот стойкий пессимист (на что, надо сказать, есть свои причины: публикующие его издательства разоряются, рукописи его теряются, книги его не распродаются, и даже сегодня найдется много критиков, которые его не знают) хронологически, пожалуй, первый романист в Латинской Америке, который в своих произведениях – наиболее значительные среди них "Короткая жизнь" (1950), "Верфь" (1961) и "Хунта скелетов" (1965) – создает внутренне спаянный мир с четкими очертаниями, который важен сам по себе, а не благодаря своему информационному материалу, и понятен читающим на любом языке в любой точке света, потому что проблемы, о которых автор рассказывает, имеют общечеловеческое звучание. Этот мир отнюдь не искусствен, но его корни скорее общечеловеческие, нежели собственно латиноамериканские; он возникает, как всякое долговременное романическое творение, в результате объективации субъективного ("примитивный" роман, наоборот, субъективировал объективную реальность, которую стремился воплотить).

В этом мире, созданном в книгах Онетти, нет ничего красочного, ничего колоритного: давящая серость обволакивает людей и пейзаж вымышленного порта Санта-Мария, где происходит большинство историй о крушении надежд и ненависти, подлости и муках совести, об экзистенциальной некоммуникабельности. Но заурядные личности и апатичные женщины из Санта-Марии, духовное запустение этой забытой Богом земли благодаря берущей за сердце энергии прозы, прозы, насыщенной и смертоносной, прозы загадочных фраз с фолкнеровскими реминисценциями – то, чего не мог создать "примитивный" роман со всей его занимательностью, – рождают впечатление увлекательной и подлинной жизни.

Роман перестает быть только "латиноамериканским"… Он уже не подчиняется реальности, а ставит ее себе на службу. В отличие от авторов "примитивного" романа у новых романистов нет общей доминанты ни в темах, ни в стилях, ни в средствах выразительности: их сходство в их разнообразии. Они стремятся не просто отразить "какую-то" реальность, а выразить собственные взгляды и чаяния, то есть свою реальность. Но миры, которые они создают и которые ценны сами по себе, предстают как результат исследования действительности Латинской Америки на разных уровнях: психологическом, фантастическом, мифологическом.

Некоторые романисты – среди них мексиканец Хуан Рульфо, бразилец Жоан Гимараэнс Роза и перуанец Хосе Мария Аргедас – используют общеизвестные мотивы "примитивного" романа, но видят в них не цель, а скорее художественные средства, которые их воображение обновляет и объективирует с помощью слова. Всего двумя своими безупречными книгами – сборником рассказов "Равнина в пламени" (1953) и романом "Педро Парамо" (1955) – Рульфо расправился с поверхностным и многословным индихенизмом. Его скупая проза, которая не повторяет, а тонко воссоздает народную речь штата Халиско (что подарил ему также детские воспоминания, имена и символы, питающие его творчество), помогает писателю возвести маленькую вневременную вселенную, полную насилия и поэзии, приключений и трагедий, суеверий и призраков, и вселенная эта – не только литературный миф, но и рентгеновский снимок мексиканской души.

На первый взгляд перед нами типичный образец "примитивного" романа: тут есть и местный колорит, и местная фауна, и крестьянская среда. В действительности все здесь иначе: пейзаж Комалы, города мертвых, этой аллегории преисподней, – это не декорация, а отражение состояния души, ключ к внутреннему миру героев, нечто, что от них исходит и их же определяет, некая проекция их духа. В "примитивном" романе природа не только уничтожала человека – она его также порождала. Теперь все наоборот: ось повествования сместилась с природы на человека, и людские муки, а порой и радости Рульфо воплощает в своих оборванцах и своих флегматичных и несгибаемых женщинах.

Точно так же Гимараэнс Роза в своем единственном романе "Тропы большого сертана" (1956) кажется бытописателем, если читать его поверхностно. Но мучительный монолог бывшего наемника-жагунсо Риобалдо, который, став землевладельцем, воскрешает в памяти свою разбойничью жизнь в забытых Богом углах Минас-Жерайс, имеет, как чемодан контрабандиста, тройное дно. Перипетии сюжета восходят к авантюрному роману и приправлены экзотикой, жестокостью и даже мелодраматическими разоблачениями: злодей оказывается в конце книги хрупкой женщиной. Скрупулезное описание флоры, фауны и того разбоя, который вершится в сертанах людьми, заставляет вспомнить о "примитивном" романе.

Но что важнее в этом романе – цепочка событий или же реальность, заключенная в монологе Риобалдо – звенящей реке воображения, в которой слова выстроены, организованы таким образом, что уже не намекают ни на какую иную реальность, кроме той, что сами же создают в процессе повествования? Слово в "Тропах большого сертана", как и в "Парадизе" Лесамы Лимы, настолько осязаемо, что представляет особое фонетическое явление.

Двойственностью (отличительной чертой человеческого, которую игнорировал "примитивный" роман) отмечены также "Глубокие реки", где рассказывается о драме ребенка, раздираемого, подобно автору романа, подобно всему Перу, между двумя мирами, которые враждуют и не могут воссоединиться. Рассказчик – сын бедных родителей, выросший среди индейцев и вернувшийся в мир белых людей – является замечательным свидетелем, наблюдающим противоборство двух начал своего существа. Хотя новые романисты чаще всего относят Аргедаса к основоположникам "примитивного" романа, сам писатель удачно избегает его наиболее очевидных слабостей, поскольку не стремится фотографировать мир индейцев (который глубоко постиг): он вводит читателей в заветные пределы этого мира. Абстрактные индейцы индихенистов превращаются у Аргедаса в живые существа благодаря стилю, который воссоздает на испанском языке и в рамках европейского мировосприятия самые глубинные ощущения и верования индейцев кечуа, их магические корни, их коллективный анимизм, их полустоическую, полугероическую философию, которая дала им силы пережить века несправедливости.

Я сказал было, что переход от "примитивного" к новому роману означал замену в нем деревни городом: первый роман – деревенский, второй городской. Как видно из приведенных выше примеров, это не вполне точно: правильнее сказать, что образ природы сменился образом человека. Но действительно и то, что среди новых писателей много горячих приверженцев (описателей, живописцев, воссоздателей, интерпретаторов) города.

Первый роман Карлоса Фуэнтеса "Край безоблачной ясности" (1958) – это полная жизни, многофигурная фреска, изображающая Мехико, попытка уловить и изобразить все слои пирамиды, начиная с индейского основания с его ритуалами и идолопоклонством, укрывшимися за католическим культом, до верхушки, снобистской и космополитической, перенимающей свои вкусы, моды и жеманство в Нью-Йорке и Париже. Чтобы написать биографию города, Фуэнтес использует весь арсенал художественных средств современного романа, начиная с симультанизма в духе Дос Пассоса и кончая джойсовским внутренним монологом и стихами в прозе.

Эта тяга к эксперименту ослабевает во втором романе писателя "Чистая совесть" (1959), где в традиционной манере рассказывается история морального кризиса молодого буржуа из Гуанахуато. Но она воскресает в романе "Смерть Артемио Круса" (1962), в котором замечательно сочетаются фантазия и наблюдения, общественный темперамент писателя и формальный поиск, документальность и художественный вымысел. Эта книга – патетические размышления о судьбах страны. Драма героя и драма страны переплетаются в веренице хронологически несвязанных эпизодов, которые выполнены в разной композиционной манере и воскрешают прошлое, развертывая перед читателем человеческие характеры, показывая социальные классы с их борьбой и обманутыми надеждами, их мифологией и реальностью, а также кульминационные моменты мексиканской истории. "Смерть Артемио Круса" – роман со сложной структурой, написанный с использованием самых разнообразных изобразительных средств на основе богатого жизненного материала. Это образец прозы, которая достигает наибольшего накала в изображении народной среды и в революционных реминисценциях, когда гармонично сочетаются общественный долг писателя и его творческие искания.

В последующих произведениях Фуэнтеса социально-политические темы уступают место темам отвлеченным. "Аура" (1962) – это история дьявольского наваждения, а "Священная зона" (1966) представляет психологический анализ истеричных отношений кинематографической звезды с ее сыном, на которого она распространяет свои чары. Герои мексиканцы не имеют решающего значения, автора интересуют не человеческие существа, а маски, за которыми скрываются одушевленные фетиши общества потребления; в центре его внимания ненадежность и показной характер человеческих отношений.

Эта же тема послужила "сырьем" и для романа "Смена кожи", который, подобно мифическому персонажу из "Искушения Святого Антония", уничтожает себя самого. Герои книги – точно блуждающие огни: они есть и вот уже их нет, они вспыхивают и гаснут по мановению руки рассказчика, который правит этой циничной игрой. Так возникает грандиозный "хеппенинг", становящийся притчей ничтожности и тщетности цивилизации.

Еще одна отличительная черта нового романа: то важное место, которое в нем занимают фантастические темы – они даже преобладают над реалистическими. Отсюда как будто бы следует, что так называемые фантастические темы не отражают реальности, принадлежат к области ирреального. Но разве мечта и фантазия менее реальны, менее присущи человеку? Лучше сказать, что у нового романа концепция реальности более широкая, чем у предшествующего, ибо она охватывает не только то, что люди делают, но и то, о чем они помышляют и что они придумывают. Все темы реальны, если романист способен вдохнуть в них жизнь, и все они ирреальны, даже опирающиеся на самый обыденный человеческий опыт, если писатель не может придать им убедительность, от которой зависит, будет ли произведение правдивым или фальшивым.

Пожалуй, среди новых авторов только один может быть с полным основанием назван "фантастическим" писателем – это аргентинец Хорхе Луис Борхес, который пишет рассказы, стихотворения, эссе, а не романы. Но есть романисты, произведения которых уходят корнями одновременно в два измерения человеческого: воображаемое и пережитое. Среди них аргентинец Хулио Кортасар, кубинцы Лесама Лима и Алехо Карпентьер, колумбиец Гарсиа Маркес.

До появления самого значительного из романов Кортасара – "Игра в классики" (1963), его творчество было попеременно то реалистическим, то фантастическим, но эти два направления не создали двух манер письма. Автобиографический голос боксера из "Торито", интеллигентный голос музыковеда из "Преследователя" – это один и тот же чистый голос. Тот же голос рассказывает, как человек превращается в маленькое водяное животное в "Аксолотле", и описывает в "Менадах" концерт, переходящий в жертвоприношение. Это единство идет от стиля, который, точно мост, перекинут через пропасть, разделяющую в испанском языке устную и письменную речь.

Эти два направления соединяются в романе "Игра в классики", где не существует границы между реальным и воображаемым. Однако эти два мира не смешиваются, а сосуществуют таким образом, что невозможно указать черту, которая их разделяет. Погружаясь попеременно то в повседневную жизнь, то в чудо, читатель никогда не знает, в какой момент пересекает их границу. Тут все дело в легчайших переменах дыхания повествования, в едва заметном чередовании его ритмов и законов.

Действие происходит в Париже и Буэнос-Айресе, но эпизоды не перемежаются, не подчиняются один другому. Они, если можно так сказать, суверенны, и их связывает между собой только герой по имени Оливейра, загипнотизированный мнимостью современной жизни. Его поступки и мечты – это маниакальный поиск причин этой неподлинности. В Париже он ведет свое иссследование среди интеллигентов, таких же, как он, париев, сходящихся в кафе "Клуб Змеи", а в Буэнос-Айресе – среди людей, социально более интегрированных.

Роман "Игра в классики" – это открытое произведение со многими дверьми, которые могут служить и входом и выходом, как заблагорассудится читателю. Книгу можно читать двумя способами: "традиционным" (в этом случае в роман войдет только половина его страниц) и другим, применять который нужно с главы 73, продвигаясь вперед зигзагообразно, согласно указаниям автора. Эти два возможных (и не единственных) способа чтения дают начало разным книгам, ибо, помимо автора и читателя, есть третий герой, чья роль настолько же решающа, насколько неожиданна для правильного понимания романа. Этот "герой" занимает целую треть романа и зовется культурой. Кортасар собрал ряд чужих текстов, которые выступают как полноправные главы, так как в сопоставлении с этими стихами, цитатами, газетными вырезками эпизоды меняют перспективу и даже содержание. Культура в ее самом широком понимании ассимилируется, таким образом, художественным повествованием как динамический элемент, который действует внутри повествуемого. Среди современных романов "Игра в классики" – это, без сомнения, одно из произведений с наиболее оригинальной структурой.

Проза Хосе Лесама Лимы, напротив, не отличается никакой изощренностью. "Парадиз" (1966) – единственный роман писателя – построен средствами "газетного" романа, текста с продолжением. Его величие – в языке. Речь идет об отчаянной попытке описать вселенную, созданную галлюцинирующим воображением. Лесама называет себя изобретателем "поэтической системы" мира (ключи к которой – метафора и образ – являются, по его мнению, орудиями человека для понимания истории и природы, для победы над смертью и для своего спасения), а "Парадиз" представляет демонстрацию этой системы в готовом виде.

Действительно, перед нами необычный языковой мир. В романе рассказывается о жизни Хосе Семи с детства и до той поры, когда двадцать лет спустя, с уже сформировавшимся мироощущением, он готовится следовать призванию художника. Но книга примечательна не рассказом о воспитании юного художника (жизнь Семи в семье, открытие им кубинской природы, его литературные диспуты), а перспективой, в свете которой все эти факты излагаются. События романа даны не как происходящие во внешней реальности и не через мысли героев, а в чувственном измерении, где растворяются и перемежаются факты и размышления, образуя удивительные соединения, беглые, переменчивые формы, полные цвета, музыки, вкусовых ощущений и запахов, пока не расплываются и не становятся недоступными пониманию.

Жизнь Семи и тех, кто его окружает, – это каскад ощущений, которые нам сообщаются посредством метафор. Тут преобладают зрительные впечатления, и эта проза, описывающая реальность через ее пластические свойства, без конца поглощает событийную сторону, как цвет на полотнах Тернера.[75]75
  …как цвет на полотнах Тернера. – Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) – английский художник, мастер передачи редких световых сочетаний. О его картинах Борхес писал (в «Элегии о невозможной памяти»):
Чего бы не отдал я, чтобы вспомнить(я ведь помнил, да позабыл)золотые полотна Тернера,бескрайние, как музыка.

[Закрыть] В этой чувственной вселенной, которую населяют монстры, сладострастно смакующие свои ощущения от восприятия живых существ и предметов, читатель постоянно отсылается к новым существам, новым предметам и новым ощущениям, и так без конца, пока из этой беспокойной и надоедливой игры зеркалами не возникнет неуловимая субстанция, в которую погружен Хосе Семи, – его чарующий «рай». Роман Лесамы Лимы воскрешает функцию, которую художественная проза наших дней обходила и которая считалась высшим предназначением классического романа, – открывать неведомые зоны реальности.