Текст книги "Эффенди Капиев"

Автор книги: Мариэтта Чудакова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

XV

Итак, все свершилось, как было задумано, он стал писателем.

Он вошел в русскую литературу со своим героем, со своими размышлениями об искусстве, с осуществленным желанием рассказать о самой душе своего древнего горского народа.

Принес ли он в эту литературу и собственное свое слово – слово в точном смысле, свою повествовательную манеру, которая позволяет по нескольким фразам отличить одного писателя от другого?

Его «литературная учеба» – слова, совсем не к каждому писателю применимые, – была действительно учебой. Он вчитывался в страницы любимых писателей, стараясь понять законы прозы, узнать тайну каждого. Не повлияло ли это слишком прямо, не сделало ли его манеру подражательной?

Посмотрим прежде, что застал он в это время в литературе – с точки зрения разнообразия творческих манер, которые могли бы оказаться влиятельными. Посмотрим, какой была в литературе тех лет жизнь слова и какие пути предлагала она литератору, к концу тридцатых годов почувствовавшему себя, наконец, готовым к тяжкому труду возведения собственного здания на уже довольно густо застроенной местности.

История литературы показывает, что в ней бывают свои кризисы, и следующие за ними эпохи эксперимента, сознательных поисков нового. Становится вдруг очевидно, что так писать уже нельзя, невозможно. А как надо писать – отыскивается не сразу. В такие годы в литературу входит сразу много новых имен. Литература живет тогда поисками нового и острым ощущением традиции (она выбирает себе «хорошие» традиции и отбрасывает дурные), ощущением каждого слова как «нового» или уже сказанного раньше, слова «годного» или «не годного» к употреблению. От этих периодов остается много материала, недостаточно хорошо переработанного в эксперименте. Но в эти же годы рождается настоящая литература, которой суждена долгая жизнь.

В литературе бывают и другие времена, когда люди не столько начинают, сколько продолжают.

Капиев входил в русскую советскую литературу как писатель-профессионал в те годы, когда все в ней уже установилось. Все, что в двадцатые годы искали свои пути, удивляя читателей многочисленных журналов тех лет то одной, то другой, уже вовсе неслыханной литературной формой – сказом, построенным на таких словах, которые никогда в литературу не допускались, или прозой, гораздо более напоминающей стихи, – теперь уже были известными писателями со своей вполне установившейся манерой – Вс. Иванов, Михаил Зощенко, Бабель, Л. Леонов…

В самом воздухе литературной жизни ясно чувствовалось, что сейчас молодому писателю не пристало входить в литературу неожиданно и шумно, поражая читателя и оглушая необыкновенными, неслыханными сочетаниями слов.

В 1938 году, приступая к новеллам «Поэта», Капиев смотрел на окружавшую его русскую литературу уже глазами трезвыми и ясными. Влюбленность, увлечение перешло в стойкую, больше не кружащую голову любовь. Он не был склонен подчиняться чьей бы то ни было готовой манере и осторожно, внимательно, с усилиями, которые одному ему лишь дано было измерить, выбирал свой собственный путь среди уже завоевавших в ней свое прочное место, уже «совершившихся» писателей.

Опыт известных, прославленных романистов тех лет мало что мог подсказать ему – в смысле отношения к слову, к строю фразы, абзаца, – всего, к чему он был особенно внимателен. Писать романы Капиев не намеревался. Его литературные интересы тяготели к новелле.

Это только внешне роман и новелла отличаются одной лишь величиной: роман – большой, новелла – маленькая. Внутренне разница между ними огромна, и ее нельзя определить несколькими словами. Сами писатели чувствуют эту разницу особенно остро. Они знают, что далеко не всякий новеллист может написать роман. Это старался объяснить еще Гончаров Тургеневу – больше ста лет назад, в письме 1859 года: «Если смею выразить Вам свой взгляд на ваш талант искренно, то скажу, что вам дан нежный верный рисунок и звуки, а вы порываетесь строить огромные здания или цирки и хотите дать драму… Скажу очень смелую вещь: сколько вы не напишете повестей и драм, вы не опередите вашей Илиады, ваших «Записок охотника»: там нет ошибок…»

В новелле слово имеет другой вес, чем в романе. Подходя к концу новеллы, читатель еще удерживает в памяти впечатление от первых ее страниц, еще слышит саму их интонацию – во всяком случае, ее должен слышать тот идеальный читатель, на которого рассчитывает автор. Новелла как бы вся сразу участвует в чтении – подобно тому, как в стихотворении последняя строфа непременно участвует в восприятии первой, – не дочитав последней строфы, мы, в сущности, еще не знаем и первой. Поэтому в «настоящей» новелле каждое слово соотнесено, сцеплено со всеми другими, и именно в ней возможна виртуозность стиля, выдержанная от начала и до конца – то, что называют написанным «на одном дыхании».

Роман не может быть весь написан на одном дыхании – и не только из-за его объема, сами цели его иные. В романе всегда есть необходимость в известном количестве «проходных» описаний, хотя бы сообщений о передислокации войск, о событиях внешнедипломатической жизни и прочего, о чем невозможно и даже неестественно было бы сообщать, все так же заботясь о «музыке» фразы. Быть может, только Тынянов в «Смерти Вазир-Мухтара» стал говорить о взаимоотношениях государств, не изменяя «высокому» стилевому настрою. Но недаром и сам автор не уверен был в жанре своей книги – говорил, что это «не совсем повесть и совсем не роман».

И именно к новелле в первую очередь относятся привычные определения классической прозы: «здесь ни словечка нельзя переставить или заменить!» Взаимозависимость слов и фраз в ней гораздо теснее, чем в романе, – как в поэзии она бесконечно тесней, чем в прозе.

Капиев мучительно добивался этой идеальной слаженности слов во фразе, самих фраз между собою, почти музыкальной интонации, естественно перетекающей из абзаца в абзац, искал единственно возможной, сразу задающей тон начальной фразы и безукоризненной концовки. Первые и последние фразы давались ему труднее всего.

«И не шелохнутся высокие заросли трав у оград. Тишина и солнце… Покойно и ровно стоят тополя над белой дорогой. Безмолвны сады, объятые смутной, призрачной дремой ранней осени».

Это начальные фразы новеллы «Страда», сразу же обволакивающие читателя ее полдневной тишиной и покоем. Это проза, выверенная до последнего звука, до последней, точно намеченной паузы. Так невесомы, легки эти фразы, что в них изглажены, кажется, и малейшие следы затраченного на них ночного, тяжкого, доводящего до сердцебиения труда.

Можно было бы обстоятельно проследить, как это ощущение мира, покоя, «правильно идущих» дел прошло через всю новеллу, будто по ступеням подымаясь к ее концу. Стояла осень, в ауле шла уборка фруктов. Старейшина аула, столетний Межведиль, говорил, что пора уже собирать виноград, а молодые не хотят его слушать. Сулейман был грустен и раздражен сознанием своей немощи, когда «весь народ на ногах». Между тем уборка шла полным ходом, со стороны садов на дорогу с грохотом врывался грузовик. Он доверху был нагружен «ящиками, полными отборных персиков…». «Из садов уже возвращаются говорливые толпы колхозников».(Языковое чутье здесь явно изменяет Капиеву.) Эти успокоительные картины изменяют печальные мысли Сулеймана. И теперь автору предстоит перепробовать множество вариантов, чтобы найти слова, которые достойно венчали бы новеллу.

«– Ты меня опозорил, Межведиль, среди всего аула, – говорит Сулейман с горечью. – Неужели ты не мог подождать пять-шесть дней, пока созреет виноград?»

Но что-то не устраивает здесь автора, он приписывает еще одну фразу: «Или ты не знаешь, когда он созреет?»

И в конце концов, после многих переделок, был написан совсем новый вариант, на этот раз уже целиком удовлетворивший автора:

«Ты меня позоришь, Межведиль, – говорит Сулейман с сердцем. – Неужели нельзя не вмешиваться не в свои дела? Все идет правильно: убирают персики, зреет виноград!»

Подумав, он приписал еще одну фразу: «Все как надо!» А потом вычеркнул ее. Она была явно избыточной. И без нее все уже прочно встало на место, концы сошлись с концами.

Он строил свою прозу на «вкусе слова, полслова», – если вспомнить, что говорил о коротком рассказе Пришвин, – и каждое из них было ему небезразлично. Среди них были слова излюбленные, к которым он прибегал особенно часто, находя в них, видно, особый тон, способный верным цветом окрасить и все соседние слова.

Так, явно неравнодушен был он к слову «древний».

Оно появлялось уже во вступлении – где каждое слово было взвешено десятки раз, а в одной из новелл встречалось даже трижды подряд на одной и той же странице. И в других новеллах это слово появляется вновь и вновь, в самых разных и иногда даже удивляющих сочетаниях: «Тут же бог весть как попавшая в аул древняякиноафиша «Мисс Менд»; «Как удивительно похоже это на древнеекочевье, кочевье переселенцев…», «Над ним в закатном мареве наклоняется аул, как многоярусная древняябашня» (в черновиках было сначала – «хрупкая»). И так же заметно, почти навязчиво слово «смутный». Несомненно, оно кажется автору очень выразительным. Удачнейшие места в его новеллах «украшены» этим словом, и часто там оно явно господствует над другими. Неизменно «смутен», например, у Капиева взгляд Сулеймана, и устойчивость этого эпитета не надоедает.

Таких слов, явно притягательных для писателя, в новеллах немало. Он прибегает к ним вновь и вновь, рассчитывая, видимо, на их неизменно безошибочное действие. «Дремотный», «томящий» («томительный»), «оцепенев», «недра», «оперение», «объятый», «мгла»… Слова эти – редкие и имеющие, так сказать, свое специальное назначение: «поэтизировать» окружающий их контекст. В прозе Капиева они с успехом выполняют эту функцию – за исключением разве что слова «недра», употребляемого, кажется, не совсем удачно: «Вдали, в объятых мглой и сливающихся с окрестностями недрах аулабрешут псы». И еще: «Только слышно в тишине, как пищат в недрах сада птенцыв гнездах». Однако слово это Капиев любил; даже ту часть книги, которая названа была поэтом «Свет жизни (Московский дневник)», он предполагал одно время назвать «Недра». Можно рискнуть и высказать предположение, что эта приверженность к таким редким словам, особенно многозначно звучащим для человека, глубоко чувствующего русский язык, была с тем связана у Капиева, что вся полнота оттенков смысла этих слов открылась ему уже в зрелом возрасте. И они звучали для него чуть-чуть более свежо, обладали несколько большей поэтической силой, чем для того, кто привык к ним с детства.

В его прозе сохранились легкие, едва ощутимые следы того несомненного факта, что разные русские слова приходили к нему, всю жизнь учившемуся русскому языку, в разное время. Они приходили и из живой речи, и из русской литературы. Так, видимо, именно при чтении и бесконечном перечитывании любимого им Бабеля было не встречено впервые, а освоено, во всем объеме возможных применений, слово «толкотня».

«Под успокоительный аккомпанемент их бессвязного и отчаянного гула Ж. следит со стороны за той мягкой толкотнейв мозгу, которая предвещает чистоту и энергию мысли». Это фраза из рассказа Бабеля «Начальник конзапаса».

Влияние ее на нижеследующие фразы Капиева (очень удачные, надо сказать, фразы), на само их построение кажется нам недоказуемым, но очевидным. «О детство! Что может быть целомудренней воспоминания о детстве?.. И этот сон, навеянный шумом дождя, неторопливой, томящей толкотнейвоспоминаний, – сон поэта, – не с нее ли начинается песня?..»

Излюбленные слова есть, по-видимому, у каждого писателя. Но не у каждого они заметны, и ухватить их может часто лишь острый глаз пародиста.

У Капиева же они потому так заметны, что в его прозе вообще мало бросающихся в глаза, ярко окрашенных слов. В ней нет примет того, что называлось в прозе двадцатых годов «орнаментализмом», то есть перенасыщенности повествования метафорами, интенсивными красками, непривычными, поражающими воображение эпитетами. С этой повествовательной манерой он был знаком очень рано. К ней был близок, например, роман Р. Фатуева «На пьяном кресте».

Они были дружны, и Фатуев посвящал Капиеву свои рассказы. Роман этот, вышедший в 1928 году, Капиев хвалил в печати (и потом Исмаил Аурбиев обвинил его в сочувствии к героям-белогвардейцам).

Но сам он стал писать не о том и не так. «В конце лета, отягченные плодами, задумчивы и глухи ашага-стальские сады. Горячее и пряное дыхание их все время преследует путника, ибо дорога проходит сквозь чащу, как зеленый и полный солнца тоннель. Путник идет опьяненный и объятый томительной тишиной». Это написано не в 1939–1940 годах зрелым автором «Поэта», а еще в 1937 году – в очерке Капиева «У Сулеймана Стальского», где уже есть, как видим, вполне добротные (и уже заполненные «излюбленными» словами) образцы будущей его прозы с ее скупо и обдуманно расставленными «поэтизмами».

…Эти наши рассуждения менее всего должны быть поняты как оценки. Каждому писателю дается его собственный дар, и сообразно с ним он выбирает себе дорогу.

Так Олеше был дан удивительный дар необыкновенно точного запечатления в слове зрительного облика предмета. Великолепные его сравнения запоминаются именно как зрительный, мгновенно вспыхивающий перед взором читателя образ, как нечто в высшей степени наглядное.

«Подошла цыганская девочка величиной с веник». «Тень как бы взмахивала бровями». «Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями».

«На вышках, как молнии, били флаги».

«Солнечный свет скользнул по плечу ее, она качнулась, и ключицы вспыхнули, как кинжалы».

Все эти строчки всегда вызывают одно и то же ощущение: «Как похоже!» Мы как бы «узнаем» впечатление, пойманное писателем. Мы видели все это, и не раз, и можем только удивляться, почему не придумали всех этих сравнений сами…

Совсем иное – у Бабеля.

«Пожар сиял, как воскресенье».

«Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня мокрый свой венец».

«Павлин на плече Ивана Никодимыча уходил последним. Он сидел, как солнце в сыром осеннем небе, он сидел, как сидит июль на розовом берегу реки, раскаленный июль в длинной холодной траве».

Здесь никакого «узнавания» уже не происходит. Мы не обольщаем себя мыслью, что не раз видали, как сидит июль на розовом берегу реки. Метафоры Бабеля никогда не порождают удовлетворенного ощущения, что с подлинным верно. Читатель полностью избавлен также от ложного чувства, что и он всегда думал так же. Зато он может думать так отныне.

«Трель повисает в воздухе, как зарево» – конечно, это «придумано» самим Капиевым, но есть здесь родственная близость к самой «модели» бабелевских метафор – «пожар сиял, как воскресенье», «вечер взлетел к небу, как стая птиц», – к их оглушительной новизне.

16 апреля 1939 года Капиев писал Тихонову: «Работаю над новеллами о Сулеймане, хотя и испытываю великие муки. Один небольшой рассказ писал два с лишним месяца ежедневно с утра до ночи и не знаю, Николай Семенович, если все пишут с таким трудом, то какой же ад наша работа… Ничего не могу поделать с собой. Мне никак не удается «потушить» свое второе воображение, которое неотступно следит и мешает мне сосредоточиться, и каждую мысль, каждое слово, еще не успевшее возникнуть, пресекает в самом же начале, как недостойное и бледное в сравнении с тем чувством, которое хотелось бы мне выразить. Это, вероятно, болезнь («рак воображения»), и беда мне, если не излечусь от нее в скором времени. (Стихи писать было куда легче)».

Письмо почти отчаянное. Быть может, его автору стало бы легче, если бы он узнал, что таким же «адом» была работа над прозой для того, чей рассказ «Переход через Збруч» был переписан у него от руки.

…Точности ради, чтобы не навязать читателю ложного впечатления, что литература создается только так и никогда иначе – мучительно, слово за словом, в долгих и часто безрезультатных усилиях отыскивания нужного слова, – мы должны сказать, что далеко не всегда это происходит именно таким образом. История литературы показывает, что всегда были и будут такие поэтические натуры, для которых нередки были часы того самого высокого состояния «живейшего принятия всех впечатлений и соображения понятий», которое Пушкин и называл вдохновением: когда еще минута – «и стихи свободно потекут».

И были поэты, которых возмущало само название известной в двадцатые годы книги критика А. Горнфельда «Муки слова», рассказывающей о той упорной и часто изнурительной работе над словом, в результате которой рождается поэзия или проза. Не все поэты и прозаики соглашались с этим определением их работы и считали его или неточным, или прямо противоречащим тому, что испытывают они, покусывая в лихорадке свои перья.

Мы позволим себе привести довольно длинный отрывок из романа одного из современников Капиева (оставшегося незаконченным). Здесь рассказано о том, как один начинающий писатель, только что написавший роман, начинает писать пьесу по этому роману.

«Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март н бушевал, хотя и шел уже к концу. И опять, как тогда, я проснулся в слезах! Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу. Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?

Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе…

С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова. Нет, нет! Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чем не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса и ноют, ноют. О нет, это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист.

Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении.

Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает.

Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно».

Вот, оказывается, как это происходит. Ни мук, ни гневного бессилия. Напротив – радость, прелестная игра. Ни слова о десятках зачеркнутых, никуда не годных черновиков.

Но, быть может, это описание – чистая и прекрасная писательская выдумка? И ничего общего нет в ней с реальностью – с собственной работой хотя бы того же самого автора, который все это описывает?

Но нет, мы вынуждены засвидетельствовать очень большую близость этого описания к личной работе самого автора. Этот автор – Михаил Булгаков, это страницы его «Театрального романа», который он писал в 1936 и 1937 годах. И вот перед нами рукопись этого романа. Она существует в единственном экземпляре!

Нет, не потому, что черновики ее погибли, не дошли до наших дней. Их никогда и не было, этих черновиков, Роман был написан сразу набело, в четырех общих тетрадях одна за другой. И эти тетради, надо признать, не испещрены помарками. Булгаков не думал над словом часами – по свидетельству близких, он обычно писал быстро, не останавливаясь.

Правда, роман не был закончен. Писатель умер, не успев завершить его. Вполне вероятно, что он еще раз переписал бы его, а может быть, и не раз. Но дело не в этом, а в том, что уже в первом – и оставшемся единственным – варианте это уже замечательная проза, под которой никто не постеснялся бы поставить свое имя.

Многие пьесы свои Булгаков диктовал, и этот с голоса рожденный первый текст – чаще всего совсем неплохой текст. И многие сцены останутся почти неизменными и в последних, окончательных редакциях.

Все уже жило готовым в его голове, прежде чем ложилось на бумагу.

Так какой же вывод из всего этого? Каким же образом должна рождаться литература – по словечку или, может быть, целыми фразами? Абзацами или страницами? Ночами или с раннего утра, на свежую голову? Сначала в виде ужасных, неудобоваримых, никуда не годных черновиков или сразу в таком законченном виде, что хоть сейчас печатай?

Этого не знает никто. В искусстве, более чем в каких-либо других видах человеческой деятельности, важен не путь, не способ, а результат.

Для Капиева, правда, его способ работы был важен принципиально, и он охотно рассуждал об этом, обстоятельно и убежденно. «…Слава аллаху, я пишу медленно и со скрипом, как ногайская арба (сравнение твоего любимца Бестужева-Марлинского), – писал он Фатуеву, – и потому у меня получается что-то путное и стоящее. Вообще, когда начинаю быстро писать, хватаю себя за руку: не зарвался ли ты, Капиев? Не на холостом ли ходу идешь? Посмотри-ка на себя со стороны, каков ты есть? Тот ли, каким должен быть, или строчкогон и пустомеля? Писать, уверяю тебя, быстро – очень опасно и вредно. Можно в спешке утратить критерий и написать черт знает что. А потом выпалывать сорняк куда труднее, да и не всегда это удается хорошо сделать. Написанное входит в твое сознание, ты привыкаешь к нему, и начинает казаться все обычным и даже необходимым. И даже дорожишь им! Уж так устроен человек. Мы ничего не хотим терять, тем паче то, к чему привыкли и с чем сжились. Удивительная вещь! – я замечал это не раз и ловил себя на этом».

…Справедливости ради надо признать, что опыт Булгакова во многом исключителен, что его рукописи выглядят довольно необычно. Но к одной его фразе следует прислушаться особенно внимательно. В ней тот индивидуальный опыт, который имеет значение всеобщее: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» – так объясняет свой способ работы его герой-писатель. В этих словах немало смысла, они не поддаются беглым и однозначным толкованиям…В письме же Капиева к Н. Тихонову речь шла, надо думать, о новелле «Сафар-бек» (так называлась сначала новелла «Шоссе на Дербент»). Капиев писал ее с 23 января по 29 марта – как раз два месяца с лишним. Ранние черновики этой новеллы особенно слабы, перегружены утомительными разговорами стариков о достойных качествах юношей аула, отправляемых на службу в Красную Армию, спорами о том, на чем лучше ехать юношам на сборный пункт.

Трудности работы над этой новеллой, быть может, были усугублены изначальным изъяном в замысле, не изгладившимся и в окончательном тексте. В новелле – следы седой древности и более поздних времен. Они проступают в воспоминаниях стариков о своей молодости, в отзвуках эпопеи Шамиля. Все это для того лишь, чтобы на мирный эпизод проводов юношей в армию бросить яркий отсвет героики прошлого, и в высокой, патетической тональности показать слияние нового быта и старых национальных традиций… И вот уже старый Сулейман требует подать ему коня и «садится в седло со сдержанной силой, а дряхлый Межведиль бормочет, пританцовывая от нетерпения: «Оружье бы им, оружье, соседи!.. Огой!»

Новелла, как и все другие, доведена до возможной законченности; однако же в ней много деланного. Потому что, как бы ни «разжигали» читателя взволнованные старики, сам избранный писателем эпизод проводов в армию в мирное время – даже в тридцатые годы, даже в Дагестане с его воинскими традициями – лишен изначально того героического смысла, который так несомненен в песнях о герое из «Резьбы по камню» или потом, немного лет спустя, в коротких фронтовых записях Капиева.

Прекрасно описаны в новелле и прозрачная тишина поздней осени, и сдержанное волнение старого поэта. И при этом невозможно отделаться от досаждающей и бесспорной мысли, что самых лучших коней аула, на которых так гордо сидят молодцеватые юноши, дали им «для виду», лишь доехать до места сбора – не для битвы, не для подвига. А героика без риска, без внутреннего ощущения значительности происходящего – это уже не героика, и читатель остается холоден к энтузиазму автора.

Жанр, избранный писателем, был по-своему строгий жанр. Одно укладывалось в него, а другое нет. И часто с сожалением видишь, как Капиев, стремясь не обойти своим вниманием разнообразные черты нового быта, безуспешно старается вместить в свои новеллы такие эпизоды, которые не входят в них с необходимой для литературы естественностью. И грустно думать, что та виртуозность, с которой он достигал в конце концов видимого единства новеллы, давалась ему с тем же мучительным, изнуряющим трудом, что и лучшие страницы «Поэта».

…Вступать в литературу устоявшуюся, основательно разработавшую свою словесную целину, проложившую прочные дороги там, где сначала едва пробивались многочисленные тропы, быть может, еще труднее, чем в литературу становящуюся. Высокий уровень «чужого» мастерства и обязывает и гипнотизирует. Можно не заметить, что само мастерство уже становится как бы всеобщим, приобретает черты стандарта, для литературы угрожающие. Можно начать тянуться за ним – вместо того чтобы попытаться его преодолеть.

В 1939 году критика заговорила о том, «как, в сущности, незаметно, под аккомпанемент привычных разговоров о недостатке мастерства, поднялся средний уровень этого самого мастерства.Сравните апрельский номер «Красной нови» от 1939 года с любым апрельским номером самого лучшего дореволюционного тонкого журнала: вы тотчас заметите, насколько выше наша средняя проза оригинальностью образов, отделкой фразы, сжатостью выражений».

Это радовало, однако могло внушать человеку, остро чувствующему литературу, не только надежды, но и опасения. Критик приводил в пример описание пейзажа с высоты, данное в одном из рассказов тех лет: «С трубы можно было видеть облака в профиль… Запах сырости туч доносился сюда. Тучи пахли погребом», – и так комментировал это описание: «Можно быть уверенным, что соответствующее описание, извлеченное из какого-нибудь рассказа в «Вестнике Европы» или «Современном мире», было бы, конечно, более вялым и банальным. Но в том-то и дело, что в этой самой умелости, в этом стремлении все описывать с обязательной оригинальностью, выразительностью есть своя банальность, свой шаблон – и притом очень опасный для подлинной поэзии. В стилистической элегантности таких рассказов… есть что-то чрезмерно старательное, напряженное».

Явление было замечено точно. Детально разработанная стилевая манера все более становилась общим достоянием. Приметами ее было резкое смешение разных «планов» восприятия, когда в пределах одной фразы соединялись слишком далеко друг от друга лежащие вещи и явления. Это был стремительный темп сменяющих друг друга «разномасштабных» действий, запахов, красок. Это был, наконец, особый строй фразы, особое строение абзаца, ставшее доступным сразу многим писателям и приобретавшее к концу тридцатых годов уже очертания едва ли не универсального художественного языка.

«Под ногами гуляющих трещал гравий. Оркестр с небольшими перерывами исполнял Штрауса, Брамса и Грига. Светлая толпа, лепеча, катилась мимо старого предводителя и возвращалась вспять… Пахло одеколоном и нарзанными газами» (И. Ильф и Е. Петров).

«Пришло серенькое ремесленное утро. Женщины шлепали детей, мужчины мылись во дворе под краном. Синий угар самоваров струился под крышу, дух квашеной капусты выползал из комнат…» (К. Паустовский).

Целый поток ярких зрительных подробностей несся в этой прозе бурно и весело, и еле успевали разделяться запятыми быстро сменяющиеся перед взглядом читателя картины.

Излюбленным ее пейзажем был пейзаж, мелькающий за окном вагона.

«Огненные папиросы ползали по перрону ракетами, рассыпая искры и взрываясь. В темноте толклись зеленые созвездия стрелок, и в смятении кричали кондукторские канареечные свистки. Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо на электрических крыльях» ( В. Катаев, Сэр Генри и черт).

Это стремительное движение будто на полном ходу заторможено в новеллах «Поэта».

Ее автор наблюдал пейзан? не с высоты птичьего полета и не из мчащегося вагона; он рассматривал землю внимательно и неторопливо, не спеша сменить точку своего наблюдения. «С деревьев еще падают капли. (На земле от них остаются ямочки, подобные крохотным воронкам.) Сады стоят, оцепенев после пережитого. На стенах террасы, рядом с марлевым пологом, дрожат веселые солнечные зайчики. Камни ступенек ноздреваты и глянцево свежи. Сулейман все спит.

Я уже слышу во дворе петушиное пение. Гроза прошла. Петух стоит у светлой дождевой лужи, отражаясь в ней весь со своим красно-желтым оперением. Прокричав, он прислушивается (как, мол, удачно ли вышло?) п, сам себя одобрив на петушином языке, отходит прочь. Откуда-то появляется колченогая, с мокрой спиной собака. Она лакает воду, хватая ее зубами. Через двор, пересекая его наискось, по направлению к воротам шествует высокий гусь со своим семейством. В садах пробуждается жизнь. И вот уже птицы начинают занимать свои места на ветвях.

Проходит минута».

«Проходит минута»! Вот как шел счет времени в этой прозе!

В «Поэте» время потекло медленно, без перебоев, и минуты действия нередко совпадали с минутами, затраченными на чтение. Поэт спал, сидя на пустыре, и время этого сна двигалось все так же полновесно, нагруженное размышлениями автора, терпеливо ожидающего пробуждения поэта.