Текст книги "Эффенди Капиев"
Автор книги: Мариэтта Чудакова
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 18 страниц)
Чувства, выраженные Батыраем, от этого, разумеется, не менее всеобщи, только всеобщность эта выражена иными, неизвестными русской поэзии способами, чутко воспроизведенными Капиевым и тем самым в русскую поэзию введенными. Любовь являлась здесь как нечто почти вещественное, способное существовать самостоятельно и даже пускаться в далекие путешествия.
Есть в Египте, говорят,
Наша давняя любовь:
Там портные-мастера:
Режут выкройки по ней.
Утонченно и лаконично выражены здесь сложные оттенки чувств, и каждое слово значимо и многозначно.
Герой песни не жалуется и не тоскует – он только пересказывает известные ему сведения, по возможности холодно и бесстрастно. И лишь косвенно, случайно прорывается тщательно скрываемая его боль и горечь. Будто вздрагивает голос на словах «наша давняялюбовь» – то ли любовь прошла, кончилась когда-то давно, то ли. напротив, длится и до сей поры. Так или иначе, она приговорена, и приговор этот переведен «не стиховыми», прозаическими, холодом обдающими словами:
Там портные-мастера
Режут выкройки по ней.
В двух коротких строках – обилие смыслов: и обычная для дагестанской поэзии дань уважения знатокам своего дела («портные-мастера»), и чуждость их – пусть совершенного – ремесла интимнейшему чувству, и на глазах читателя совершившееся превращение этого живого, особенного, лишь двум принадлежащего чувства в бездушную модель, образчик в чужих холодных руках.
Во втором, завершающем песню четверостишии, грамматически построенном параллельно первому (что обычно для народной поэзии) чувства и мысли героя пущены по второму, не менее мучительному кругу.
И вновь осекается голос героя на той же второй строке – еще сильнее осекается. Нам отчетливо дано почувствовать, с каким трудом удерживается его отчаяние в границах внешнего бесстрастия, когда речь идет о страсти, что была только «нашею», как более не бывает – личной, и стала общей, из рук в руки переходящей.
Но и гордость слышна здесь. Любовь не принесла долгого счастья, но и не пропала с лица земли (так сильна была!). Она кочует по иным, дальним землям, и люди режут по ней выкройки, покупают ее за большие деньги («белые деньги» – серебро).
Капиев не торопился привести образцы горской поэзии к тем формулам любовной страсти, которые были уже выработаны русской поэзией. Он постигал тот мир чувств, который заложен был в песнях горцев, и искал возможности для его как можно более адекватного выражения. Он не приспосабливал этот мир к известным русскому читателю поэтическим нормам, а открывал его – не смягчая различий, любуясь ими.
В предрассветный дождь весной
На порог не выходи:
Могут псы тебя принять
За красавицу лису.
В бурю полночи глухой
На крыльцо не выходи:
Может вор тебя принять
За красавца скакуна.
Но как необычно для русского читателя могут прозвучать эти пусть даже условные (зашифровавшие восторг влюбленного) предостережения. Сами слова могут показаться грубоватыми, для любовных песен вроде бы не совсем подходящими. «Псы», например. Само сравнение девушки с «красавцем скакуном». В русских песнях ведь ее сравнивают с «павушкой», с «лебедушкой» – «красна девица идет, словно павушка плывет…».
У Батырая она – краснобедрая лиса, осторожно ступающая по жнивью.
Знал я, что была ты там,
Знал, что шла ты по жнивью,
Краснобедрая лиса,
Но не знал я, что легко
Может всяк тебя загнать,
Кто охотником слывет.
Если б знал я, что тебя
Может каждый залучить,
Я б немедля взял борзых,
Взял кремневое ружье,
Все в насечке золотой,
И пошел бы за тобой!
В книге Капиева русский читатель встретил героя, даже в частностях описанного иначе, чем в русских песнях.
В горах, например, не обращали внимания на одежду человека. Богатство там испокон веку выражалось не в нарядной одежде (хотя хорошая папаха, конечно, украшает мужчину…), а в дорогом оружии, в горячем коне.
И у горцев никогда не было принято любоваться внешним видом мужчины, а тем более его одеждой. Герой песен не будет хвалиться «голубым кафтаном» и «миткалевой рубашечкой».
Правда, в этих песнях нет и подробного, любовного описания яркой одежды девушки, постоянно встречающегося в русском фольклоре:
Вот как девушка садочком шла,
Раскрасавица зелененьким,
На ней платьице белеется,
Полушалочек алеется.
На головушке розовый платок.
Зато лицо девушки – обычно целиком или наполовину скрытое от глаз мужчин и потому особенно разжигающее воображение – описано в «Резьбе по камню» не раз, со всей возможной для лаконичного стиха и Капиева-поэта и Капиева-переводчика детальностью.
Точно надпись на клинке,
Брови черные твои.
Точно кровь на том клинке,
Губы красные твои.
(Это – одно из собственных стихотворений Капиева.) Герои этих песен были более сдержанны и суровы – в них не было бесшабашного молодечества, веселой, размашистой удали «детинушек» русского фольклора. Само мужество их было иным – более мстительным, жестоким, беспощадным. Чтобы яснее увидеть это, прочитаем дальше песню «Хочбар», с которой мы встретились еще в «Песнях горцев». Это старая песня, известная в Дагестане во многих вариантах. Работая над «Хаджи-Муратом», Л. Толстой читал эту песню. Она и в прозаическом подстрочнике поразила его, и он записал: «Песня о Хочбаре удивительная!»
Когда Хочбар не послушал совета матери и отправился в Хунзах, коварный его враг, хан Нуцал, разумеется, обезоружил его и приказал начать приготовление к казни.
Хунзахский глашатай скликал джамаат:
– Рубите дрова, кто отцов потерял,
Носите кизяк, кто сынов потерял,
Попался нам в руки разбойный Хочбар… —
…Потом за Хочбаром послали людей:
– Пойдем позабавиться в наш годекан.
– Ого, еще как я за вами пойду,
Ого, еще как я к огню подойду!
Последние строки – поразительной точности «запись» грубой и резкой речи горца – речи, в которой нет ни страха, ни отчаяния, но нет и стоического спокойствия, а клокочет ничем не смиряемая бешеная угроза врагу, последняя мстительная решимость. Хан предлагает Хочбару спеть, и тот соглашается – только требует освободить ему руки и дать чагану.
Вот его горделивая песня, полная диковатой радости перед лицом многократно «обиженных» им врагов.
Пустые вершины стоят предо мной,
Не я ли с вершин баранту угонял?
Пустые долины лежат подо мной,
Не я ли с долин табуны угонял?..
Меня б вы узнали, каков бы я был,
Когда бы клинок мой у пояса был!
И ему несут его клинок, его кремневку – и ломают у него на глазах. Ведут его коня – и перебивают ему мечом ноги.
Наконец Хочбара заставляют плясать перед смертью.
И грянули разом с зурной барабан,
Захлопал в ладоши хунзахский народ.
Смеясь, любовался аварский Нуцал —
Плясал у костра гидатлинский Хочбар.
Он трижды по кругу толпу обошел,
Он к детям Нуцала легко подошел,
И, в пляске с разбегу обоих схватив,
Он бросился с ними в кипящий огонь.
Эти две строфы поразительны – легкий, вольный танец слышен и виден в них, будто это и не танец смертника. «Смеясь, любовался…» – так весело звучит стих, будто это не коварный враг, а друг задушевный любуется танцем. Но гибельный холод веет над этой безмятежностью – и в последней строке, все в том же безмятежном, танцующем ритме, происходит нечто ужасное.
Все так зрительно, что будто наяву видишь, как мстительный и радостный оскал улыбки не сполз еще с лица Нуцала, а уже гримаса ужаса страшно перекашивает его.
– Ой, боже, ой, боже, могучий Хочбар! —
Тогда зарыдал, покачнувшись, Нуцал. —
Ой, боже, ой, боже, спасите детей, —
Царапая бороду, звал он людей!
Он обещает Хочбару свои владения – только бы он вынес из огня детей.
– Валлах, не получишь, коварный Нуцал,
Клянусь, что недаром ты жизнь мою взял.
Пощады у вас не к лицу мне просить,
Я все, что задумал, успел совершить.
Визжите, визжите, Нуцала щенки!
Еще не ослабли суставы руки.
Эй, громче рыдай, трижды проклятый трус!
Еще не спалило мой тигровый ус!
С утра до полудня играла зурна:
Попался хунзахцам могучий Хочбар.
С полудня поднялся отчаянный плач:
Два сына Нуцала сгорели в огне.
Такая смерть была славной с точки зрения горца. Гибель малолетних сыновей хана, пресекавшая его род, достойно венчала кончавшуюся жизнь героя: «Я все, что задумал, успел совершить».
Слагавший песню рассчитывал, разумеется, и в этом на полное сочувствие слушателей – тогда как в русских героических песнях, например, такой поступок любимого героя представить трудно – и еще труднее представить сочувствие ему.
Все это не должно, конечно, служить материалом для бесплодных рассуждений о том, чья поэзия лучше. Нетрудно понять, что там, в горских условиях, веками складывался характер более замкнутый, сдержанный и более ожесточенный – под влиянием непрекращающихся войн, больших и малых, не только племени с племенем, но и аула с аулом. Смерть ходила рядом не в каком-нибудь условном, а в самом прямом смысле слова – не только кровники ходили где-то, подстерегая удобную минуту, но и любое неосторожное, обидное слово могло тут же на месте быть оплачено жизнью.
Вместе с этим почти полное незнакомство с крепостной зависимостью в некоторых областях Дагестана вызывало к жизни дух вольнолюбия горских песен, гордое и независимое поведение их героев.
Так в «Резьбу по камню» вошла и история народа, и сама душа его, его чувства и его воззрения.
Голоса певцов разных времен и разных народов Дагестана звучали с каждой страницы книги, и голос самого Капиева – лакца, писавшего по-русски, – тесно сплелся с ними. Это была все та же задача, что видна и в «Поэте», – помочь своему народу осознать себя, свое прошлое и свое настоящее и тем самым перекинуть мост из культуры в культуру – сделать свой народ и его поэзию известной и близкой русскому читателю, а затем и всем другим народам.
XIII
Больше всего я боюсь, что случится самое страшное, чего я больше всего, как ты помнишь, боялся в жизни, то есть боюсь умереть переводчиком Сулеймана, автором монографии о нем, не успев показать хотя бы часть, хотя бы кусочек тех богатств, которые все больше коплю и ощущаю в своем сердце… Увы! – вероятно, случится то, чего я боюсь, ибо в жизни, это я заметил, все развивается не по законам логики, а по законам абсурда. Ну и бог с ним!
(Из письма 1942 года)
Еще новеллы Капиева не вышли в свет, не были даже закончены, как книга начала связываться в литературном быту с именем Стальского. Уже знали – Капиев пишет книгу о Стальском.
Далее эта связь все упрочивалась. Когда много позже, в 1945 году, П. Павленко, вполне благожелательно отнесшийся к новеллам «Поэта», написал: «Герой книги не назван, но не будем делать вид, что мы не узнаем его. Это – Стальский», – то категоричность этого суждения, несмотря на последующие оговорки, не могла не повлиять на литературное мнение, складывающееся вокруг только что вышедшей книги.
Павленко, который первым из деятелей общесоюзного масштаба заметил Стальского и стал пропагандировать его творчество (по-видимому, по его именно инициативе Стальский был приглашен в 1934 году на Всесоюзный съезд писателей [11]11
См. об этом в кн.: Л. Соколова, Дагестан в русской советской литературе. Махачкала, 1963, стр. 17.
[Закрыть]), настаивал: «Огромное значение будет иметь книга Эффенди Капиева при изучении личности Сулеймана Стальского, хотя, повторяем, сам автор не настаивал в предисловии, чтобы его работа воспринималась биографически точно».
– Не дай мне бог умереть переводчиком Стальского, – шутил когда-то Капиев, и шутка эта была горькой. Не так легко было ему «сменить профессию» – не столько в своих собственных глазах, сколько в сознании будущих читателей. И опасения его сбывались.
Уже мертвы были оба – и Сулейман Стальский, и верный его равие, а имя народного поэта по-прежнему опережало скромное имя Капиева. Книга, которой было отдано столько сил, которая писалась в пору писательской зрелости, начинала получать репутацию талантливого пособия для изучения биографии поэта. Хорошо всем знакомая (хотя одним лишь его соплеменникам, в сущности, известная не понаслышке, не только по переводам стихов) личность Сулеймана Стальского, его легендарная биография оттесняла на задний план еще не осознанное как следует вполне самостоятельное значение литературной работы Капиева.
Правда, в том же 1945 году были высказаны и другие суждения. «В силу того, что Эффенди Капиев был близок к Сулейману Стальскому, многие склонны видеть в образе, созданном Капиевым, портрет Сулеймана Стальского. Однако это неверно. Автор неоднократно говорил, что «Поэт» – произведение отнюдь не биографическое и что его Сулейман – не Сулейман Стальский, хотя и несет в себе некоторые черты его облика и его жизни. В основе – это образ собирательный» (А. Колосков, Талантливая книга. «Правда», 15 ноября 1945 года).
Любопытно, что оба рецензента опирались в своих почти противоположных утверждениях на реальные факты.
Настает время взглянуть на все эти факты не порознь, а во всей их совокупности и во временной последовательности.
Проблема прототипа вообще давно приобрела слишком гипертрофированные очертания в массовом читательском сознании, и значение ее все более и более раздувается в наиболее читаемой литературе о писателях.
Эта полумемуарная литература подходит к проблеме прототипа всегда почти с одного и того же боку – описываются известные или домысленные черты реальной личности, которая, по легендам или по сохранившимся указаниям самого автора, послужила «моделью» писателю, а потом с большим или меньшим искусством определяется доля вымысла, внесенного автором… Это самый распространенный и наименее плодотворный аспект проблемы.
Действительно важна она как раз в иных аспектах.
Во-первых, всегда интересно выяснить степень «нужности» реального, сугубо фактического материала тому или иному писателю. Вполне понятно желание читателя узнать, для какой именно части произведения нужен внешний материал писателю и откуда он его черпает? Другими словами – важно выяснить: какие же внешние импульсы нужны писателю, что именно невозможно ему породить «из головы»? Известно к тому же, что у разных писателей дело обстоит совсем по-разному.
Тургеневу, например, такие внешние импульсы необходимы были прежде всего при обдумывании героев. «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, – объяснял он, – и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто, особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производят особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок… Затем нежданно, негаданно является потребность изобразить этот мирок». Потому известно довольно большое число современников Тургенева, в той или иной степени послуживших ему прототипами.
Гоголю же, например, нужны были «прототипы» сюжетов, узловых событий, из которых развязывалась его пьеса или повесть. «И какая странность, – восклицает В. В. Вересаев в своей книге «Как работал Гоголь»: – автор «Ревизора» и «Мертвых душ»… не смог сам придумать сюжета «Ревизора» и «Мертвых душ»! Известно, что тот и другой сюжет были даны Гоголю Пушкиным. Поражающее впечатление производит известное письмо Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 года: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию… Сделайте же милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, – куда смешнее черта!»
Вспомним при этом, как легко рождались десятки сюжетов у Чехова, его знаменитую фразу: «Хотите, завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница».
Сохранились даже признания писателей о существовании «прототипов» самой внутренней, эмоциональной атмосферы их произведений – того неопределимого первого толчка, который дает тон, запал, колорит будущей книге.
Один из современиков Капиева, Юрий Олеша, признавался: «Помните, у Грина есть рассказ «Канат». Там, в начале, дается удивительное описание освещенной солнцем лужайки, видимой из шатра. Как Вам известно, в рассказе действует канатоходец. У меня есть детский роман «Три толстяка». И вот я твердо знаю, что весь колорит моего романа рожден этой гриновской лужайкой».
Всего любопытнее здесь то, что запомнившегося Оле-ше описания «освещенной солнцем лужайки» вовсе нет в рассказе Грина. Из шатра канатоходца видно только «часть площади, черную от массы людей. Неясный, хлопотливый шум проникал в палатку. Я видел еще нижнюю часть столбов, между которыми была протянута проволока; дальний столб казался не толще карандаша. а ближний, почти у самой палатки, толщиной с хорошую мачту. Лестница, приставленная к нему, отбрасывала на столб тень: между лестницей и столбом, среди булыжников, искрилась трава. Помню, меня как бы толкнула эта простота обыкновеннейшего явления: трава, камни».
«Искрилась трава» – вот и все, собственно, что создало у Олеши впечатление лужайки и породило «весь колорит» романа…
И все же признание писателя, разумеется, не «ошибочно». В отрывке этом, действительно, можно увидеть некое зерно внешней, зрительной стороны «Трех толстяков». Оно – в особо отчетливом контуре хорошо освещенных предметов, в четком распределении света и тени, как бывает это при ярком солнце; наконец, в необычайном внимании рассказчика к размещению предметов в пространстве, к эффектам перспективы («дальний столб казался не толще карандаша») – ведь и в «Трех толстяках» постоянно подчеркнуты эти разные «планы» развертывающейся перед нашими глазами сцены.
Интерес читателя к прототипу, в сущности, всегда имеет отношение не столько к данному произведению, сколько к литературе вообще.
Читатель не столько хочет лучше понять это именно произведение (чему изучение его прототипов вряд ли может помочь), сколько понять – как же, в конце концов, получается литература?
Желание это вполне правомерное, но оно не должно заслонять от нас другого вопроса – что же за книга перед нами и что представляют собой те герои, которые формируют ее особый мир и никоим образом не должны быть сметаны даже с самыми общеизвестными своими прототипами?..
Прототип – это явление творческой истории произведения. И нужно ли всякий раз непременно вспоминать об использованных автором прототипах, когда перед нами – готовый, сложившийся, законченный текст, собственные законы которого мы всегда, к сожалению, знаем много хуже, чем перипетии его творческой истории?
…Возвращаясь к «Поэту», признаем, однако же, что для читателя-современника небезынтересно было, идет ли речь в новеллах Капиева о безымянном, вымышленном поэте или в них названо имя, которое многое подсказывает. Имя, действительно, названо, и оно подсказывает.
Объяснения одного из критиков, что, мол, имя «Сулейман» так же распространено в горах, как в России «Иван», – мало что объясняют. Число людей, для которых имя «Сулейман» было знакомо в первую очередь как имя всем известного поэта Стальского, в те годы, да и в последующие, сильно превышало число тех, кто ясно представлял себе распространенность этого имени в Дагестане. И Капиев, конечно, отдавал себе в этом отчет.
Дело в том, что он сам долгое время называл свою еще незаконченную рукопись книгой о Стальском.
Так она задумывалась (вспомним его письма к жене летом 1938 года), с таким расчетом она какое-то время и писалась.
20 апреля 1936 года в «Правде» был напечатан «Рассказ о себе» Сулеймана Стальского. Под рассказом есть примечание: «Записал Э. Капиев». Писательская личность самого Капиева в самой форме этой публикации никак не выражена. Это рассказ о Стальском самого Стальского.
Когда через пять лет после этого появилась в печати одна из новелл «Поэта» – «Одиссея», – стало очевидно, что «Рассказ о себе» был, в сущности, ранним ее вариантом. Новелла печаталась, разумеется, под именем автора – Эффенди Капиева, и героя ее звали не Сулейман Стальский, а просто Сулейман. Однако она легко соотнеслась в читательском восприятии с еще памятным многим «Рассказом о себе» да и другими очерками Э. Капиева, прямо связанными с прославленным именем Стальского. Разумеется, новеллы «Поэта» – нечто качественно иное, чем эти очерки, но мы говорим сейчас не о менявшемся замысле писателя, а о том, что после этого ему нелегко было заставить читателя взглянуть на новеллы «Поэта» совсем свежим взглядом, не узнающим в этих новеллах того материала, который был уже однажды использован в широко известных документальных очерках.
Впрочем, сам автор совсем не торопился перерезать нити, связывающие в восприятии читателя его еще не напечатанную книгу с ее документальной основой, с именем народного поэта. Уже в 1939 году он публикует в газете рассказ «Поездка в колхоз» (впоследствии – «Земля») с подзаголовком: «Из книги рассказов о Сулеймане Стальском». Над текстом – известная фотография Стальского с посохом, на фоне садов. Связь рассказа со Стальским всячески подчеркнута и в самом тексте. Оторвать рассказ от представления о Стальском, о его биографии для читателя невозможно. Это и не предусмотрено.
В 1941 году Капиев, публикуя отрывки из будущей книги, делает это уже иначе, например, так: «Сулейман беседует о поэзии (глава из книги «Поэт»)». Теперь это не «книга рассказов о Сулеймане Стальском», а книга «Поэт» – та самая, начало которой входит в третий номер журнала «Молодая гвардия», уже отправленного в набор. Словесных указаний на Стальского уже нет – ни в заголовке, ни в тексте, ни в редакционных примечаниях. Однако газета «Молодой ленинец» (та самая, в которой еще недавно работал Капиев) сопровождает публикацию фотографией Стальского, довольно редкой и выразительной. Нельзя предположить, что это делается без ведома Капиева-
В марте 1941 года отрывок из книги печатает «Огонек», и там опять мы встречаем «старый» подзаголовок: «Из рассказов о Сулеймане Стальском». А в июне 1941 года, почти одновременно с выходом в свет четвертого номера журнала «Молодая гвардия» с новеллами Капиева, одна из газет печатает отрывок из «Московского дневника» под названием «Новеллы о Сулеймане», и затейливый шрифт названия вьется вокруг рисованного портрета старика-горца, в котором явно проступают те самые черты сходства с Сулейманом, от которых в это время Капиев настойчиво предостерегает в своем письме художника Н. Лакова – художник работает над иллюстрациями к отдельному изданию «Поэта», которому тогда так и не суждено было осуществиться.
Факты говорят нам, следовательно, о некоторой двойственности в отношении писателя к своей книге. Капиев уже примерно с начала 1939 года в своих рукописях довольно последовательно освобождает текст книги от имени Стальского, от указания на аул Ашага-Сталь как место действия новелл – и т. д. Однако вплоть до первой полной публикации книги (в журнале «Молодая гвардия») он печатает свои новеллы как фрагменты книги о Стальском.
Столь упорное сохранение во всех публикациях указаний на реальное лицо имело, по-видимому, свои причины, во всяком случае, оно проистекало не от небрежности Капиева – скорее, напротив, от многократной обдуманности всех обстоятельств.
Положение Капиева в это время оставалось весьма тяжелым. Печатание новелл все время затруднялось. Капиев торопился теперь завоевать литературное имя – он чувствовал себя уже достаточно зрелым для этого. Теперь он не был так собранно медлителен, как в начале тридцатых годов.
Имя народного поэта облегчало ему выход на страницы газет. Отчасти потому, быть может, оно и задержалось в печатных текстах новелл несколько дольше, чем в мыслях писателя о своей книге.
При этом Капиев, видимо, довольно долго надеялся, что прямые эти указания на реальный прототип ничем не могут помешать ему, не стеснят его замысла – все углублявшегося, выливавшегося в необычную, далекую от границ документального очерка жанровую форму. Ему известны были почти безграничные литературные возможности «недостоверной биографии» достоверно существовавшего лица.
Однако рано или поздно он должен был ощутить слишком тесную близость книги к прототипу как вполне реальную помеху. Той свободе, которая естественна в обращении автора со своим «собственным» жизненным материалом – в том числе и с любыми прототипами, – в данном случае ставились немалые ограничения. Положение Стальского было особым. Слава его дошла до своего апогея. Что было делать рядом с Гомером XX века малоизвестному писателю Капиеву, взявшемуся за столь ответственное дело – писать о народном поэте? В его собственной книге его ожидала участь биографа, скромного собеседника, следующего по пятам за великим старцем. В критике тех лет народные певцы охотно противопоставлялись «профессиональным» поэтам и писателям, с народом, в отличие от народных, не связанным, а если связанным, то не так тесно, как следовало бы… Вот только некоторые примеры из печати тех лет. «Наши поэты могут многому научиться у Стальского и Джамбула. Знаменитые народные поэты стоят во многих отношениях на голову выше многих и многих наших профессиональных поэтов.Последним по сравнению с народными поэтами не хватает прежде всего той органической связи с жизнью, полноценного поэтического восприятия социалистической действительности, той глубокой народности, которые так характерны для Стальского, Джамбула и других народных поэтов…
Мы не собираемся противопоставлять, – писал журнал (это была редакционная статья журнала «Литературный критик»), верно угадывая впечатление от статьи, – профессиональных поэтов народным поэтам. Речь идет лишь о том, что наши профессиональные поэты могут и должнымногому научиться у Стальского, Джамбула и других творцов народной поэзии».
Эти соображения еще прямей и грубее были выражены в письмах читателей, нередко печатавшихся в журналах тех лет: «Наши современные поэты имеют некоторую склонность к абстракции; они часто, как говорится, «витают в облаках», смешивая в одну кучу целый ряд противоречивых понятий, вещей и образов… Хотя я никак не могу считать себя специалистом в области литературы, мне кажется, что многие наши поэты могли бы поучиться мудрой конкретности, идейной направленности у народного поэта Сулеймана Стальского».
Речь шла, как видим, прямо обо всех «наших современных поэтах», и их всеобщей «склонности к абстракции» противопоставлялась мудрая конкретность народного поэта. Другой читатель признавался: «Говоря начистоту, я мало читал стихов; мне всегда казалось, что проза понятнее и пользы для читателя от нее больше. Прочитал вот теперь Стальского, и все мне понятно».
Капиев и был тем самым «писателем-профессионалом», которому в соответствии с этими рекомендациями ничего не оставалось, как учиться у Стальского. Но ведь речь шла даже не о реальных взаимоотношениях Стальского и его «равие», а о литературе, где вступили в силу свои законы. Автору «Поэта», во всяком случае, никак не подходила такая роль по отношению к порожденному им герою. Убирая прямые отсылки к конкретному лицу, Капиев освобождал свою работу – хотя, как увидим, и не до конца – от всевозможных внелитературных обстоятельств, мешающих свободному развитию замысла. Пропадала та авторская робость, скованность, которая свойственна была первым вариантам, где место автора-рассказчика в новеллах еще не определилось и его интонация иногда слишком напоминала восторженный тон газетного корреспондента. В последних редакциях книги рассказчик смело вошел в повествование как вполне самостоятельная личность, как литератор, поэт, вставший рядом с Сулейманом, а не сзади, не в почтительном отдалении. Развивающийся замысел постепенно разрушал преграды, воздвигнутые на его пути условиями времени и психологической инерцией автора.
Но отказаться вовсе от связей своей книги с реальной личностью Капиев все же не захотел. В тексте остались знаки этой реальной личности, указания на общеизвестные биографические факты, широко освещенные в свое время прессой и прочно связанные в сознании читателя с жизнью Стальского – встреча его с Горьким, поездка в Москву за орденом, дни, проведенные им в кремлевской больнице, и прочее.
Осталось имя – «Сулейман», которое адресовало читателя тех лет, а отчасти и читателя нашего времени, к известной личности.
Последствия этого были разнообразны.
Сулейман Стальский существовал в общественном быте тех лет не столько как реальная личность, сколько – как легендарная. Представление о нем складывалось из общеизвестных фактов необычной биографии, удовлетворявшей характерный для этих лет массовый интерес к «живым творцам фольклора»; из особенностей личного его облика – обаятельного и оставлявшего глубокое впечатление у каждого из видевших его хотя бы мельком: наконец, из русских переводов его песен.
Еще не попав в литературу, поэт уже стал, в сущности, литературной личностью.
Это освобождало писателя от необходимости давать предысторию героя: первое упоминание его имени вызывало множество готовых представлений, ассоциаций: каждый уже представлял – в меру своего кругозора, – о ком идет речь.
Вместе с тем знакомое имя оставляло автору возможности внутренней полемики. О знакомом писалось как бы заново – без оглядки на устоявшиеся репутации. Человек, имя которого отсылало читателя к канонизированному облику вдохновенного певца, сидел на пороге сакли в пахнущем потом и чесноком бешмете, надев на босые ноги галоши (новелла «Страда»). Это была жизнь, противопоставленная легенде, – но без нажима, без аффектации. Точнее, это была другая легенда – та. что создается не на страницах газеты, а рассчитанными на долгое действие средствами искусства.
Однако прикованность к известной биографии в ее ходячей интерпретации все же проявилась в книге – особенно в последней ее части – «Свет жизни (Московский дневник)». Здесь несколько расплылись контуры единого и стройного мира новелл «Поэта». Множество интересных фактов выгружено на страницы этого «Дневника» – иногда, быть может, в ущерб строгой художественной задаче «Поэта». Авторская жажда справиться во что бы то ни стало со всем этим обилием фактов (а скольким он еще пожертвовал, сколько интересного материала осталось на страницах его записных книжек 1936–1937 годов!) то и дело нарушает соразмерность пропорций. На глазах читателя рассказчик «Поэта», с его сложной, от новеллы к новелле все более прочно захватывающей внимание читателя личностью, превращается на время в старательного секретаря. Это особенно заметно в описании беседы Сулеймана с писателем П. (при посредстве Габиба), где автор слишком кропотлив, где за разговором трех собеседников о поэзии не видно его стоящей над всеми определениями точки зрения, где даже само повествование становится временами сугубо информационным, дотошным, лишенным многозначности: «Писатель сообщает, что Литфонд поручил ему выяснить, в чем Сулейман испытывает нужду и где он предпочитает отдохнуть после больницы. Литфонд уже договорился с Центральным универмагом, и завтра можно будет бесплатно получить из магазина все, что нужно Сулейману».
