Текст книги "Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект"

Автор книги: Людмила Зубова

2. ПАРАДИГМАТИКА ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЙ

Взаимоотношение обозначений чернот, белого и красного цветов

Оппозиция «черное – белое» представлена у М. Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез (И., 101, 103, 130, 158, 159, 228, 251, 281, 283, 320, 433, 520, 572, 695; С, 467, 468, 479, 481–482 и др.). Именно эта универсальная для всех времен и культур оппозиция, предопределенная антонимическими свойствами данных цветовых слов в их переносных и символических значениях, получает у Цветаевой нетрадиционную интерпретацию. Н. А. Козина убедительно показала, что в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин» черное имеет позитивное содержание, а белое – негативное. Черный цвет соотносится со смыслами: полный, значительный по величине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый – пустой, незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый (Козина 1981, 55). Исследование цветообозначения в поэзии М. Цветаевой доказывает, что те же значения и коннотации слов черное и белое характерны и для ее поэтических произведений, и, очевидно, для всего творчества. На этой антитезе, связанной с нравственной оценкой личности, строится, например, стихотворение «Суда напрасно не чини…», цикл стихов о Пушкине, сюжетно важные фрагменты из драматических произведений «Ариадна» и «Федра». Черное связано у Цветаевой прежде всего с высоко ценимым ею понятием страсти, включающим в себя все признаки проявления, перечисленные Н. А. Козиной, а белое – с бесстрастием. Поскольку страсть есть понятие, выходящее за пределы морали, и в обыденном сознании оценивается отрицательно, противоречие между цветаевской и обыденной оценкой выражается в употреблении оксюморонных сочетаний: И голубиной – не черни || Галчонка – белизной (И., 159) 'не оскорбляй страсть обыденной оценкой'; Того чернотой || Тебя обелю (С., 467) 'Ипполитовым грехом бесстрастия – Федрину правоту'. Называя Пушкина черным, М. Цветаева трансформирует применительно к нему его же цитату. «Всех румяней и смуглее || До сих пор на свете всем» (И., 282), именно черноту, смуглость полагая вещественным символом избранности, духовности и красоты. Поэтому слово смуглый и во многих других произведениях Цветаевой выступает как обозначение избранничества (С., 125; И., 61, 109, 186).

В произведениях Цветаевой черный цвет связан обычно с миром ее лирического субъекта, а белый – с чуждым ей миром. В стихотворении «Я – страница твоему перу…» мир героини, казалось бы, наоборот, представлен словом белая:

 
Все приму. Я белая страница.
(…)
Ты – Господь и Господин, а я —
Чернозем – и белая бумага! (И., 130)
 

Однако содержанием этого стихотворения является полный отказ от себя, от своей личности, абсолютная готовность принять мир любимого человека: пустота как изначальная чистота и готовность к заполнению. В 1931 году М. Цветаева сама сформулировала признак, объединяющий образы чернозема и белой бумаги: «Сознавала ли я тогда, в восемнадцатом году, что, уподобляя себя самому смиренному (чернозем и белая бумага), я называла – самое великое: недра (чернозем) и все возможности белого листа? Что я, в полной бесхитростности любящей, уподобляла себя просто – всему?» (С.-2, 165).

Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращения антонимов в синонимы у М. Цветаевой связано именно с употреблением слов черный и белый: поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В трагедии «Ариадна» Цветаева последовательно и скрупулезно доказывает, что черное есть белое, соединяя элементы антитезы через метафорическую синонимизацию членов перечислительного ряда, основанную на выработанной языком цветовой символике. В интерпретации античного сюжета М. Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности цветовой алогизм. По сюжету трагедии Тезей, победивший Минотавра, но огорченный утратой Ариадны, возвращается на корабле не под белым парусом – условным знаком победы, а под черным, что вызывает гибель его отца. События комментирует хор юношей:

 
В час осыпавшихся весен,
Ран, неведомых врачам.
Черный, черный лишь преносен
Цвет – горюющим очам.
 
 
В час раздавшихся расселин —
Ах! – и сдавшихся надежд! —
Черный, черный оку – зелен,
Черный, черный оку – свеж.
(…)
В час, как все уже утратил,
В час, как все похоронил,
Черный, черный оку – красен,
Черный, черный оку – мил.
(…)
В час, как розы не приметил,
В час, как сердцем поседел —
Черный, черный оку – светел,
Черный, черный оку – бел.
 
 
Посему под сим злорадным
Знаком – прибыли пловцы.
Пребелейшей Ариадны
Все мы – черные вдовцы.
 
 
Все мы – черные нубийцы
Скорби, – сгубленный дубняк!
Все – Эгея соубийцы,
И на всех проклятья знак —
Черный… (И., 694–695).
 

Явление цветового алогизма широко распространено в русском фольклоре. Оно основано на семантической диффузности прилагательных и ведет через метафору к цветовой символике. При этом «метафора живет лишь до тех пор, пока живет сознание контраста между контекстом и прямым значением слова» (Кацнельсон 1947, 307). У Цветаевой такой контраст предельно обнажен в парадоксальных сближениях прямого значения слова черный и переносно-символических значений слов зелен, красен, бел. В контексте «Ариадны» воссоздаются утраченные языком переносные значения прилагательных, при этом Цветаева подробно мотивирует каждое такое переносное употребление. В тексте имеется ряд прилагательных психологического восприятия: преносен – свеж – мил, параллельный ряду прилагательных со значением цвета, и оба эти ряда пересекаются в объединяющем их слове светел. За психологической трактовкой доказанного поэтическими средствами тезиса черный – бел у Цветаевой следует его философская интерпретация в варианте белый черен («И на всех проклятья знак – черный»). В цветаевском мировоззрении аффект есть жизнь, успокоение – смерть. Поэтому символ предельной скорби – черное – в начале фрагмента есть символ жизни. Но поэт показывает, как скорбь находит в черном цвете утешение гармонией, успокоение, т. е. черное превращается в белое, и белое становится символом смерти (черное и белое изоморфны в погребальных и свадебных обрядах разных народов). Если в языковом развитии, соответствующем развитию мыслительных процессов, прослеживается движение от синкретического совмещения признаков в одном слове, свойственного мифологическому мышлению, к градуальным оппозициям средневекового мышления и далее к бинарным, привативным оппозициям современного мышления и языка (Колесов 1984, 18, 19), то М. Цветаева, идя «по следу слуха народного», прослеживает и демонстрирует этот процесс как бы в обратном порядке. Исходная оппозиция контекста – бинарная: условный знак победы – белый парус, знак поражения – черный. Затем она расчленяет элементы бинарной оппозиции на элементы градуальной: «черное – зеленое – красное – белое», затем совмещает все члены полученной градуальной оппозиции в синкретическом единстве «черное – белое». Характерно, что все это вполне оправдано содержанием текста, его обращенностью к античной мифологии.

В противопоставлении черного и белого у М. Цветаевой выделяется еще один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, оно бедно и плоско:

 
Ариадна
Далече
Плыть! Сквозь сны
Дней, вдоль пены кормовой
Проволакивая мой
Лик и след.
Белый беден
Свет! (И., 660–661);
 

 
В сердце, где белая даль,
Гладь – равноденствие – ближний,
Смертолюбивую сталь
Переворачивать трижды (С., 183)
 

В первом контексте происходит трансформация фразеологизма белый свет благодаря отнесению компонентов в разные стихотворные строки и их разделению словом беден. Следствием такого разделения является восстановление цветового значения у слова белый. По позиции в стихотворной строке слово беден относится больше к слову белый, чем к слову свет. Во втором контексте плоскостное значение белого пространства достаточно четко выражено словом гладь.

Пустоту белого Марина Цветаева показывает и в связи с вниманием к этимологии слова пробел. В приведенном ниже контексте этимологический анализ включается в содержание стихотворения и мотивирует сближение разных образов:

 
Есть пробелы в памяти, – бельма
На глазах: семь покрывал.
Я не помню тебя отдельно.
Вместо черт – белый провал.
 
 
Без примет. Белым пробелом —
Весь. (Душа, в ранах сплошных,
Рана – сплошь.) Частности мелом
Отмечать – дело портных.
(…)
Ты как круг, полный и цельный:
Цельный вихрь, полный столбняк,
Я не помню тебя отдельно
От любви. Равенства знак (И., 449–450).
 

Не помню в последней строфе означает 'не хочу знать, не хочу принять таковым': белое (пробел) соотносится здесь с понятием, в сознание не допускаемым, но таким, которое, против воли, приходится допустить; белым обозначена здесь пустота перед принятием страдания – осознания утраты.

Характерно, что слово белая является постоянным авторским эпитетом к слову дорога:

 
Я подымаюсь по белой дороге,
Пыльной, звенящей, крутой (И., 61);
 

 
Увозят милых корабли,
Уводит их дорога белая… (И., 164);
 

 
И пылила бы дороженька – бела, бела, —
Кабы нас с тобой – да судьба свела! (И., 110);
 

 
Вся наша белая дорога
У них, мальчоночков, в горсти.
Девчонке самой легконогой
Все ж дальше сердца не уйти! (И., 147).
 

В некоторых случаях, как, например, в первой цитате, слово белая употреблено при описании дороги белого цвета – крымской дороги, мощенной белым камнем, однако смысл такого сочетания, вероятно, шире номинативного цветообозначения, он может быть связан с обозначением переходного состояния. Семантика белого цвета, связанная с пустотой, предшествующей заполнению, была вполне осознана и названа самой Мариной Цветаевой. В очерке «Мать и музыка», говоря о своем детском восприятии названий нот, она пишет: «До – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – желтое…» (С.-2, 95).

При обозначении пространства черным переносное значение резко противоположно переносным значениям белого. Если белое – знак пустоты как незаполненной плоскости, равнины (а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия) или готовности к заполнению, то черное – знак пустоты как опустошенности, утраты, следствие полного горя, т. е, белое – «до всего», а черное – «после всего»:

 
Сей страшен союз. —
В черноте рва
Лежу – а
Восход светел (И., 441);
 

 
Вглядываюсь – как в зева
Львиного черный спуск (И., 656);
 

 
Черной ни днесь, ни впредь
Не заткну дыры.
Дай мне о горе спеть
Наверху горы (И., 443).
 

Для поэтики М. Цветаевой характерна метафорическая синонимия понятий «пространство» и «глаза, взгляд». При этом оказывается, что чернота глаз прежде всего связывается со страданием.

Образ черных глаз как отражающих страдание постоянно связывается с образом черного пространства как опустошенности:

 
1) Расскажи, сгорающий небосклон,
Про глаза, что черны от боли,
И про тихий земной поклон
Посреди золотого поля (С., 90);
 

 
2) Бороды – цвета кофейной гущи,
В воздухе – гул голубиных стай.
Черное око, полное грусти,
Пусто, как полдень, кругло, как рай (И., 121);
 

 
3) Кто б меня да турманом
Да в тартарары!
Где глаза лазурные?
Две черных дыры (И., 350);
 

 
4) О первое солнце над первым лбом!
И эти – на солнце прямо —
Дымящие – черным двойным жерлом
Большие глаза Адама (И., 173);
 

 
5) Огнепоклонник! Не поклонюсь!
В черных пустотах твоих красных
Стройную мощь выкрутив в жгут —
Мой это бьет – красный лоскут! (И., 180)
 

Во всех примерах связь черноты с пустотой выражена вполне отчетливо словами пусто, в пустотах, две черных дыры, жерлом.[7] В самом раннем из цитируемых стихов – «Бороды цвета кофейной гущи…» – образ черной пустоты мотивируется наиболее подробно, в оксюмороне полное грусти, || Пусто. Абстрагирование признака черных глаз, который, казалось бы, мог восприниматься как конкретный признак, характерный для восточных черноглазых людей, дается здесь через несовпадение грамматической формы числа существительных: конкретность обозначена множественным числом – бороды цвета кофейной гущи, а абстракция – единственным: черное око. Абстрагированию сочетания черное око способствует и употребление слова высокого стиля – традиционного поэтизма око. В третьем примере сочетание две черных дыры отчетливо противопоставлено цветообозначению глаз – лазурные, не менее, впрочем, абстрактному в свете его фольклорной семантики. Далее (4) уже никаких объяснений, связанных с пустотой, не дается, однако на нее указывает не только образ жерла, но и слово дымящие: жерло может дымить только после выстрела, значит, этим причастием выражено значение опустошенности после максимальной заполненности и стремительного смертоносного движения. В пятом примере представлен резкий цветовой оксюморон в черных пустотах твоих красных даже без объяснения, что речь идет о глазах. Тем не менее парадоксальность словосочетания вполне объясняется изображаемой сценой: в черных глазах героя виден отблеск огня, и этот отблеск интерпретируется Цветаевой как отражение, знак страсти ее лирического субъекта («Мой это бьет красный лоскут»). Поэтому образ черной пустоты, способной к отражению огня-страсти, близок по значению к образу белой бумаги из стихотворения «Я – страница твоему перу…», т. е. черное синонимизируется с белым по признаку пустоты как готовности к заполнению (ср. «Чернозем – и белая бумага»): черное как максимально полное в цветаевской системе цветообозначений сближается с белым как максимально пустым.

Все значения, связанные с образом черных глаз, представленные в цитированных примерах из разных стихов, сконцентрированы в одном стихотворении – «Глаза»:

 
Два зарева! – нет, зеркала! Нет, два недуга! Два серафических жерла, Два черных круга
Обугленных – из льда зеркал, С плит тротуарных, Через тысячеверстья зал Дымят – полярных.
Ужасные! Пламень и мрак! Две черных ямы. Бессонные мальчишки – так – В больницах: – Мама!
Страх и укор, ах и аминь… Взмах величавый… Над каменностию простынь – Две черных славы.
Так знайте же, что реки – вспять, Что камни – помнят! Что уж опять они, опять В лучах огромных
Встают – два солнца, два жерла, – Нет, два алмаза! – Подземной бездны зеркала: Два смертных глаза (С., 164–165).
 

Существенно, что появление пламени в черноте преобразует мрак в свет: слава, лучи, два солнца, зеркала, – смертельное страдание приводит к преодолению смерти бессмертием.

На фоне всех текстов, в которых черные глаза представлены как образ бездны и смерти, становятся хорошо понятны строки:

 
Я вижу тебя черноокой, – разлука! Высокой, – разлука! – Одинокой, – разлука!
С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, – разлука! Совсем на меня не похожей – разлука! (С., 145).
 

Употребление слова черный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием, хоть и создает в ряде случаев неожиданные словосочетания (черноокая разлука, в черных пустотах твоих красных), но, тем не менее, вполне определенно опирается на традиционную символику черного как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение черным пространства, уходящего вниз, углубления. Окказиональным в цветаевской поэтике является соединение этой символики с образом черных глаз.

Оппозиция «черное – красное» тоже связана у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти:

 
Слышу страстные голоса —
И один, что молчит упорно.
Вижу красные паруса —
И один – между ними – черный (С., 89);
 

 
От румяных от щек —
Шаг – до черных до дрог!
Шелку черный шнурок,
Ремешок-говорок! (С., 188).
 

Однако символика красного сама может быть амбивалентно связана и с жизнью, и со смертью через образы крови и разрушительного огня: наиболее интенсивное проявление жизни приводит к ее уничтожению. Проанализируем последнюю строфу из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу…»:

 
Сей столб встает мне, и не рокот толп —
То голуби воркуют утром рано…
И, все уже отдав, сей черный столб
Я не отдам – за красный нимб Руана! (С., 139).
 

«Красный нимб Руана» здесь – костер, на котором была сожжена Жанна Д'Арк. Тот же образ костра, соединенный с образом крови, представлен в стихотворении «Руан»:

 
Не ждите, принц скупой и невеселый,
Бескровный принц, не распрямивший плеч, —
Чтоб Иоанна разлюбила – голос,
Чтоб Иоанна разлюбила – меч.
(…)
А за плечом – товарищ мой крылатый
Опять шепнет: – Терпение, сестра! —
Когда сверкнут серебряные латы
Сосновой кровью моего костра (С., 108).
 

В стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» позорный столб («черное»), т. е. орудие гражданской казни, и инквизиторский костер («красное») выступают как обрядовые эквиваленты, так же как и в мировой истории. Но у каждого из этих синонимов в цветаевском тексте имеется своя семантическая отнесенность к понятию высшей ценности – страсти. В обоих случаях имеется в виду казнь за страсть: героиня Цветаевой казнена за недозволенную земным законом любовь, Жанна Д'Арк – за страсть к Франции, к воинскому долгу. В обоих случаях казнимые, по утверждению Цветаевой, святы, так как освящены самой страстью: «Я утверждаю, что во мне покой || Причастницы перед причастьем» и «красный нимб Руана». Но в стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» Цветаева из двух страстей-ценностей провозглашает более святой страсть грешной любви, противопоставляя ее девственности Жанны Д'Арк. И поэтому черное и красное, сначала синонимически сближенные, разводятся затем до полярно противоположных символов. Противопоставление тех же понятий греховности и невинности в цветаевской интерпретации – относительности их нравственной оценки – хорошо представлено в стихах об Артемиде, в поэме-сказке «Царь-Девица», в трагедии «Федра» и других произведениях.

Оппозиция «белое – красное» не имеет такого ярко выраженного характера, как описанные выше. Белый и красный цвет в разнообразных его оттенках часто обозначаются у Марины Цветаевой не как члены противопоставления, а в дополнении друг к другу, создавая цветовые образы, эмоционально окрашенные положительно. Это связано прежде всего с традиционной народной эстетикой, проявляющейся и в прикладном народном искусстве, например одежде, и в фольклоре, и в языковом развитии, например при образовании переносных значений у слов белый и красный (Колесов 1983):

 
Плывет Царь-мой-Лебедь
В перстнях, в ожерельях.
Кафтан – нет белее,
Кушак – нет алее… (И., 390);
 

 
«…Али ручки не белы?»
– В море пена белей! —
«Али губки не алы?»
– В море зори алей! (И., 343).
 

Вместе с тем традиционная народно-поэтическая синонимия белого и красного является в поэзии М. Цветаевой отправной точкой для построения совершенно определенных парадигматических отношений в цветообозначении, имеющих свою семантику в соответствии с мировоззрением поэта. Наиболее полно цветаевская семантика белого и красного отражена в стихотворном цикле «Георгий», в поэме «На красном коне», в поэме-сказке «Молодец».

Центральные цветовые образы цикла «Георгий» (С., 166–173) – красный плащ Георгия Победоносца и его белый конь – цветовые доминанты известной иконы «Чудо Георгия о змие». Семантическое наполнение слова красный и слов, обозначающих оттенки красного, на протяжении семи стихотворений цикла постоянно меняется. В начале первого стихотворения дано четкое обозначение красного как цвета героя и белого как цвета коня. При этом красное и белое одновременно противопоставляются и взаимно дополняют друг друга: «И плащ его был – красен, II И конь его – был – бел».[8] Далее красный цвет детализируется в образах крови и огня и – как символ героического – подвергается нравственной переоценке. Красным обозначена пасть змея:

 
На дохлого гада
Белейший конь
Взирает вполоборота.
В пол-ока широкого
Вслед копью
В пасть красную – дико раздув ноздрю —
Раскосостью огнеокой (С, 166).
 

Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец – образ героя, смущенного кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя:

 
Смущается
Всадник,
Гордится конь (С., 166);
 

 
Стыдливости детской
С гордынею конской Союз (С., 168).
 

Обозначение красного в цитированных строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постепенное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.

Красным предстает и копье, окрашенное кровью змея, причем красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизированно представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи:

 
Закатным лучом – копьецо твое
Из длинных перстов брызжет.
Иль луч пурпуровый
Косит копьем?
Иль красная туча
Взмелась плащом?
За красною тучею —
Белый дом.
Там впустят
Вдвоем
С конем (С., 170).
 

«За красною тучею – || Белый дом», – вероятно, 'рай, покой' – награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной сказочной награде – царевне:

 
А девы – не надо.
По вольному хладу,
По синему следу
Один я поеду (С., 171).
 

Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого четко выражена в его начале и в конце:

 
О, тяжесть удачи!
Обида Победы!
Георгий, ты плачешь,
Ты красною девой
Бледнеешь над делом
Своих двух
Внезапно-чужих Рук.
(…)
Зардевшийся под оплеухою славы —
Бледнеет. – Домой, трубачи! – Спит
До судной трубы —
Сыт (С, 167–169)
 

В четвертом стихотворении смирение Георгия, его страдание под нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием:

 
Как передать твое высокомерье,
– Георгий!
– Ставленник небесных сил! (С., 170)
 

В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с его страданием:

 
Так смертная мука Глядит из тряпья (С., 172)
 

Приятие это окрашено в светлые тона:

 
О лотос мой!
Лебедь мой!
Лебедь! Олень мой!
Ты – все мои бденья
И все сновиденья!
(…)
Лазурное око мое —
В вышину! (С., 172–173)
 

Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного – белым. Так, в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.

Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» «непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику „всадника“ – коню (…) „Победа“ коня (…) – победа земного порядка; победа же Георгия – победа над „победой“ и принадлежит небесному порядку. „Конь“ и „всадник“, или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. „Всадник“ запределен и никак не соприкасается с миром бренного, „конь“ же – 'посредник' и играет роль 'защиты' „всадника“ от такого соприкосновения (…) чреватого уязвлением духовного начала» (Фарыно 1985б, 323–324). При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что «красное» относится к миру земному, «белое» же – земное воплощение духовного начала.

В поэме «На красном коне» (И., 436–442) красный конь предстает как атрибут героя и символ огня, пожара, т. е. страсти героини:

 
К устам не клонился,
На сон не крестил.
О сломанной кукле
Со мной не грустил.
Всех птиц моих – на свободу
Пускал – и потом – не жалея шпор,
На красном коне – промеж синих гор
Гремящего ледохода!
Пожарные! – Широкий крик!
Как зарево широкий – крик!
Пожарные! – Душа горит!
Не наш ли дом горит?!
 
 
Сполошный колокол гремит,
Качай-раскачивай язык,
Сполошный колокол! —
Велик Пожар! – Душа горит!
 
 
Пляша от страшной красоты,
На красных факелов жгуты
Рукоплещу – кричу – свищу —
Рычу – искры мечу.
(…)
– Пожарные! – Крепчай, Петух!
Грянь в раззолоченные лбы!
Чтобы пожар не тух, не тух!
Чтоб рухнули столбы! (И., 436–437).
 

По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь:[9]

 
– То – вот он! рукой достанешь!
Как дразнит: тронь!
Безумные руки тянешь,
И снегом – конь (И., 438).
 

Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстает динамическим образом красного коня:

 
И внемлют ветра – и стоном
В ответ на стон.
Торопится красным гоном
Мой конный сон (И., 439)
 

Далее в сцене погони четко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя:

 
На белом коне впереди полков
Вперед под серебряный гром подков!
Посмотрим, посмотрим – в бою каков
Гордец на коне на красном! (И., 440)
 

В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови («На снегу лат || Не знаю: заря? кровь?» – И., 441), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения:

 
И шепот: такой я тебя желал!
И рокот: такой я тебя избрал,
Дитя моей страсти – сестра – брат —
Невеста во льду – лат!
Моя и ничья – до конца лет
Я, руки воздев: свет!
– Пребудешь? Не будешь ничья, – нет?
Я, рану зажав: нет (И., 441).
 

В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие):

 
Сей страшен союз, —
В черноте рва Лежу – а
Восход светел.
О кто невесомых моих два
Крыла за плечом —
Взвесил?
(…)
Доколе меня
Не умчит в лазурь
На красном коне —
Мой Гений! (И., 441–442)
 

Парадигматика обозначений синего и лазурного цветов

Последний пример из поэмы «На красном коне» вполне ясно показывает отношение черного, лазурного и красного: черное связано с понятием черного пространства, мифологически соотнесенного с «нижним» миром, со смертью как уничтожением, с преисподней, а пространство синее соотнесено с «верхним» миром, с небом, с вознесением. Цветообозначения синего и лазурного выступают в этом случае как синонимы; слова лазурный, лазурь, как традиционные поэтизмы, представляют собой более высокую ступень абстракции (подробнее об этом – в разделе о цветовой гиперболе). Характерно, что мифологическая антитеза «черный – синий (лазурный, лазоревый)», отражающая оппозицию преисподней и неба, является у Цветаевой точкой отсчета, с которой начинается преобразование традиционных отношений при моделировании собственного поэтического мира. Элементы антитезы вступают в синонимические отношения:

 
Пустоты отроческих глаз!
Провалы – В лазурь!
Как ни черны – лазурь!
Игралища для битвы небывалой,
Дарохранительницы бурь.
Зеркальные!
Ни зыби в них, ни лона.
Вселенная в них правит ход.
Лазурь! Лазурь!
Пустынная до звона, —
Книгохранилища пустот! (И., 179).
 

При обозначении глаз как пространства лазоревый цвет, с одной стороны (в противопоставлении черному), связан с пустотой не как опустошенностью после страсти, а, подобно белому цвету, с пустотой бесстрастия. С другой стороны (в сближении с синим), он связан с духовным началом в его максимальном проявлении: «пустынность», доходя до предела, превращается в «звон», предельная степень бесстрастия оборачивается возможностью выхода за пределы земного бытия. Если в цитированном стихотворении из цикла «Отрок» слово черны является собственно цветообозначением, а словосочетание провалы в лазурь – иносказанием, то в поэме-сказке «Царь-Девица» соотношение обратное: лазурные – цветообозначение, а две черных дыры – иносказание. При этом духовная сущность Царевича-гусляра представлена в контексте смертельной телесной немощью, определяемой как вообще его образом в поэме, так и содержанием эпизода – кручиной Царевича перед первой встречей с Царь-Девицей:

 
Не слетались голуби
К окну, за крупой —
Встал Царевич сгорбленный,
Кручинный такой. (…)
«Не понять, чем бабам
Моя суть хороша!
Руки-ноги слабые, Как есть – лапша! (…)»
Кто б меня да турманом
Да в тартарары!
Где глаза лазурные? Две черных дыры.
Снеговее скатерти,
Мертвец – весь сказ!
Вся-то кровь до капельки
К губам собралась! (И., 349–350).
 

Связь лазурного (символ духовного начала) с черным (символ страдания) имеет характер соперничества: то черное, то лазурное оказывается способным выразить высшую степень духовности, однако черное – как смерть, лазурное – как вознесение души.

Тема красного (символ страсти) и синего, лазоревого, лазурного, связанного с недосягаемой далью, бессмертием (символ святости), определяет в творчестве М. Цветаевой оппозицию «красный (и его оттенки) – синий (лазоревый, лазурный)»:

 
1) Доколе меня
Не умчит в лазурь
На красном коне —
Мой Гений (И., 442);
 

 
2) Сапожок чрез борток,
Ногой легкою – скок
Домой, в красный чертог.
На простор синих волн —
Толк – Царевичев челн! (И., 369);
 

 
3) В царстве моем – ни свинки, ни кори,
Ни высших материй, ни средних историй,
Ни расовой розни, ни Гусовой казни,
Ни детских болезней, ни детских боязней;
Синь. Лето красно.
И – время – на всё (И., 536–537).
 

Примеры эти разнородны, взяты из произведений, резко различающихся по своей стилистике: 1 – из поэмы «На красном коне», в которой авторский голос не связан ни с какой стилизацией; 2 – из поэмы-сказки «Царь-Девица», ориентированной на фольклорную стилистику; 3 – из сатирической сказки-пьесы «Крысолов», иронически пересказывающей и переосмысливающей немецкую легенду. В соответствии со стилистическими особенностями цитируемых произведений семантика цветовых слов, сохраняя главные особенности цветаевской парадигматики в цветообозначении, имеет и специфические черты. Так, в поэме «Царь-Девица» слово синий имеет характер постоянного эпитета, свойственного фольклору, но первичное цветовое значение этого эпитета актуализировано в контрасте с образами красного. Слово красный в таких сочетаниях, как красный чертог, лето красно, совмещает в себе и первичное архаическое значение красоты, привлекательности, и современное цветовое значение. При этом архаическое значение положительной эмоции вполне согласуется с символическим, актуализированным Цветаевой, значением страсти: красный чертог – дом, среда обитания Царь-Девицы, ее стихия; лето красно – цель гибельного стремления, мечта уводимых музыкантом детей.

Парадигматика обозначений зеленого цвета

Противопоставление зеленого цвета другим цветам в поэтическом языке М. Цветаевой встречается гораздо реже, чем рассмотренные оппозиции черного, красного, белого и синего. По существу, можно выделить только два противопоставления, включающих обозначение зеленого на основе собственно цветового признака: «зеленое – черное» ('живое' – 'мертвое') и «зеленое – белое» ('радостное' – 'равнодушное').

В поэме «Переулочки» черное как символ смерти противопоставлено зеленому как символу жизни, при этом смерть представлена как необходимое условие воскрешения:

 
Льни, Льни, Черны Котлы смоляны!
Не лги: смоляны, То льны зелены.
(…)
Ай, льны льняны, Царицыны льны! Ручьи с земли Помин привезли:
Ресницами шли, Глазницами шли, Землицею шли, – Солоны!
Солоницами – глазницы У ржаной земли. Что ж вы, гости имениты, Мало по – были?
(…)
Мало ль, много ли – Дроги поданы (С., 361).
 

Анализируя поэму «Переулочки», Е. Фарыно показывает семиотическую эквивалентность образов котлы смоляны и льны зелены, интерпретируя «царицу» как владычицу подземного мира (Фарыно 1985б, 299–300).