Текст книги "Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект"

Автор книги: Людмила Зубова

В поэме «Автобус» зеленое противопоставлено белому как молодое и радостное – немолодому и равнодушному.

 
(Как топорщился и как покоился
В юной зелени – твой белый холст!)
Спутник в белом был – и тонок в поясе,
Тонок в поясе, а сердцем – толст! (И., 556).
 

Зеленый цвет глаз обычно создает в поэзии М. Цветаевой образ сильного и жизнелюбивого человека.

 
Застынет все, что пело и боролось,
Сияло и рвалось:
И зелень глаз моих, и нежный голос,
И золото волос (И., 63);
 

 
– Как ветрено! – Привет жене,
И той – зеленоглазой – даме (И., 122);
 

 
Позеленевшим, прозревшим глазом
Вижу, что счастье, а не напасть,
И не безумье, а высший разум:
С трона сшед – на четвереньки пасть… (И., 555).
 

Для цветообозначении зеленого в произведениях М. Цветаевой характерно помещение их в парадигму нецветовую на основе общеязыковых переносно-символических значений слова – при полном сохранении номинативного цветового значения совмещением прямого и переносного смысла Цветаева выводит переносное употребление из автоматизма, возвращая метафоре свежесть:

 
Не чувствую, как в этих стенах жарко,
Как зелено в саду.
Давно желанного и жданного подарка
Не жду (С, 43);
 

 
Вечней водомелен,
Вечней мукомолен,
Как лавр вечно-зелен,
Как Понт вечно-волен —
Так вечна в нашем сердце глиняном
Артемида высоковыйная (С., 427);
 

 
На князьке вороные голуби
В ползобочка воркуют до-люби:
Про белые плечи,
Которых не смети,
Про сладкие смеси —
Потом не жалети…
Про неги, про лести,
Зеленые листья,
Про яства – не ести,
Орешки – не грызти (С., 356);
 

 
А на што нам лен,
Зелена башка?
Твой земной поклон —
В широки шелка (С., 359).
 

В приведенных контекстах помимо номинативного реализуются следующие переносные значения, психологические и оценочные: в первом – значение свежести, во втором – принадлежности к живой природе, в третьем – недосягаемости (ср. зелен виноград), в четвертом – умственной или нравственной незрелости (ср. молодо-зелено).

Не случайно поэтому в «Ариадне» переносные употребления прилагательных начинаются с утверждения «зелен (…) свеж»: слово зеленый, наиболее активно развившее мотивированную полисемию в русском языке, становится сигналом к метафорическому восприятию остальных цветовых прилагательных.

Парадигматика обозначений желтого цвета

Если черное, белое, красное, синее и зеленое связываются у М. Цветаевой с образами и понятиями земного мира или небесного, т. е. «человеческого» или «божественного», то всем этим цветообозначениям резко противостоит символика желтого как знак мира потустороннего, мифологического мира нечистой силы. Желтого (янтарного) цвета кровь у змея, побежденного Георгием. В русских былинах кровь чудища, побежденного Егорием Храбрым, отождествляемым в народном сознании с Георгием Победоносцем, называется бусурманской, окаянной, проклятой (Буслаев 1887, 32, 54). Янтарная кровь в цикле «Георгий» тоже скорее эмоционально-оценочная, чем собственно цветовая номинация крови, так как в сцене боя большое значение имеет красный цвет прежде всего как отражение крови того же змея – см. с. 128.

Желтые глаза – признак оборотня в поэме-сказке «Царь-Девица»:

 
Охорашивается, чистит клюв.
Глаза желтые – янтарь шаровой!
Красе на ухо шепочет, прильнув:
«За булавочкой к тебе я второй!»
<…>
Покорность с бабой родилась!
Льни, тонкоствольная лоза!
Чтоб не увидеть желтых глаз —
Закройтесь, черные глаза! (И., 383).
 

В следующем контексте желтый цвет оказывается связанным и с обманом, и с мифологизированной лихорадкой (вихрь заразный):

 
Стрясается – в дом забредешь желтоглазой
Цыганкой, – разлука! – молдаванкой, – разлука!
Без стука, – разлука! —
Как вихрь заразный
К нам в жилы врываешься – лихорадкой, – разлука! (С., 146).
 

Образ разлуки в этом стихотворении определен, во-первых, мифологизированным образом цыганки – чужой (из другого мира), крадущей и обманывающей, знающей то, что неведомо обычным людям, связанной с миром потусторонним (ср. ведьма 'ведающая'); во-вторых, мифологическим представлением о том, что вихрь – это воплощение нечистой силы; в-третьих, мифологической отнесенностью лихорадки и, наконец, фразеологическим сочетанием желтая лихорадка. В других произведениях, где образ цыганки дан как символ свободолюбия, цыганка названа черноглазой и синеокой. Последняя строка цитированного стихотворения («Ты нынче зовешься Мариной, – разлука!») связывает образ этой мифологизированной цыганки с образом лирического субъекта М. Цветаевой, что соотносится со стихотворением о «желтоглазом предке» (см. с. 63).

Воображаемый предок в стихотворении мифологизирован: в традиционной народной культуре, восходящей к язычеству, мир предков – это мир потусторонний, «желтоглазый предок» в стихотворении наделен атрибутами перевернутого поведения; мифологические представления связывают музыканта с нечистой силой. М. Цветаева подчеркивает, что этот предок, скрипач, не играющий на скрипке, – музыкант не по форме, не по внешним обстоятельствам, а по существу, как она – поэт по своей сути независимо от наличия или отсутствия стихов. Стихотворение это относится к тому периоду, когда героиня молодой Цветаевой «надевает разные личины и примеряет разные костюмы» (Орлов 1965, 29) в поисках наиболее сильной и эмоциональной формы для выражения страстности, независимости, противостояния любому стереотипу. Почти в то же время (в тот же период творчества) слово желтоглазый превращается у Цветаевой в элемент бранного выражения, как это обычно и бывает с номинацией отрицательных мифологических персонажей:

 
Укатила в половодье
На три ночи.
Желтоглазое отродье!
Ум сорочий! (С., 84).
 

Характерно, что семантика желтого цвета как знака социальной внеположенности служит базой для образования фразеологизмов желтый дом, желтый билет и многих других – через знаковую желтую окраску соответствующих реалий.

Оппозиция «золотой – серебряный»

Цветообозначения золотой и серебряный в контексте творчества М. Цветаевой представляют собой замкнутую бинарную оппозицию, в которой обозначение серебряного маркировано по признаку движения, динамики. Общим семантическим компонентом золотого и серебряного является их блеск, но блеск золота представлен в художественной системе М. Цветаевой как статичный признак, а блеск серебра как признак динамичный. Образы, связанные с серебром – ручьи, скольжение:

 
Березовое серебро,
Ручьи живые! (И., 203);
В смертных изверясь,
Зачароваться не тщусь.
В старческий вереск,
В среброскользящую сушь (И., 201).
 

Статичный характер золотого цвета обнаруживается в следующих контекстах:

 
Персефона, зерном загубленная!
Губ упорствующий багрец,
И ресницы твои – зазубринами,
И звезды золотой зубец[10] (И., 445);
 

 
Расскажи, сгорающий небосклон,
Про глаза, что черны от боли,
И про тихий земной поклон
Посреди золотого поля (С., 90);
 

 
На при – вязи
Реви, заклят:
Взор туп,
Лоб крут,
Рог злат (С., 365).
 

Очевидно, именно статический признак цветообозначения золотой определяет употребление корня – злат-в сложных словах-композитах – традиционных («гомеровских») эпитетах при стилизации: златокудрая Фортуна (И., 65), твоей быстроте златоперой (И., 174), Как лев златогривый (И., 427), Златоустой Анне (С., 90), Юность златорунная (С., 116).

Сравнение сложных слов, содержащих обозначение серебряного и золотого, обнаруживает, что, во-первых, слова с частью сребро– преимущественно окказиональны и используют не традиционные сложения, а традиционную модель сложений, во-вторых, если элемент злато– соединяется только с существительными (перо, грива, уста, руно), то элемент сребро– может соединяться и с глаголами (причастиями): В среброскользящую сушь (С., 204), В лепете сребротекущих ив (С., 196) и др. Такие разные потенции производящих основ злат– и серебр– можно объяснить традиционным представлением о золоте как металле тяжелом и серебре как металле легком (Аверинцев 1973, 47), а также о золоте как о конечной стадии превращения веществ, как идеале вещества, например в средневековой алхимии (Рабинович 1979).

Переносные значения слова золотой связаны у М. Цветаевой прежде всего с солнечным светом, что вполне традиционно в поэзии и восходит к средневековому символизму (Аверинцев 1973, 48–49):

 
Как луч тебя освещает!
Ты весь в золотой пыли… (И., 58);
 

 
Из туч с золотым обрезом —
Такое – на краснозем (И., 316).
 

В ряде контекстов золотой цвет – это цвет волос. Вероятно, не следует отождествлять «золотые волосы» с каким-либо реальным цветом – русым, белокурым, рыжим в поэзии М. Цветаевой: в ее произведениях «золотые волосы», как и «рыжие», – это условный образ жизненной силы в зените:

 
Наготою грубой
Дразня и слепя до слез —
Сплошным золотым прелюбом
Смеющимся пролилось (И., 460);
 

 
Золото моих волос
Тихо переходит в седость.
(…)
Горделивый златоцвет,
Роскошью своей не чванствуй (И., 208–209).
 

В противоположность золотому серебряное связывается со старением, синонимизируясь с седым, что традиционно для языка художественной литературы при обозначении жизненного угасания. Но, несмотря на солнечную символику золотого цвета в мировой культуре и в произведениях М. Цветаевой, «живым» у нее представлен не золотой, а динамичный серебряный цвет. Это проявляется при обозначении волос: старение Цветаева понимает как процесс и форму страдания, т. е. как наиболее интенсивную жизнь, приближающую к пределу и запредельному бытию. С другой стороны, серебряный-седой цвет выражает в произведениях Цветаевой идею бесцветности как отрешения от жизни, и в этом смысле он противопоставлен всем оттенкам красного. Однако противопоставление дается через тождество. В стихотворении «Леты слепотекущий всхлип…» из цикла «Земные приметы» содержатся два традиционных ряда синонимов: один ряд – с общим значением красного цвета, другой – со значением серебряного-седого. Эти ряды пересекаются в общем для них члене – слове сед:

 
Леты слепотекущий всхлип.
Долг твой тебе отпущен: слит
С Летою, – еле-еле жив
В лепете сребротекущих ив
Ивовый сребролетейский плеск
Плачущий…
В слепотекущий склеп
Памятей – перетомилась! – спрячь
В ивовый сребролетейский плач.
На плечи – сребро-седым плащом
Старческим, сребро-сухим плющом
На плечи – перетомилась! – ляг,
Ладанный, слеполетейский мрак
Маковый… – ибо красный цвет
Старится, ибо пурпур – сед
В памяти, ибо, выпив всю —
Сухостями теку.
Тусклостями: ущербленных жил
Скупостями, молодых сивилл
Слепостями, головных истом
Седостями: свинцом (С., 196).
 

Слово красный, центральный член синонимического ряда маковый – красный – пурпур, являясь общеязыковой доминантой ряда, интегрирует и нейтрализует в себе градационные признаки соседних членов на общеязыковом уровне, противопоставляя ряд маковый – красный – пурпур прямым, перифрастическим и метафорическим обозначениям мрака.

Однако в исходном для ряда сочетании мрак маковый слово маковый как элемент оксюморона в художественном тексте называет тот же цвет уже не в противопоставлении мраку, а в отождествлении с ним через коннотацию мак – сон – забвение – смерть. Слово пурпур, обозначающее красный цвет в его максимальном проявлении, связано через культурную традицию с символикой царской власти и, окказионально, со старостью, приближением к смерти, мраку через обесцвечивание максимально красного: ибо пурпур – сед. Таким образом, Цветаева показывает, что за пределом максимального лежит его противоположность – ничто, принадлежащее вечности, наполненное смыслом предыдущих состояний и страстей и освобожденное от них. В данном случае градационный ряд синонимов с обеих сторон окружен антонимами, синонимические и антонимические отношения между словами перекрещиваются, обнаруживая единство противоположностей и переход количественных изменений в качественные как основу развития и как катарсис.

Словом сед синонимический ряд со значением красного цвета соединен с рядом, имеющим общее значение серебряного цвета, представленного образной динамикой водного потока: слепотекущий – сребротекущий – сребро-седым – сребро-сухим. Если динамика одного ряда связана с превращением цвета в бесцветность, то динамика другого – с превращением образа влаги в образ сухости, в результате чего слово сед вбирает в себя оба признака – обесцвеченности и обезвоженности. Синкретизм слова сед сформулирован в оксюморонном сочетании сухостями теку и развит конкретизацией этих «сухостей», имеющих, в свою очередь, обобщающий член: последнее слово стихотворения – свинцом. В этом слове сконцентрирован образ превращения живого в неживое и в цветовом плане (интенсивный и статичный серый цвет) и в осязательном (максимум отвердения). Кроме того, в стихотворении имеется градационный ряд звуко-обозначений: всхлип – в лепете – плач, и слово свинцом в результате развития этого ряда наполняется смыслом 'выстрел, прекращающий жизнь'. Взаимное обогащение членов градационных синонимических рядов различительными признаками каждого из этих членов становится стилеобразующим фактором того понятия, которое не может быть выражено одним словом.

Прилагательное серебряный и в других произведениях употребляется при обозначении страдания, включая и его высшее проявление – смертную муку:

 
На лице его из воску —
Как серебряная россыпь,
Как серебряные слезки, —
По лицу его из воску —
На все стороны – полоски —
Струйки светлые – текут (И., 367),
 

 
Утром молодого пастора
У органа – мертвого нашли
На лице его серебряном
Были слезы. – Целый день
Притекали данью щедрой
Розы из окрестных деревень (С., 93).
 

Это значение реализуется у Цветаевой через традиционное обозначение слез серебряными (общеязыковое значение: 'блестящий, отражающий свет' – MAC). Однако максимализм цветаевской образности приводит к тому, что серебряным называется и лицо; в сочетании На лице его серебряном слово серебряном означает уже не столько 'со следами слез', или даже 'залитое слезами', сколько 'запечатлевшее страдание и поэтому излучающее сияние святости'.

Именно серебряный цвет более определенно, чем все остальные, связывается со звукообозначением в общенародном языке и в языке художественной литературы: MAC приводит звуковое значение слова серебряный – 'мелодично-звонкий, высокого тона (о голосе, смехе)' даже без пометы «перен.». Появление звукового значения у слова серебряный реализовало языковую тенденцию к синестезии – комплексной экспликации разнородных чувственных представлений. Возможно, здесь сказывается и рудимент древнего синкретизма в названии ощущений, поскольку звуковое значение слова серебряный, вероятно, изначально прямым образом связывалось со звуком изделий из серебра.

Связь серебряного звука с серебром-металлом может явиться основой поэтического образа:

 
Имя твое – птица в руке,
Имя твое – льдинка на языке.
(…)
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту (И., 92);
 

 
На белом коне впереди полков
Вперед под серебряный гром подков!
Посмотрим, посмотрим – в бою каков
Гордец на коне на красном! (И., 440).
 

Сохраняя древнюю связь между разными значениями слова серебряный в одних случаях, М. Цветаева в других случаях опережает языковое развитие переносного значения. Если в сочетании серебряный бубенец еще можно видеть относительное прилагательное, хотя речь идет, несомненно, о звучании этого бубенца, а в сочетании серебряный гром подков отражено переходное состояние из относительного прилагательного в качественное, то в следующем контексте качественное значение уже полностью оторвано от относительного и, более того, является предпосылкой и условием образования качественного наречия с той же основой:

 
Серебряный клич – звонок.
Серебряно – мне – петь.
Мой выкормыш! лебеденок!
Хорошо ли тебе лететь? (С., 54)
 

Оппозиция «золотой – серебряный» является темой и композиционной основой стихотворения, в котором Цветаева говорит о самой себе:

 
Между воскресеньем и субботой
Я повисла, птица вербная.
На одно крыло – серебряная,
На другое – золотая.
Меж Забавой и Заботой
Пополам расколота, —
Серебро мое – суббота!
Воскресенье – золото!
Коли грусть пошла по жилушкам,
Не по нраву – корочка, —
Знать, из правого я крылушка
Обронила перышко.
А коль кровь опять проснулася.
Подступила к щеченькам, —
Значит, к миру обернулася
Я бочком золотеньким.
Наслаждайтесь! – Скоро-скоро
Канет в страны дальние —
Ваша птица разноперая —
Вербная – сусальная (С., 129)
 

Биографическая точность (М. Цветаева родилась 26 сентября 1892 года, в ночь с субботы на воскресенье) становится в этом стихотворении основой моделирования лирического «я» Цветаевой. «Серебро» здесь прямо связывается со страданием, «золото» – с радостью. В семантическом сближении серебро мое – суббота, воскресенье – золото «серебро» и «суббота» представлены как понятия динамические (суббота – переход от будней к празднику), а «воскресенье» и «золото» – как понятия статические (воскресенье – кульминация праздника).

Для понимания этого стихотворения в системе творчества М. Цветаевой важно учесть и мифологический смысл дней недели в истории культуры. После принятия христианства на Руси суббота интерпретировалась как языческий, а следовательно и греховный, праздник в противоположность христианскому, установленному в честь воскресения Христа. Так, в образной системе Кирилла Туровского, выдающегося проповедника и писателя XII века, понятия язычества, Ветхого завета, субботы, греха, зимы и неверия соединены в одной развернутой метафоре и противопоставлены христианству, воскресенью, весне и вере вообще (Кирилл Туровский 1956, 46–47). Для Марины Цветаевой, противостоящей стереотипам, по-видимому, был важен и этот аспект в предпочтении субботы воскресенью, серебра золоту. Существенно и то, что в мировой культуре серебро символически связывалось с луной, золото – с солнцем (Аверинцев 1973, 48), а образ луны, представляющий лирическое «я» Марины Цветаевой, выполняет важную моделирующую функцию в ее творчестве (Фарыно 1981, 31–32).

Глубокие корни двойственной символики золота сказываются в этимологическом родстве слов золото и зло (Буслаев 1887, 86). Она нашла свое отражение в переносном словоупотреблении и во фразеологии: образ золота лежит в основе положительной оценки – золотые руки, золотой характер и в основе отрицательной – золотая молодежь, а также в фольклоре и мифологии: в сказках золото приносит несчастье, золото охраняется змеем (Буслаев 1887, 86). В поэзии М. Цветаевой несомненно присутствуют все коннотации, которые слова золото и серебро получили в истории развития культуры и языка, однако представляется существенным, что у Цветаевой негативная семантика золота и золотого цвета связывается со статикой в противоположность динамике серебряного цвета (видимо, поэтому золотые купола церквей Цветаева обычно называет не золотыми, а червонными – И., 79, 83, 104). Существенно и то, что изменчивость, динамика – одно из важнейших качеств лирического субъекта поэзии М Цветаевой.

3. СИНТАГМАТИКА ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЙ (СИНОНИМИЧЕСКИЙ РЯД С ОБЩИМ ЗНАЧЕНИЕМ КРАСНОГО ЦВЕТА)

Если в парадигматических отношениях лексики, отраженных в художественных текстах, выявляется система контекстуальных семантических противопоставлений и сближений слов с исходно различным в языке значением, то при исследовании синтагматических отношений можно проследить, какие слова образуют синонимический ряд, какие из этих слов, какие значения и компоненты значений каждого из них реализуются в условиях тождественной или сходной сочетаемости. Проанализируем наиболее представительный в поэтических произведениях М. Цветаевой (как, впрочем, и в русском языке вообще) синонимический ряд с общим значением красного цвета: красный, пурпурный, пурпуровый, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, кумашный, румяный, червонный, багровый, багряный, маковый, малиновый, кровавый, жаркий, вишенный, цвета зари, а также некоторые цветообозначения, синонимизированные в конкретных художественных текстах с членами этого ряда, например смуглый и золотой.[11]

Ряд с общим значением красного цвета в произведениях М. Цветаевой состоит из семи основных групп, различающихся конкретной семантикой и сочетаемостью его элементов: а) красный цвет одежды, материи, предметов и т. п.; б) цвет, связанный с горением: цвет огня, поверхностей, освещенных огнем, вещества, охваченного огнем или раскаленного, след ожога, а также цвет молнии; в) цвет крови или вещества, поверхностей, окрашенных кровью; г) цвет лица, губ, щек и т. п., сопутствующий здоровью, жизненной силе, зрелости, а также отражающий душевное волнение, возбуждение; д) цвет зари и поверхностей, освещенных восходящим или заходящим солнцем; е) цвет как геральдический знак царской власти; ж) цвет, символизирующий бунт, революцию.

Все эти значения объединены не только семантикой доминирующего в синонимическом ряду слова красный 'имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым' (MAC), но и общей семой 'максимальная интенсивность проявления цвета', т. е. смыслом, имеющим первостепенное значение в художественной системе М. Цветаевой.

Попытаемся выявить состав синонимических микро-групп, члены которых объединены употреблением в одном определенном значении из семи перечисленных. Специфика выделения таких микрогрупп в художественном тексте заключается в том, что цветообозначения красного и его оттенков в языке и тем более в художественном тексте часто связаны с динамическими свойствами материи, физической субстанции, имеющей красный цвет. Так, солнечное излучение воспринимается как красное при восходе солнца, постепенно ведущем к рассеиванию цвета, превращению его в свет, т. е. к прозрачности (утрате цвета), а также и при закате, ведущем к уничтожению света и цвета, превращению его в мрак; огонь превращает предметы в черный прах или раскаляет добела. Волнение, страсть тоже способны превращать красное в белое или обесцвечивать (ср. у М. Цветаевой: С белым бешенством его – И., 282, Ровно облако побелела я – С., 63, Смывает лучшие румяна – || Любовь – И., 122). Текущая кровь (т. е. обнаруживающая себя движением) ведет к смерти, представленной символикой белого и черного, жизнь в ее динамике приводит к старению, превращая румяное лицо в обесцвеченное, рыжие и золотые волосы – в седые (белые, серебряные). Превращение одного цвета в другой при активном динамическом его проявлении в природных процессах определяет гиперболизацию цветообозначений в их заместительном словоупотреблении, чему посвящен специальный раздел главы.

Кроме того, при отнесении конкретных словоупотреблений к какой-либо из перечисленных синонимических микрогрупп важно иметь в виду, что в одном таком словоупотреблении может быть представлен целый комплекс значений, приводящий к пересечению рядов, принадлежащих к этим микрогруппам, что определяется пересечением и взаимодействием образов в системе художественного произведения. Например, в стихотворении «Огнепоклонник! Красная масть…» из цикла «Отрок», в цикле «Георгий», в поэме «На красном коне» красное одновременно представлено и как цвет огня, и как цвет крови, и как отражение солнечных лучей, и как краска жизненной силы, и как краска смущения, и как цвет одежды:

 
Иль луч пурпуровый
Косит копьем?
Иль красная туча
Взмелась плащом? (С., 167).
 

В строках

 
Полыхни малиновою юбкой,
Молодость моя!
Моя голубка
Смуглая! (И., 186)
 

номинативное значение слова малиновою в обозначении цвета одежды метафорически связывается с образом огня через глагол горения, а тема стихотворения связывает малиновый цвет с молодостью героини.

При обозначении красного как символа бунта и революции наблюдается семантическая производность от красного как цвета страсти, что активно проявляется в общих для этих значений символах огня и пожара, а также крови. Поэтому при анализе синтагматических свойств членов синонимического ряда с общим значением красного цвета рассмотрим не все сферы употребления таких слов, а только, как нам представляется, семантически первичные, во всяком случае в системе поэтического языка М. Цветаевой (а-д).

Красный цвет одежды, материи, предметов и т. п.

Номинативное значение слова красный и его синонимов является в поэтических произведениях М. Цветаевой семантической основой большинства переносных и символических значений благодаря широко развитым в языке коннотациям, связанным с номинацией красного. Так, при обозначении красного цвета одежды, ткани, предметов домашнего обихода в стихах и поэмах Цветаевой отчетливо проявляется знаковый характер красного цвета и его оттенков:

 
1) Белый стан с шнуровочной,
Да красный кушак. —
Что за круг меж бровочек,
Кумашный пятак? (И., 385);
 

 
2) Красный бант в волосах!
Красный бант в волосах!
А мой друг дорогой —
Часовой на часах (С., 121);
 

 
3) И плащ его красен,
И конь его бел (С., 167);
 

 
4) – Всё восхваляли!
Розового платья
Никто не подарил! (И., 152);
 

 
5) Полыхни малиновою юбкой (И., 186);
 

 
6) Молодость! Мой лоскуток кумашный! (И., 186);
 

 
7) Колотёры-молотёры,
Полотёры-полодёры.
Кумашный стан,
Бахромчатый штан (И., 265);
 

 
8) Кафтан – нет белее.
Кушак – нет алее… (И., 390);
 

 
9) В небе-то – ясно,
Темно – на дне.
Красный один
Башмачок на корме (И., 115);
 

 
10) Я не танцую, – без моей вины
Пошло волнами розовое платье (И., 162);
 

 
11) За плащом – рдяным и рваным (И., 173);
 

 
12) За пыльным пурпуром твоим брести в суровом
Плаще ученика (И., 169);
 

 
13) Огненный плащ его,
Посвист копья его,
Кровокипящего
Славьте – коня его! (С., 169);
 

 
14) Девчонка
Моя кровать была бы голубая,
Нет, – алая! А в головах – Амур (И., 620);
 

 
15) Словно лес какой червонный —
Все склоняются знамена… (И., 357).
 

В цитированных контекстах знаковый характер имеет фольклорное сближение красного и белого как выразителей положительных эмоций (1, 8), «красный бант» героини (2) – знак ее страсти, «красный башмачок» княжны, погубленной Разиным (9), – след и знак ее жизни, «розовое платье» героини – знак ее мечты в одном контексте (4) и знак юности в другом (10), «малиновая юбка» (5) и «лоскуток кумашный» (6) – знаки молодости на излете, «алая кровать» (14) – знак мечты о красивой и богатой жизни девчонки из пьесы о Казанове, «пыльный пурпур» (12) и «рдяный плащ» (11) в цикле стихов «Ученик» символизируют духовную власть ведущего над ведомым, учителя над учеником, любимого над любящей; «кумашный стан» полотёров, отождествленный с пожаром (7), – символ бунта, революции; слово червонный непосредственно относится к знамени (15).

Цвет, связанный с горением

Значение 'цвет, связанный с горением – цвет огня или поверхностей, освещенных огнем, вещества, охваченного огнем или раскаленного, цвет ожога, а также цвет молнии' реализуется у Цветаевой употреблением слов красный, малиновый, пурпуровый, пурпурный, алый, червонный, золотой, а также многочисленными метафорами и перифразами типа зажглась, горит, пожар, костер, факел, петух, коралл. Слова собственно цветовой номинации представлены в таких контекстах:

 
1) Не красный пожар лесной (И., 337);
 

 
2) На красных факелов жгуты (И., 437);
 

 
3) С красной молнией и громом (И., 432);
 

 
4) Железом ты в меня впился,
Как огневая полоса
Под красными щипцами —
След твоих рук – на память! (И., 382);
 

 
5) И, все уже отдав, сей черный столб
Я не отдам – за красный нимб Руана! (С., 139);
 

 
6) Огнепоклонник! Не поклонюсь!
В черных пустотах твоих красных
Стройную мощь выкрутив в жгут —
Мой это бьет – красный лоскут! (И., 180);
 

 
7) Красною кистью
Рябина зажглась (И., 83);
 

 
8) Хворост – сер. Хочешь – ал?
Вместо хворосту – коралл (И., 536);
 

 
9) А вон за тою дверцей,
Куда народ валит, —
Там Иверское сердце,
Червонное, горит (И., 83);
 

 
10) Под смуглыми веками —
Пожар златокрылый (И., 186);
 

 
11) Нагота ищет покрова,
Оттого так часто горят
Чердаки – часто и споро —
Час, да наш в красном плаще! (И., 551);
 

 
12) Грязь явственно сожжена!
Дом – красная бузина!
Честь царственно спасена!
Дом – красная купина! (И., 552);
 

 
13) В сини волны в упор
Грудь высокую впер.
Посерёдке – костер,
Пурпуровый шатёр (И., 346);
 

 
14) Жив! Не сожжен, а жгущ,
Бьющ – тако огнь пурпурный
Лемноса (И., 684);
 

 
15) То не два крыла —
В золотой костер,
То Царевич наш
Две руки простер,
Две руки свои разом поднял
В золотую зарю господню! (И., 421)
 

Примеры показывают, что в перифрастических обозначениях огня, содержащих слово красный, именной частью являются, как правило, названия конкретных предметов, одежды, плодов, построек и т. д.: красный шатер, красный факел, красный лоскут, красный плащ, красная бузина и др., но наряду с такими перифразами типичны для Цветаевой и перифразы, отсылающие к традиционной библейской символике: красный нимб, красная купина, В таком словоупотреблении можно видеть одно из важнейших свойств цветаевской поэтики – представление символа материальной субстанцией.

В исследованных текстах не встретилось обозначение огня и его семантических производных словами рдяный, розовый, румяный, ржавый, рыжий, смуглый. Однако потенциально весь ряд цветообозначений с общей семантикой красного цвета соотносим с образами и символикой огня. Так, например, косвенное указание на огонь можно видеть в названии коней рыжи в поэме «Переулочки», поскольку кони в этом контексте могут интерпретироваться как демонические огненные кони – посредники между земным и небесным миром (Фарыно 1985б, 288–289).

Цвет крови или веществ и поверхностей, окрашенных кровью

Это значение представлено в поэзии М. Цветаевой употреблением слов с четырьмя различными корнями: красный, пурпурный, пурпуровый, рдеть (рдянь), ржавый:[12]

 
1) Красною кровью своей клянусь
И головою своей кудрявой (И., 131);
 

 
2) Не отца седого скорбь
Черная, не крови братней
Ныне выцветшие пятна, —
Пурпурные и поднесь! (И., 663);
 

 
3) Пурпуром омрача
Меч, улыбался, аще Бог (И., 686);
 

 
4) Тезей Убей,
Царь! Да рдеет Меч! (И., 649);
 

 
5) Ночь – ежели черная,
– Кровь ежели красная,
Бабёнка невздорная,
Да на всё согласная (И., 404);
 

 
6) Вынимает из тела грешного
Пурпуровую – всю – булавочку (И., 347);
 

 
7) Царь, еще не докончил сказки!
Этой крови узревщи рдянь,
Царь, сними роковую дань
С града грешного… (И., 649);
 

 
8) А от губ – двойной канавой —
Что за след такой за ржавый?
– Бог спаси нашу державу! —
Клюв у филина кровавый! (И., 384).
 

Слово кумач можно было бы отнести к этому ряду по цветовому подобию, на которое указывает контекст, но не по способу цветовой номинации:

 
А кумач затем – что крови
Не видать на кумаче! (И., 267).
 

Обозначения крови янтарной (кровь змея из цикла «Георгий» – С., 166), голубой (кровь графини Ланской из пьесы «Метель» – И., 571) и черной (кровь палестинских юношей из цикла «Отрок» – И., 181) не входят в синонимический ряд слов со значением красного цвета, так как во всех перечисленных случаях имеется противопоставление красному по прямой цветовой номинации с актуализацией переносного значения цветонаименований. При этом характерно, что черный цвет крови, как и черный цвет глаз, мотивируется страданием:

 
Палестинские жилы! —
Смолы тяжеле
Протекает в вас древняя грусть Саула.
Пятидневною раною рот запекся.
Тяжек ход твой, о кровь, приближаясь к сроку!
(…)
И влачат, и влачат этот вздох Саулов
Палестинские отроки с кровью черной (И., 180–181).
 

В подгруппе синонимов, имеющих общую функцию обозначения цвета крови, отметим две особенности, связанные с употреблением конкретных слов. Во-первых, красный цвет крови назван только в таких контекстах, где она не связана с кровопролитием, т. е. не проявляет себя, не становится видимой; кровь, обнаруживающая себя при ранении, всегда обозначена у М. Цветаевой гиперболизированно, т. е. слово красный, с одной стороны, и слова пурпурный, пурпуровый, рдеть, рдянь, ржавый – с другой, находятся в отношениях дополнительного распределения по указанному признаку, непосредственно связанному со страданием. Во-вторых, в этой группе выделяется слово ржавый как выражающее неприязненное отношение к обозначаемому: в цитированном контексте из «Царь-Девицы» ржавой названа кровь, проступившая от укуса оборотня, подобно тому, как янтарной – кровь змея из цикла «Георгий». Если представление о янтарной крови – чисто фантастическое, ржавый цвет потемневшей крови естествен, однако признак желтизны, символически связанный с проклятием, в слове ржавый присутствует.