Текст книги "Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект"
Автор книги: Людмила Зубова
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)
ГЛАВА II. Синкретизм в поэзии М. Цветаевой
1. ПОНЯТИЕ СИНКРЕТИЗМА
Синкретическое (комплексное, нерасчлененное) представление различных семантических и грамматических признаков в одном слове – древнейший способ познания и отражения мира в языке, способ, восходящий к эпохе мифологического мышления, когда в сознании говорящего означаемое еще не отделялось от означающего, признак – от его носителя, действие – от субъекта этого действия (Фрейденберг 1936, 18, 21). На следующих этапах развития мышления и языка происходило осознание, вычленение из синкреты, иерархическое упорядочение отдельных семантических и грамматических признаков, выстраивающихся в градуальные оппозиции. Затем обособление этих признаков приводило к перестройке градуальных оппозиций в бинарные, преобладающие в современных развитых языках, в том числе и в современном русском (Колесов 1984, 18–19).
Наследием синкретизма в языке можно считать прежде всего комплексное представление набора сем в слове (компонентов значения, семантических дифференциальных признаков), а также полисемию слов и морфем, метафору и метонимию, трансформацию частей речи – субстантивацию, адвербиализацию и т. п., словосложение, междусловное наложение, контаминацию, эллипсис и другие подобные проявления компрессии в языке и речи. На новом этапе развития языка многие из таких фактов объясняются преимущественно тенденцией к экономии речевых средств и поэтому могут рассматриваться как явления «вторичного» синкретизма. Однако следует иметь в виду, что система языка легко принимает, а норма узаконивает эти факты именно потому, что синкретизм органически свойствен языковой системе. В последнее время высказываются мнения о том, что «явление семантического синкретизма (…) должно изучаться не как нечто раз и навсегда преодоленное языком и предполагаемое по большей части для праязыковых эпох, да и то на уровне гипотезы, а как характерная особенность словаря» (Трубачев 1976, 168). Необходимо уточнить, что явление синкретизма свойственно не только словарю (и шире – языку), но и речи, что отражено в исследованиях по полисемии (Панькин 1975; Литвин 1984). Все это свидетельствует о синкретизме как существенном реальном и потенциальном свойстве множества языковых единиц – свойстве, реализуемом в речи. Явление это можно рассматривать на всех языковых уровнях, на которых существуют значимые, а следовательно, и потенциально многозначные, единицы.
Вопрос о смысловом содержании и различении таких понятий, как «полисемия», «многоплановость художественного слова», «диффузность значения» и «синкретизм» в современном языкознании еще не разработан. Можно предложить рассматривать в качестве основного признака синкретизма именно нерасчлененность значения слова или формы, реализацию разных смыслов слова и формы в едином речевом акте: синкретизм предполагает конъюнкцию значений, а полисемия их дизъюнкцию. (Ср. примеры из произведений М. Цветаевой: а) художественное использование полисемии —
Поэт – издалека заводит речь.
Поэта – далеко заводит речь (И., 231);
б) художественное использование синкретизма —
Плохой товарищ он был, – лихой И ласковый был любовник (И., 70).
(Анализ текста см. ниже.) Однако в художественном тексте полисемия обнаруживает сдвиг в сторону синкретизма, так как система структурных повторов определяет взаимопроникновение смыслов даже в раздельнооформленных речевых актах. Термин многоплановость художественного слова ориентирован более на общекультурный фон слова, на обобщенность его семантики в целом, чем на систему его контекстуально обусловленных значений. (Ср. слова-символы гроза, буря, которые и при описании погоды в художественном тексте воспринимаются как знаки душевных состояний или мировых потрясений.) Термин диффузность значения отражает нечеткую выраженность смысла языковой единицы, возможность этой единицы быть понятой по-разному в одном и том же контексте. (Слова хороший, плохой могут обозначать самые разные проявления качеств.) Вместе с тем и полисемия, и многоплановость, и диффузность слова могут рассматриваться как частные проявления синкретизма, потому что смысловой объем слова допускает разную структуру составляющих его элементов. В связи с этим далее при анализе текстов используются все эти термины.
Особую роль синкретический способ выражения смысла получает в художественном тексте, в первую очередь в поэзии, поскольку в ней «поэтическое слово двупланово: соотносясь со словесной системой общего языка, материально как бы совпадая с ее элементами, оно в то же время по своим внутренним поэтическим формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом» (Виноградов 1971, 6).
В языке Марины Цветаевой, поэзия и проза которой отличаются сжатостью, смысловой наполненностью и энергией слова (что неоднократно отмечалось читателями, критиками, исследователями), синкретизм словесного знака проявляется отчетливо и многообразно. Серьезный анализ конкретных произведений и словоупотребления М. Цветаевой предполагает интерпретацию словесного знака как синкретической единицы, контекстуальная многозначность или смысловая диффузность которой является функционально значимым элементом произведения. В работах о языке М. Цветаевой таких исследователей, как Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров, О. Г. Ревзина, Е. Фарыно (см., напр.: Гаспаров 1982, 127–129), и содержится не альтернативное, но комплексное толкование смысла многих слов и выражений.
Не имея возможности исчерпывающе описать и проанализировать столь многоаспектное явление, как синкретизм в поэзии М. Цветаевой, остановимся на некоторых моментах, связанных с употреблением узуальных и окказиональных единиц различных языковых уровней, начав с лексического уровня как наиболее показательного.
2. ЛЕКСИЧЕСКИЙ СИНКРЕТИЗМ
В современной лингвистике вопрос о существовании полисемии (многозначности) в языке является дискуссионным. Традиционному представлению о полисемии как определенном семантическом единстве основного (прямого) значения слова с его вторичными, производными (переносными) значениями (Энциклопедия, 217) противопоставлена теория семантической производности (семантического способа словообразования), согласно которой появление нового значения неизбежно приводит к появлению нового слова, омонимичного производящему (Марков 1981). Теория семантической производности снимает, таким образом, сложный вопрос о различении полисемии и омонимии, признавая языковой реальностью лишь омонимию. Тем самым эта теория объясняет скорее результат языкового развития, чем сам процесс. Механизмом семантической производности, как и появления полисемии в традиционном ее понимании, признается метафора или метонимия, и многозначность слова может рассматриваться как стадия семантической производности (Колесов, 1984). В пользу теории семантической производности говорит тот очевидный факт, что в языке нет четкой границы между многозначностью и омонимией в их традиционном понимании (Виноградов 1960), нет и четких критериев их различения, что особенно ощутимо в лексикографической практике (Ахманова 2, 12). По существу, единственным практически приемлемым критерием является наличие или отсутствие связи между значениями тождественно звучащих слов (Лексикографический сборник 1960). Однако критерий этот основан больше на интуиции исследователей, чем на объективных фактах, поскольку семантическая связь между единицами языка исторически изменчива и неодинакова для разных носителей языка на одном и том же синхронном срезе. Д. Н. Шмелев писал по этому поводу: «Можно утверждать также, что омонимия вообще мало ощущается говорящими, так как „звуковая форма“ в принципе является для них показателем тождества слова» (1973, 96).
В художественном тексте не только актуализируются угасающие семантические связи, но и восстанавливаются связи, утраченные языком. Более того, писатель нередко устанавливает произвольные связи даже между очевидными омонимами – связи, мотивированные содержанием художественного текста (подтекст, каламбур и т. п.), окказионально превращая омонимические отношения в полисемические. Такая особенность языка художественной литературы позволяет говорить о полисемии как о реально существующем и функционально нагруженном факте в языке художественной литературы. По этой причине конкретные спорные вопросы о том, разные значения одного слова или омонимы мы имеем в случае неочевидной или угасающей семантической связи между языковыми единицами, такими, например, как брань 'ругань' и брань 'битва', должны решаться в пользу полисемии, если потенциальная семантическая связь между ними контекстуально обусловлена.
Поскольку основополагающим, категориальным, свойством языка поэзии является смысловая многоплановость слова, полисемия «из нежелательного, устраняемого различными языковыми и контекстуальными механизмами явления становится фактором, конституирующим поэтическую речь, языковые и контекстуальные явления не устраняют, а, наоборот, интенсивно продуцируют ее» (Золян 1981, 510).
Стилистическое использование полисемии может определяться различными отношениями между значениями слова: сосуществованием прямого и переносного значений, современного и архаического, нейтрального, книжного и просторечного, литературного и диалектного. Иногда стилистическое использование полисемии выходит за рамки одного языка, затрагивая языки родственные в тех случаях, когда распад полисемии в древних языках привел к появлению межъязыковых омонимов.
Здесь рассматриваются факты совмещения прямого и переносного значения слова как основа метафорического синкретизма, моделирующего образно-идеологическую структуру произведения, факты совмещения современного и архаического значений слова как отражение диахронического синкретизма, факты совмещения русского и иноязычного значений слова как отражение синхронического синкретизма в поэзии М. Цветаевой.
В стилистическом использовании полисемии можно выделить два основных направления: совмещение разных значений слова в одном словоупотреблении и противопоставление одного из значений другому в разных словоупотреблениях. Оба эти направления для М. Цветаевой весьма характерны, так как творчество ее в высшей степени диалектично: она постоянно стремится увидеть сходное в различном и различное в сходном.
Совмещение прямого и переносного значений
Самый простой, распространенный и типичный для поэзии, художественной литературы в целом и публицистики прием «приращения смысла» и создания экспрессии текста – прием столкновения прямого и переносного значений слова. Любое переносное значение слова, узуальное или окказиональное, – это расширение конкретного первичного значения, т. е. его абстрагирование. Когда уже готовое переносное значение, существующее в языке (языковая метафора), получает конкретно-образную мотивировку в художественном тексте, эта метафора актуализируется: результат языкового изменения предстает в художественном тексте процессом изменения. В этом смысле поэт и идет «по следу слуха народного и природного», т. е. создает модель исторического изменения в языке.
В качестве типичного примера приведем отрывок из «Поэмы Конца» М. Цветаевой, в котором комплекс значений слова держаться основан на образе, создаваемом первичным значением этого слова 'сохранять какое-л. положение, ухватившись, уцепившись за что-л.' (MAC):
И – набережная. Воды Держусь, как толщи плотной. Семирамидины сады Висячие – так вот вы!
Воды – стальная полоса Мертвецкого оттенка – Держусь, как нотного листа – Певица, края стенки —
Слепец… Обратно не отдашь? Нет? Наклонюсь – услышишь? Всеутолительницы жажд Держусь, как края крыши
Лунатик…
Но не от реки Дрожь – рождена наядой! Реки держаться, как руки, Когда любимый рядом (И., 453–454).
В MAC приведено 9 значений слова держаться, и все – без пометы «перен.». В словаре С. И. Ожегова 3 значения из 10 приведены как переносные. Если в лексикографической практике трудно безусловно характеризовать каждое конкретное значение этого слова как переносное или не переносное, то художественный текст наглядно демонстрирует и общность всех возможных значений слова, и их «переносность», т. е. производность одного от другого. В приведенном отрывке показано, как расстающиеся влюбленные идут вдоль реки, держась за руки. Уже в сочетании Воды || Держусь, как толщи плотной слово держаться («8. При движении придерживаться определенного направления» – MAC) включает в себя значения: 1) 'сохранять какое-л. положение, ухватившись, уцепившись за что-л.'; 2) 'быть укрепленным на чём-л., удерживаться на какой-л. опоре, при помощи чего-л.' Эти значения присутствуют в контексте приведенного отрывка, потому что вода в нем представлена именно физической опорой – как толщи плотной. Вместе с тем эта физическая опора – метафора опоры духовной: для героини поэмы возможность броситься в реку – это возможность остаться верной любимому и себе. Поэтому в слово держаться включаются и смыслы: 3) 'находиться в определенном положении, состоянии, сохраняя его тем или иным образом', 6) 'сохраняться, удерживаться', 7) 'сопротивляться, не отступать, удерживать свои позиции', 9) 'следовать чему-л., поступать сообразно чему-л.'
Таким образом, слово в художественном тексте оказывается словом во всей совокупности его языковых значений, предельная конкретизация оборачивается предельным абстрагированием – обобщением, поскольку полнота явления представлена суммой конкретных реализаций. Следовательно в поэтическом контексте (в речи) оказывается возможным то, что возможно не в речи, а в языке, т. е. поэтическая речь благодаря множественности контекстуальных связей оказывается организованной моделью языка с характерными для него системными отношениями.
Такой статус поэтического слова открывает возможность реализовать в художественном тексте энантиосемичность слова (внутрисловную антонимию, поляризацию значений). В этой реализации активно проявляется стремление Цветаевой показать две стороны одного явления в их диалектическом единстве. Так, в стихотворении «Какой-нибудь предок мой был скрипач…» особое композиционное и смысловое положение занимает слово лихой, концентрирующее главный смысл стихотворения:
Какой-нибудь предок мой был – скрипач,
Наездник и вор при этом.
Не потому ли мой нрав бродяч
И волосы пахнут ветром?
Не он ли, смуглый, крадет с арбы
Рукой моей – абрикосы,
Виновник страстной моей судьбы,
Курчавый и горбоносый?
Дивясь на пахаря за сохой,
Вертел между губ – шиповник.
Плохой товарищ он был, – лихой
И ласковый был любовник!
Любитель трубки, луны и бус,
И всех молодых соседок…
Еще мне думается, что – трус
Был мой желтоглазый предок.
Что, душу черту продав за грош,
Он в полночь не шел кладбищем.
Еще мне думается, что нож
Носил он за голенищем,
Что не однажды из-за угла
Он прыгал, – как кошка гибкий…
И почему-то я поняла,
Что он – не играл на скрипке!
И было все ему нипочем,
Как снег прошлогодний – летом!
Таким мой предок был скрипачом.
Я стала – таким поэтом (И., 69–70).
В словарях современного русского языка значения слова лихой представлены как омонимы: «ЛИХОЙ.[1] Могущий причинить вред, зло; злой. // Тяжелый, трудный; ЛИХОЙ.[2] 1. Смелый, храбрый, удалой. 2. Быстрый, стремительный. 3. Бойкий, залихватский. 4. Ловкий, искусный» (MAC).
Противоположные значения, определяющие положительную или отрицательную характеристику человека и его действий, возникли, по-видимому, из первоначально неопределенного значения корня – лих-, выражавшего представление об отклонении от нормального количества и тесно связанного с понятиями «чрезмерности, излишества» и «ущербности, недостаточности» (Смирнова 1975, 104). Существенно, что «чрезвычайно важная роль в осмыслении качественных слов, подобных слову „лихой“, принадлежит внеязыковой ситуации; оценка качеств субъекта происходит в зависимости от сферы и характера его деятельности, а также от морально-этических представлений той социально-языковой группы, которая эту деятельность оценивает» (там же, 108).
Для Марины Цветаевой, поэта «безмерности», внутренняя семантическая противоречивость этого слова, несомненно, была принципиально важна, и в цитированном стихотворении оно не только сохраняет, но и актуализирует свою энантиосемичность. Герой стихотворения, воображаемый родоначальник творческого и бунтарского духа поэта, полон противоречий: он скрипач, не играющий на скрипке, вор, соблазнитель, лодырь, трус, разбойник, плохой товарищ, ласковый любовник, мечтатель, романтик и авантюрист. Слово лихой, имеющее ассоциативные семантические связи со всеми этими характеристиками и помещенное в позицию поэтического переноса, входит в ритмическое единство строки Плохой товарищ он был, – лихой и в синтаксическое единство синтагмы лихой || И ласковый был любовник. В первом случае слово лихой раскрывает смысл сочетания плохой товарищ, а во втором выступает как синтаксически и семантически однородный член со словом ласковый.
М. Цветаева внимательна не только к очевидной энантиосемии, но и к потенциальной, проявляющейся в столкновении противоположных значений слова, полученных им в различных языковых сочетаниях. Так, в сатирической поэме-сказке «Крысолов» обыгрывается слово первый в значении 'превосходящий всех других себе подобных' и в значении 'любой, какой угодно'.
В сцене отказа городских властей выдать дочь бургомистра замуж за музыканта, освободившего город от крыс, два этих значения резко противопоставлены:
Ратсгерры белым Полнятся гневом:
– Первую в целом Городе – деву?
Первому? – браво! Встречному? – ново!
– За крысодава?
– За крысолова? (И., 521).
Противопоставление подчеркивается положением слов первую и первому на словесной и интонационной дистанции от определяемых существительных, т. е. разрывом фразеологических связей слова в каждом из значений. Тем самым Цветаева обнажает внутреннюю противоречивость самого определения.
Окказиональную энантиосемию можно видеть в таком столкновении двух значений многозначного слова, когда эти значения, не противоположные в языке, в поэтической строке становятся в положение резко антонимичное по какому-либо важному для автора признаку. Так, противопоставление внутреннего мира души внешнему миру рассудка определяет энантиосемичность слов прозрение и прозреть, потенциально заложенную еще в библейской символике и восходящую к древнейшим языческим представлениям о сакральной слепоте как о духовном зрении в противопоставление телесному:
У лунатика и гения
Нет друзей.
В час последнего прозрения
Не прозрей (С, 249).
Принципиально важны факты порождения художественной образности произведения языковой полисемией. Так, основой образной системы стихотворения «Март» из цикла «Стихи к Чехии» стало совмещение двух значений слова карта (1) 'географическая карта', 2) 'игральная карта'). Цикл «Стихи к Чехии», написанный в дни фашистской оккупации Чехословакии, в 1938–1939 годах, имеет два основных адресата: Чехословакию и Германию. Этимологизируя название Германии, М. Цветаева связывает его с именем Германна, карточного игрока из повести А. С. Пушкина «Пиковая дама». Это имя употреблено Цветаевой как символ азарта и безумия:
Пред горестью безмерною
Сей маленькой страны —
Что чувствуете, Германы:
Германии сыны??
О мания! О мумия
Величия!
Сгоришь,
Германия!
Безумие,
Безумие
Творишь! (И., 334).
В стихотворении «Март» атлас географических карт представлен колодой карт игральных:
Атлас – что колода карт:
В лоск перетасован!
Поздравляет – каждый март:
– С краем, с паем с новым! (И., 334).
Тема игральных карт, развивающая тему безумия (игрока Германна), представлена в конкретной образности стихотворения со всей его терминологией и фразеологией карточной игры: колода карт, перетасован, карточный игрок, стол игорный, полны руки козырей, королей, валетов, в свои козыри игра. При этом карточная терминология получает в контексте и переносное значение: политика представлена карточной игрой, а карточные картинки становятся знаками обезличенности политических деятелей – «безголовых королей», «продувных валетов»; карты уподоблены игрокам, а игроки – картам, воля действующих лиц уничтожена азартом, азарт переходит в жадность:
– Мне и кости, мне и жир!
– Так играют – тигры! (И., 335)
Тема географических карт ведет за собой тему географического пространства в контексте мировой истории. Исторический взгляд М. Цветаевой, видящей неизбежное для завоевателей возмездие, направлен и в прошлое («Будет помнить целый мир || Мартовские игры», «Вспомни, вспомни, вспомни, вождь, || – Мартовские Иды»; «Чтоб Градчанская гора – || Да скалой Тарпейской!»), и в будущее («Прага – что! И Вена – что! На Москву – отважься!»).
На примере этого стихотворения отчетливо видно, что при активизации полисемии в художественном тексте «семантическая структура слова оказывается не просто суммой взаимосуществующих значений, – отдельные ЛСВ (лексико-семантические варианты. – Л. 3.) образуют внутри слова структуру, изоморфную семантической структуре текста» (Золян 1981, 519). Действительно, из всех значений многозначного слова в стихотворении использованы только два, но их взаимосвязь в образной системе стихотворения (взаимосвязь, принципиально отличающаяся от семантической связи в общенародном языке) обусловила и активизацию многозначности слов король, козыри, валет, пай, игра. Активизация многозначности, или, по крайней мере, возможности переносного употребления этих слов осуществляется в направлении, заданном полисемией исходного слова карта.
Совмещение архаического и современного значений
Относящаяся к пассивному словарному запасу языка архаическая лексика в большинстве случаев является стилистически маркированной. Нередко она переходит в разряд традиционно-поэтической или, пройдя стадию торжественно-патетического употребления, становится средством создания иронии. При семантическом развитии слова архаическими становятся некоторые из его значений; создается ситуация, когда архаическое и современное значения слова сосуществуют в языке. При этом архаическое значение, сохранившееся в современном языке чаще всего благодаря культурно-историческим коннотациям, функционированию в канонических и сакральных текстах, может противопоставляться современному значению как «высокое» понятие «низкому» (ср. любовник – устар. 'влюбленный человек, возлюбленный'; совр. 'мужчина, по отношению к женщине, находящейся с ним во внебрачной связи' – MAC); «заземление» значений слова может приводить и к переоценке исходных понятий (ср. прелесть – устар. 'козни дьявола, соблазн'; совр. 'очарование, обаяние, внушаемое кем-, чём-л. красивым, приятным, привлекательным').
Совмещение архаического и современного значений слова в поэзии может снимать противопоставление положительной и отрицательной оценки в номинации понятия. Так, в большинстве произведений М. Цветаевой слова любовник, любовница включают в себя одновременно и архаическое, и современное значение без какого бы то ни было противопоставления:
Плохой товарищ он был, – лихой И ласковый был любовник! (И., 70);
Юный месяц идет к полуночи: Час монахов – и зорких птиц, Заговорщиков час – и юношей, Час любовников и убийц (И., 70);
Я знаю правду! Всё прежние правды – прочь! Не надо людям с людьми на земле бороться! Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь. О чем – поэты, любовники, полководцы? (И., 72);
Долг и честь, Кавалер, – условность.
Дай вам бог – целый полк любовниц! (И., 124);
И ты откажешь перлу всех любовниц Во имя той – костей (И., 152).
М. Цветаева видит в таком совмещении современного и архаического значений слова «реабилитирующее» расширение его смысла. В эссе «О любви» она пишет: «NB! „Любовник“ и здесь и впредь как средневековое обширное „amant“. Минуя просторечие, возвращаю ему первичный смысл» (Соч.-2, 281).
В ряде случаев поэтический контекст актуализирует угасающую связь архаического значения с современным, как бы выявляя в современном значении слова его исконный, но забытый смысл. Так, слово лесть в современном его значении 'преувеличение, угодливое восхваление кого-л., чьих-л. качеств или действий' лишь потенциально сохраняет связь со значением 'обман', четко выраженным в древнерусском языке: «ЛЕСТЬ. 1. Обман, хитрость, коварство. // Ложь. 2. Обольщение, соблазн, приманка. 3. Ложное учение, заблуждение, ересь» (Словарь XI–XVII вв.).
М. Цветаева употребляет слово лесть и его производные в современном значении чаще всего в таких контекстах, которые прямо указывают на обман, ложь или опасность:
Не для льстивых этих риз, лживых ряс – Голосистою на свет родилась! (И., 188);
Минута: мерящая! Малость
Обмеривающая, слышь:
То никогда не начиналось,
Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж (И., 252);
Не доверяй перинам: С сугробами в родстве!
Занежат, – лести женской Пух, рук и ног захват, Как женщина младенца Трехдневного – заспят (И., 264).
Аналогичным образом архаическое значение выступает как критерий истины и тем самым обогащает современное значение этимологическим и в таком контексте:
Левая – она дерзка, Льстивая, лукавая. Вот тебе моя рука – Праведная, правая! (С., 120).
Противопоставление архаического и современного значения слова в пределах одного словоупотребления хорошо видно на примере слова ревность и его производных:
Так, в скудном труженичестве дней, Так, в трудной судорожности к ней, Забудешь дружественный хорей Подруги мужественной своей.
(…)
Все древности, кроме: дай и мой, Все ревности, кроме той, земной, Все верности, – но и в смертный бой Неверующим Фомой (И., 194);
Было дружбой, стало службой. Бог с тобою, брат мой волк! Подыхает наша дружба: Я тебе не дар, а долг!
(…)
Чем на вас с кремнем-огнивом В лес ходить – как бог судил, – К одному бабье ревниво: Чтобы лап не остудил (И., 166–167)
Приведенные контексты различны по своей стилистике: в первом из них семантический архаизм окружен лексикой высокого стиля, поддерживающей архаическое значение слова ревность – 'усердие, рвение', во втором он окружен разговорно-просторечной лексикой и фразеологией. Но в обоих случаях ревность как 'рвение' в высоком смысле противопоставлена ревности в современных значениях этого слова: 1) 'мучительное сомнение в чьей-нибудь верности, любви, в полной преданности, подозрение в привязанности, в большей любви к кому-л. другому'; 2) 'зависть к успеху другого, нежелание делить что-л. с кем-л.' (MAC). Первый контекст наглядно показывает это противопоставление не только подчеркнутым исключением «земной» ревности из всего объема понятий, способных быть выраженными этим словом, но и включением слова ревности в структурный повтор вертикального анаграмматического ряда древности – ревности – верности. Являясь центральным членом этого ряда, слово ревности включает в себя смыслы соседних членов, и эта триада как триединство подлинных ценностей комплексно противопоставлена ложным ценностям земного порядка, к которым относится и ревность в современном обиходном значении этого слова.
Обращает на себя внимание необычное для М. Цветаевой употребление формы множественного числа в этом контексте. Окказиональные формы множественного числа абстрактных существительных у Цветаевой разоблачают низменный или обыденный смысл явления, прикрытого высокими словами. Здесь же конкретизация абстрактных понятий «ревность» и «верность» передает земные, но не низменные воплощения этих понятий в их многообразных проявлениях. Может быть, в этом контексте «ревности» противопоставлены обиходному понятию «ревность» именно многообразием конкретных достойных проявлений рвения, в то время как «ревность» в обиходном понимании предполагает только одну недостойную страсть.
Во втором контексте архаичное значение слова ревнивый 'усердный, ревностный', выступающее на фоне разговорно-просторечной лексики и фразеологии, стилистически не контрастирует, а гармонирует с этим фоном как значение, отражающее народное сознание. Контрастирует же это архаическое значение как исконное (т. е. для М. Цветаевой подлинное) с современным обиходным значением 'склонный к ревности, боящийся превосходства другого над собой', как со значением ложным. Тем самым из содержания понятия «ревность» устраняется его «низкий» смысл, в чем и сосредоточена главная мысль стихотворения «Волк». Вытеснение одного из значений слова подготовлено в этом стихотворении серией противопоставлений, частично основанных на перефразировании популярных поговорок и пословиц (Было дружбой, стало службой – ср. Не в службу, а в дружбу; Бог с тобою, брат мой волк – ср. Человек человеку брат и Человек человеку волк).
Заметим, что в контекстах, в которых говорится о ревности античных богов и библейского бога и в которых поэтому естественно было бы встретить архаическое значение слова, ревнивый, это слово имеет, по-видимому, только современное значение, связанное с понятием соперничества:
Смуглой оливой Скрой изголовье! Боги ревнивы К смертной любови.
Каждый им шелест Внятен и шорох. Знай, не тебе лишь Юноша дорог. (…)
Бойся не тины – Тверди небесной! Ненасытимо – Сердце Зевеса! (И., 175–176);
– Ты и путь и цель, Ты и след и дом. Никаких земель Не открыть вдвоем.
В горний лагерь лбов
Ты и мост и взрыв.
(Самовластен – бог
И меж всех ревнив.) (И., 200).
Конечно, в этих контекстах речь идет о борьбе духовного и телесного начал в человеке, о могуществе духовного начала, лишающего человека земных благ. В том, что именно рвение, стремление к победе духовного начала над телесным Цветаева называет ревностью богов в современном смысле этого слова, проявляется материализация духовного и одухотворение материального как особенность цветаевского творчества (см.: Ревзина 1988).
Пример со словом лихой показал, что для совмещения двух значений в одном словоупотреблении благоприятна позиция поэтического переноса: она дает возможность контаминировать синтагмы, в которых реализуются разные значения слова или значения омонимов. Совмещение современного и архаического значений слова в этой позиции тоже выступает особенно отчетливо:
«Пушкин – тога, Пушкин – схима, Пушкин – мера, Пушкин – грань…»
Пушкин, Пушкин, Пушкин – имя Благородное – как брань Площадную – попуган. – Пушкин? Очень испугали! (И., 283).
Если в современном русском языке слова брань 'битва' и брань 'ругань' утратили семантическую связь (MAC дает эти слова как омонимы), то в «Стихах к Пушкину» эта связь явно восстанавливается. М. Цветаева осуждает использование имени Пушкина как охранительного символа традиционности в поэзии, указывая на бунтарский характер его творчества. Слово брань в стихотворении стоит на сильном строфическом переносе. Синтаксический строй этих строк предполагает членение, при котором выделяются две структурно параллельные и противоположные по смыслу синтагмы: имя благородное (винительный падеж) и брань площадную. Однако положение слов имя и брань перед паузами стиховых переносов, вызывая обычное в таких случаях противоречие между синтаксисом, и ритмом, приводит к перегруппировке членов синтагм. В результате слово брань становится членом сравнительного оборота благородное – как брань, поскольку внутристрочное притяжение слов, вызванное ритмом, сильнее, чем междустрочное («в принципе каждый стих – это группа слов, произносящаяся одним дыханием, тесно связанная по смыслу, т. е. некая обособленная единица, синтагма» – Холшевников 1985, 35).