Текст книги "Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект"

Автор книги: Людмила Зубова

Анализ употребления этимологически родственных слов рдяный – румяный – ржавый – рыжий и их производных, а также однокоренных в современном русском языке слов пурпуровый – пурпурный – пурпур, багровый – багрец и кумачовый – кумашный – кумач позволяет сделать некоторые обобщения.

1. В поэтических произведениях М. Цветаевой развитие переносных значений слов цветовой номинации связано с жанровой и стилистической дифференциацией словообразовательных дублетов, существующих в языке.

2. Преобразование относительных прилагательных в качественные с абстрагированием собственно цветового значения обусловлено фонетической трансформацией основы слова.

3. Абстрагирование цветового значения слов активно осуществляется словообразовательной трансформацией прилагательных в существительные (ржа, ржавь, ржавость, рдянь, рденье, пурпур, багрец, кумач), такая трансформация большей частью сопровождается устранением адъективных суффиксов. Признак интенсивности цвета может абстрагироваться и глагольностью цветообозначения (рдеть).

Характер символического цветообозначения при наличии цветовых синонимов в ряде случаев обусловлен стилистически и идеологически, что определяется философией поэта и жанровой принадлежностью текста. Так, эмблематичность пурпурного цвета царских одежд служит у Цветаевой только отправной точкой для выражения нового значения – духовного лидерства, в свою очередь подверженного переоценке. «Царским» же цветом представлен кумачовый в его карикатурной трактовке применительно к образу сказочного Царя. Поэма «Царь-Девица» отражает народную трактовку кумачового, кумашного как символа народного бунта и стихии.

5. ГИПЕРБОЛА В ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИИ

Поскольку поэтика М. Цветаевой – это во многом поэтика безмерности, безграничности, выхода за пределы, гипербола в ее творчестве – важнейшее средство передачи смысла («Преувеличенность жизни || В смертный час», «Преувеличенно, то есть: || Во весь рост» – И., 452). Гиперболичность цветообозначения может проявляться по-разному: формами превосходной степени прилагательных (белейший, наичернейший), сравнительными оборотами (Бузина глаз моих зеленей! – И., 313), метафорой (И, упразднив малахит и яхонт – И., 555), заместительным цветообозначением (Гак дети, в синеве простынь – И., 237), цветовой номинацией денотатов, цвета не имеющих (Так в воздухе, который синь – И., 237).

Формы превосходной степени образуются у Цветаевой разнообразными способами, возможными в русском языке – присоединением суффикса – ейш-, приставок наи-и пре– преимущественно от прилагательных черный и белый, изначально связанных с противопоставлением света и тьмы со всеми их коннотациями:

 
На дохлого гада
Белейший конь
Взирает в полоборота (С., 166);
 

 
Пребелейшей Ариадны
Все мы – черные вдовцы (И., 695);
 

 
Ревностнейшей из критянок,
В сем чернейшем из капканов
Мужу, светлому лицом,
Афродита, будь лучом! (И., 657);
 

 
Мерься, мерься, взор пресиний,
С тою саблей красною! (И., 421);
 

 
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший – сер! (И., 233).
 

Цветообозначения черного и белого, представленные в поэзии М. Цветаевой формами превосходной степени, в большинстве случаев совмещают в себе значения собственно цветовые и символические, связанные с понятиями радости и горя, добра и зла. Сама форма превосходной степени способствует абстрагированию символических значений прилагательных, так как, во-первых, она несет в себе элемент эмоционально-оценочного значения (белейший конь), во-вторых, употребление форм с суффиксом – ейш– и с приставками наи– и пре– связано с книжной традицией. Сохранение номинативного цветового значения поддерживается противопоставлением черного – белому, светлому, серому.

Оценочная инверсия черного и белого, составляющая особенность поэтического мира М. Цветаевой, практически не касается употребления форм превосходной степени прилагательных: вероятно, эти формы препятствуют их переосмыслению вследствие своей абстрагирующей потенции. Тем не менее в строке «В мире, где наичернейший – сер» превосходная степень прилагательного связана с положительной семантикой черного как с точкой отсчета, критерием оценки. Однако оценка наичернейший трактуется автором как ложная, принадлежащая чуждому миру эмоциональной и духовной ограниченности, а оценка сер принадлежит миру Цветаевой. Крайнее проявление признака, выраженное формой превосходной степени, оказывается в данном контексте недостаточным для того, чтобы этот признак вообще репрезентировать, в чем и проявляется на языковом (грамматическом) уровне идея разлада поэта с обыденным миром.

Для М. Цветаевой чрезвычайно характерно употребление адеквативных форм сравнительной степени цветовых прилагательных типа белее снега. Оно приближается к употреблению форм превосходной степени по способности обозначать высшую степень качества. В таких случаях признак объекта сравнения признается превосходящим признак эталонного средства сравнения, т. е. гиперболизируется:

 
Синей василечков,
Синей конопли
На заспанных щечках
Глаза расцвели (И., 395);
 

 
Веселится Царь, – инда пот утер!
Белей снегу – сын, глаза в землю впер (И., 404);
 

 
В небе, ржавее жести,
Перст столба (И., 451).
 

При употреблении сравнительной степени цветового прилагательного средство сравнения может быть и весьма далеким от эталонного:

 
Бузина цельный сад залила!
Бузина зелена, зелена!
Зеленее, чем плесень на чане.
Зелена – значит, лето в начале!
Синева – до скончания дней!
Бузина моих глаз зеленей!
А потом – через ночь – костром
Растопчинским! – в очах красно
От бузинной пузырчатой трели.
Красней кори на собственном теле
По всем порам твоим, лазорь,
Рассыпающаяся корь
Бузины… (И., 313).
 

В стихотворении «Бузина» усиление цветового признака вплоть до его превращения в другой цвет, превращения, обозначающего реальное созревание (зеленый —> красный —> черный), готовится и нарастает с самого начала текста: консонантной анафорической рифмой залила – зелена, пятикратным повтором прилагательного зелена, зеленее, зеленей, восклицательной интонацией строк. Сравнение зеленого цвета бузины с плесенью на чане (возможно, с ядовито-ярким зеленым налетом окисленной меди) и сравнение того же объекта с цветом глаз лирической героини М. Цветаевой резко контрастирует по признаку тематической разнородности средств сравнения. Вместе с тем тематически разнородные сравнения объединены общим семантическим признаком близости миру героини: бытовая обыденность мира вещей (внешняя близость) и органичность с внутренним миром, поскольку «глаза – зеркало души» (внутренняя близость). В строке «Красней кори на собственном теле» сравнение связано с физическим ощущением болезни, при этом телесное ощущение метафоризируется и тем самым абстрагируется: «По всем порам твоим, лазорь, || Рассыпающаяся корь…»

Среди разнообразных цветовых сравнений в поэзии М. Цветаевой привлекает внимание сочетание жуть зеленее льда в «Поэме конца»:

 
О, кому повем
Печаль мою, беду мою,
Жуть, зеленее льда?.. (И., 453).
 

Это сочетание может быть мотивировано исходным языковым фразеологизмом тоска зеленая: такая мотивировка подкрепляется в контексте словом печаль. Трехчленный ряд печаль – беда – жуть – ряд градационный, в котором каждый следующий элемент называет еще более сильную эмоцию по сравнению с предыдущей, причем последний член этого ряда – жуть представляет собой отрицание печали по признаку противопоставления 'спокойствие' – 'страсть'.

Средством сравнения в поэме М. Цветаевой является слово лед, обозначающее такое состояние воды, в котором она перестает быть водой. Зеленым лед видится только в больших ледяных массивах. И если в мировой культуре универсальны метафоры-символы любовь – огонь, отчуждение – холод, то естественно, что в сочетании жуть зеленее льда реализуется и этот признак: замерзание, затвердевание до такого состояния, в котором лед видится зеленым; в сравнительном обороте с цветовым прилагательным, таким образом, выражено значение предельной интенсивности психологического переживания.

Усиление гиперболы в сравнительных оборотах наблюдается в том случае, когда средство сравнения представлено как дематериализованная субстанция:

 
«Бык поражен из двух —
Белый, белее пара – Парус».
Так в отчий слух
Слово твое упало.
(…)
«В пепле себя сокрыл —
Черных, чернее вара
Смольного, жди ветрил» (И., 693);
 

 
Молоком моим кормилась,
Афродитиной белее
Пены. – Младостью моею! (С., 445–446).
 

Кипящая смола (образ которой показывает предельную интенсивность черного цвета в динамике) прекращает свое существование, превращаясь в пар, способный рассеиваться. Поэтому пар в первом контексте – знак дематериализации вещества; белое представлено как гипербола предельно черного, мотивированная реальными физическими превращениями. Во втором контексте сравнение Афродитиной белее || Пены – сравнение с пеной мифической. Если материальность средства сравнения представлена в начале этого контекста объектом сравнения – молоко, то нематериальность – тем, что слово молоко оказывается метафорой абстрактного понятия «младость». В результате «младость», отождествленная с «молоком», предстает как конкретно-чувственная субстанция, а «молоко», напротив, абстрагируется в этом отождествлении. Важно, что белое (парус, молоко) сравнивается в поэтических текстах М. Цветаевой с исчезающей или воображаемой субстанцией; в истории русского языка слово белый имело значение 'невидимый, прозрачный' (Колесов 1983, 8). Употребление этого слова в структуре тропа показывает, что древнейшее значение, утраченное общенародным языком, может актуализироваться в художественном тексте.

В произведениях М. Цветаевой нередко гиперболой одного цвета является другой.16 Такая возможность языковой семантики заложена в самой природе: цветовые границы спектра не фиксированны, интенсивность цвета увеличивается именно в зоне перехода одного цвета в другой. Изменение цвета часто связано в природе с предельным состоянием вещества, например при горении, созревании. Кроме того, возможно образование различных оттенков при смешении красок, в чем тоже проявляется способность к переходу одного цвета в другой. Цветовые трансформации имели свою символику в истории культуры, например в средневековой алхимии (Рабинович 1979), их изображение используется писателями для обозначения предельных физических и психологических состояний. Язык выработал несколько моделей отражения предельности в цветообозначении: русовласа на желть, зелень, яркая до желтизны, желтизна, переходящая в зелень, красный в коричневу, впросинь, иссиня-черный, синий с фиолетовым отливом и др. (Лопатин 1980, 56). Для поэтических произведений Марины Цветаевой ни одна из этих моделей не характерна. Цветовая гипербола находит у нее свое выражение в заместительном цветообозначении – непосредственной номинации одного цвета названием другого:

 
Что вы делаете, карлы,
Этот – голубей олив —
Самый вольный, самый крайний
Лоб – навеки заклеймив
Низостию двуединой
Золота и середины? (И., 283).
 

В этом примере из стихов о Пушкине слово голубей является гиперболическим обозначением сразу двух цветов: смуглого и оливкового, а сравнительная степень прилагательного эту гиперболу усиливает еще больше.

В произведениях М. Цветаевой гиперболизирующая функция наиболее активно проявляется у синего цвета. Синее представлено гиперболой черного, белого и серого, во всех случаях с активизацией архаических значений слова синий. В ранних древнерусских памятниках письменности это слово употребляется в трех основных значениях: 1) сияющий, блестящий: синие молнии (на историческую первичность этого значения указывает этимология слова с корнем си-); 2) темный, цвета пепла: синее мгле, под синие оболока; 3) черный: синя яко сажа (Суровцева 1964, 90–95).

Гиперболическое обозначение черного синим отчетливо представлено в следующем контексте:

 
Вкрадчивостию волос:
В гладь и в лоск
Оторопию продольной —
Синь полунощную, масть
Воронову. – Вгладь и всласть
Оторопи вдоль – ладонью (С., 195).
 

Синее как гипербола черного существует и в современном русском языке – в прилагательном иссиня-черный, эксплицитно не выражающем значение блеска, но потенциально такое значение содержащем. Приведенный контекст обнаруживает связь слова синь с первичным этимологическим значением сияния, блеска через слова в гладь и в лоск.

Гиперболическое обозначение белого синим представлено в таких контекстах М. Цветаевой, в которых первичная мотивировка гиперболизации (сияющее белизной) утрачена. Это цветообозначение оказывается связанным преимущественно с образами смерти и сна:

 
1) Томики поставив в шкафчик —
Посмешаете ж его,
Беженство свое смешавши
С белым бешенством его!
Белокровье мозга, морга
Синь – с оскалом негра, горло
Кажущим… (И., 282);
 

 
2) Аминь, Помин,
Морская Хвалынь. Синь-Савановна (С., 363);
 

 
3) Так дети, в синеве простынь,
Всматриваются в намять (И., 237)
 

Однако во всех приведенных примерах связь синевы со смертью и сном неоднозначна. В стихотворении о Пушкине (1) гиперболизированная мертвенная белизна вообще отрицается гиперболизированной жизнеутверждающей белизной – белым цветом зубов смеющегося негра, подобно тому как «белокровье мозга» отрицается «белым бешенством» – предельным проявлением аффекта. В контексте всего стихотворения можно видеть противопоставление разных символических значений белого цвета друг другу, а также их переинтерпретацию в соответствии с системой ценностей мира М. Цветаевой: 1) белое как положительная характеристика с точки зрения обыденного сознания и как отрицательная характеристика с точки зрения Цветаевой («Черного не перекрасить || В белого – неисправим!» – И., 281); 2) белое как символ бесстрастия (белокровье мозга) и как символ аффекта, обнаруживающийся во фразеологизмах довести до белого каления, белая горячка, а в стихотворении Цветаевой – в сочетании белым бешенством; 3) белое как символ смерти (морга синь) и белое как сияние, блеск, символ радости (образ белозубого смеющегося негра). В таком противопоставлении прямых, переносных, символических и фразеологически связанных значений максимальное напряжение связано с гиперболическим обозначением белого синим. Во втором контексте сочетание Синь-Савановна, входящее в многочисленный ряд подобных окказиональных апеллятивов, мотивировано не только образами смерти, но и образами морских и небесных (в контексте всего стихотворения) просторов: смерть в этом стихотворении имеет прямую, многократно мотивированную связь с пространством – далью, глубиной, высотой. Образы синего пространства и служат поэтому мотивировкой обозначения белого (смерти) синим.

При употреблении слова синий и его производных значение 'серый' реализуется в произведениях М. Цветаевой сочетаниями, в которых оно определяет дым (И., 112, 131; С. 363), ладан (С, 362), тучи (С., 116, 118), сталь (И., 217), клинок (С., 260), рельсы (И., 217). Гиперболичность при обозначении дыма, ладана, туч, часто связанная у М. Цветаевой с элементами фантастики, мотивирована изображением сгущенной, темной субстанции:

 
Память о Вас – легким дымком,
Синим дымком за моим окном.
(…)
Двери – с петлей! Ввысь – потолок!
В синий дымок – тихий домок! (И., 130–131).
 

 
Синие тучи свились в воронку.
Где-то гремит – гремят!
Ворожея в моего ребенка
Сонный вперила взгляд (И., 116).
 

При обозначении М. Цветаевой металлических предметов наиболее активно проявляется связь синего цвета с блеском, со способностью отражать свет. Возможно, это происходит потому, что стальной цвет, реально связанный с блеском металла, не нашел в русском языке выражения в собственно цветовом наименовании. Относительное прилагательное стальной еще отчетливо сохраняет связь с названием металла. Поэтому слово синий в этой функции неизбежно образно, хотя может быть и вполне соотносимо с реальным цветом стали при определенном освещении.

Эффект металлического блеска у Цветаевой нередко метафоризируется глаголами:

 
В некой разлинованности нотной
Нежась наподобие простынь —
Железнодорожные полотна,
Рельсовая режущая синь!
(…)
Растекись напрасною зарею
Красное, напрасное пятно!..
Молодые женщины порою
Льстятся на такое полотно (И., 246–247);
 

 
Двусторонний клинок, синим
Ливший, красным пойдет…
Меч Двусторонний – в себя вдвинем.
Это будет – лучшее лечь! (С., 260).
 

Глагольная метафора режущая синь, основанная на языковой метафоре – фразеологизме резать глаза (о чрезмерной яркости, блеске) в контексте усилена фонетически – анафорическим повтором первого слога слов рельсовая и режущая. В следующей строфе метафора продолжена картиной самоубийства под колесами поезда, образом крови, пролитой «режущей синью»: художественный образ мотивирует языковую метафору через метафору индивидуально-авторскую, связанную с исконным значением слова синий 'режущий глаза чрезмерным блеском'.

Во втором контексте причастие ливший образовано от инфинитива лить, но на семантической основе глагола отливать в его переносном значении 'иметь какой-нибудь отлив, т. е. дополнительный оттенок, в который переходит основной' (MAC). Повторяя исторический путь образования метафоры, уподобляющей цвет течению жидкости, М. Цветаева оживляет ее внутреннюю форму, изначально связанную, вероятно, с отливкой расплавленного металла, усиливает конкретно-чувственную основу образа. Превращение подобия в тождество (отливать – > лить) осуществляется не только устранением приставки от-, но и развертыванием метафоры, в которой синий отблеск стали уподоблен текущей крови по способности клинка лить кровь. В причастии ливший, таким образом, оказываются совмещенными переносное значение слова отливать и два прямых значения слова лить: 1) заставлять вытекать, течь какую-л. жидкость; 2) сильно и непрерывно течь, идти (MAC). Совмещение каузального значения глагола с некаузальным мотивировано художественным образом: ранящий клинок, заставляя течь кровь, как бы сам ею истекает.

Цветовую гиперболу можно видеть не только в обозначении одного цвета названием другого, но и в цветовой номинации того, что вообще цвета не имеет. Это прежде всего относится к изображению пространства.

Семантика дальности, бесконечности, потенциально свойственная обозначению синего, опирается на фразеологизированные традиционно-фольклорные эпитеты в словосочетаниях синее море, синее небо и проявляется в сочетаемостных сдвигах, т. е. в тех случаях, когда определяемый компонент не является номинацией или, по крайней мере, прямой номинацией водного или небесного пространства:

 
И желтый-желтый – за синею рощей – крест (И., 97),
 

 
Над синевою подмосковных рощ
Накрапывает колокольный дождь (И., 82);
 

 
Сини подмосковные холмы (И., 68);
 

 
Он поет мне
За синими окнами,
Он поет мне
Бубенцами далекими (И., 94).
 

В следующих контекстах речь идет именно о море и о небе, однако перифрастическая номинация включает в себя такие обозначения пространства, которые на языковом уровне не сочетаются с прилагательным синий:

 
Как по синей по степи
Да из звездного ковша
Да на лоб тебе да..
– Спи, Синь подушками глуша
(…) Шаг – подушками глуша.
(…) Смерть подушками глуша (И., 220),
 

 
Не естся яблочко румяно,
Не пьются женские уста,
Всё в пурпуровые туманы
Уводит синяя верста (И., 348),
 

 
Синие версты
И зарева горние!
Победоносного
Славьте – Георгия! (С., 169).
 

В первом примере из стихотворения «Колыбельная» употребление слова синь в структурном параллелизме Синь подушками глуша – Шаг – подушками глуша – Смерть подушками глуша показывает, что Цветаева включает в понятие моря («синей степи») цвет, движение, бесконечность. Сочетание одного и того же деепричастия глуша со словами синь, шаг и смерть указывает не только на зрительно-звуковую синестезию, но и на связь чувственных представлений с ощущением бесконечности-абсолюта. Чувственное представление пространства через цветовую гиперболу находит наиболее лаконичное выражение в сочетаниях синяя верста и синие версты. Соединение синего с красным, принципиально важное в поэзии М. Цветаевой, наиболее четко обозначено в заключительных строках поэм «На красном коне» и «Молодец»:

 
Доколе меня
Не умчит в лазурь
На красном коне —
Мой Гений (И., 442),
 

 
В огнь синь (Соч., 409).
 

М. Цветаева создает образ синего пространства и включением слова синий в некоторые сочетания со значением 'синие глаза' (вспомним, что у Цветаевой образы черных и желтых глаз связаны более с цветовой символикой, чем с прямым цветообозначением):

 
Чай, синие очи-то,
Как по морю плыть!
И видеть-то хочется,
И жалко будить (И., 365);
 

 
От неиспытанных утрат —
Иди – куда глаза глядят!
Всех стран – глаза, со всей земли —
Глаза, и синие твои
Глаза, в которые гляжусь:
В глаза, глядящие на Русь (И., 294).
 

В первом примере из поэмы-сказки «Царь-Девица» традиционный фольклорный образ синих глаз мотивируется образами пространства и движения в сравнительном обороте как по морю плыть. Во втором примере из «Стихов к сыну» конкретный образ синих глаз ребенка помещен в такой контекст, в котором значение пространства как разделяющего расстояния выражено вполне отчетливо.

Гипербола цветообозначения может приводить к уничтожению цветового значения слова, что хорошо видно на окказиональной цветаевской семантике слов лазурь и лазорь и их производных. Эти слова тесно связаны по своей стилистической окраске с фольклорной поэтикой, где их цветовая семантика принципиально неопределенна (Голубева 1970, 105–107). Частое употребление этих слов в фольклоре, но не в обиходном языке, можно объяснить тем, что при фольклорном цветовом алогизме (Аленький мой беленький цветочек, розовый, лазоревый василечек) слово лазоревый обычно означает предельность качества (Хроленко 1977, 95), В литературную традицию, преимущественно поэтическую, слова лазурный, лазоревый вошли в начале XIX века, уже практически утратив номинативную функцию: в них содержалась не столько понятийная, сколько эстетическая информация (Алимпиева 1984, 128).

У Марины Цветаевой находим именно гиперболическое употребление слов с этим корнем: так, в строке из поэмы «Автобус» «Господи, как было зелено, || Голубо, лазорево!» (И., 554) наречие лазорево распространяет свой признак неопределенности на оба соседних слова, и на основе этого признака в дальнейшем происходит преобразование фразеологизма молодо-зелено – преобразование не словесное, а интонационное и семантическое:

 
Отошла январским оловом
Жизнь с ее обидами.
Господи, как было молодо,
Зелено, невиданно! (И., 554).
 

Символом молодости слово лазоревый является и в стихотворении «Молодость моя, моя чужая…»:

 
Полыхни малиновою юбкой
(…) Полосни лазоревою шалью (И., 186).
 

Так как речь идет о молодости ушедшей или уходящей, «лазоревое» оказывается связанным с понятием утраты, нереальным в настоящем и будущем – сказочным.

Лазоревый или лазурный цвет как знак высшей степени качества в произведениях М. Цветаевой преимущественно связан с обозначением небесного или морского пространства как стихии (например, И., 68, 174, 177, 218, 313, 537, 576; С., 165). При этом лазурь нередко является метафорой духовного стремления и пути в запредельность. Слова лазурный, лазоревый часто употребляются именно в перифрастических названиях моря или неба:

 
Горе! Горе!
Лютый змей!
Из лазоревых горстей
Дарственных твоих – что примем,
Море, море? Было синим.
Вал, как старец, поседел (И., 687–688);
 

 
Не камень! – Уже
Широтою орлиною —
Плащ! – и уже по лазурным стремнинам
В тот град осиянный,
Куда – взять
Не смеет дитя
Мать (И., 177).
 

Развивая значение предельности (а у Цветаевой и за-предельности) признака, слово может утрачивать прямую семантическую связь с обозначением пространства благодаря крайнему абстрагированию метафоризируемого члена:

 
Не разведенная чувством меры —
Вера! Аврора? Души – лазурь!
Дура – душа, но какое Перу
Не уступалось – души за дурь? (И., 556).
 

В поэме «Переулочки», написанной по мотивам былины «Добрыня и Маринка», – поэме, которую сама Цветаева определила так: «„Переулочки“ – история последнего обольщения (душою – в просторечии – высотою)» (С., 532), – слово лазорь, обозначая высоту и запредельность, другую землю, другой мир, а также душу, становится основой целой группы окказионализмов со сходной структурой: Зорь-Лазаревна, Синь-Ладановна, Синь-Озеровна, Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна, Синь-Савановна. Поэтика этого произведения связана с фольклорно-мифологическими образами и фольклорными моделями построения текста. Перечисленные окказионализмы образованы по модели олицетворяющих и задабривающих названий 12-ти лихорадок в русских заговорах (см.: Черепанова 1983, 76). (На фольклорно-мифологический источник образов Цветаева указывает в тексте поэмы: «От моих горячих губ – || Лихоманочки идут!» – С., 357., «Сласть-то одна! || Мук-то двенадцать!» – С., 361.) Приведем несколько строф, в которых тема «лазори» (пути в бесконечность и бессмертие, куда героиня пытается поднять за собой героя) становится кульминацией:

 
Ни огня-ни котла, Ни коня-ни седла,
Два крыла, Да и в лазорь!
Лазорь, лазорь, Крутая гора!
Лазорь, лазорь, Вторая земля!
Зорь-Лазаревна, Синь-Ладановна,
Лазорь-лазорь, Прохлада моя! Ла – зорь!
(…)
Котел без дна! Ладонь-глубизна!
Лазорь, лазорь, Синь-Озеровна: Ла – зорь!
(…)
Лазорь, лазорь! Златы стремена!
Лазорь, лазорь, Куды завела?
Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна,
Глыбь-Яхонтовна: Лазорь! (С, 362–363).
 

Характерно, что в ряду окказиональных «величаний» каждый следующий член мотивирован предыдущим, причем мотивировка осуществляется комплексно на самых разнообразных языковых уровнях: фонетическом, ритмическом, грамматическом, семантическом. Исходным элементом ряда является слово лазорь, разъятое переносом так, что первый слог не только получает сильное ударение, но и попадает в рифменную позицию. Затем оба слога начинают самостоятельное существование. Первое преобразование ла – зорь – > Зорь-Лазаревна осуществляется прежде всего перестановкой слогов. Заметим, что метатеза в номинации мифологических персонажей выполняла важную функцию: во-первых, словесная перевернутость изоморфна перевернутости персонажей из потустороннего мира, а именно с «перевернутым» миром отождествлялись и чужие страны; во-вторых, метатеза была одним из способов эвфемистической замены в номинации мифологических существ (Соссюр 1977, 633–649; Богатырев 1971, 385). Вместе с фонетико-структурным преобразованием происходит и преобразование семантическое, связанное с цветообозначением: лазоревое, до сих пор устойчиво связанное с цветовыми образами моря и неба (зеленым, голубым), превращается в цвет зари (розовое). Поскольку в языке фольклора слова лазорь, лазоревый могут обозначать любой «красивый» цвет в его интенсивном, крайнем проявлении, превращение лазоревого цвета в цвет зари у Цветаевой в одно и то же время и соотносится с фонетико-структурной перевернутостью, и не зависит от нее: имеет самостоятельное семантическое основание.

Анализируя поэму «Переулочки» с семиотических позиций, Е. Фарыно показывает, что патроним Зорь-Лазаревна, отсылая к Лазарю Четверодневному, имеет «смысл ухода в потусторонний мир через смерть и бесконечное восхождение – по ту сторону – к абсолюту» (Фарыно 1985б, 313).

Следующая ступень преобразования Зорь-Лазаревна – > Синь-Ладановна определяется моделью величания, которая становится в дальнейшем структурным стержнем всего ряда. Производящей основой первого компонента – Синь – является цветообозначение лазорь, второго компонента – начальный слог слова лазорь и структура патронима, а также возможность обозначить цвет ладанного дыма как синий. По мнению Е. Фарыно, сочетание Синь-Ладановна имеет семантику условия восхождения к абсолюту: непрерывное умирание и растворение в небытии (Фарыно 1985б, 314). На ступени Синь-Ладановна – > Синь-Озеровна повторяется первое слово, наполняясь, однако, новым смыслом: туманная синева ладана преобразуется в ясную и яркую синеву озера. Слово Озеровна, семантически связанное со словом Синь благодаря традиционности эпитета синий при обозначении водного пространства, тематически резко отличается от структурно параллельного ему патронима Ладановна, но зато фонетически связывается со словом лазорь консонантной группой /з – р/. Следующие сочетания – Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна и Глыбь-Яхонтовна утрачивают фонетическую связь с предыдущими, сохраняя только ритмическое подобие им, но зато прочно скреплены друг с другом мелодическим рисунком, определяемым сходством гласных /ы/ – /а/ – /о/. Фонетическая обособленность этого ряда соответствует его семантической обособленности: сочетания Высь-Ястребовна и Глыбь-Яхонтовна не имеют характера прямой цветовой номинации – цветовое значение в них поглощено пространственным; в сочетании Зыбь-Радуговна можно видеть, с одной стороны, смешение всех возможных цветов (радуга), а с другой – разрушение этого комплекса (зыбь). По формулировке Е. Фарыно, все это – «проявления одного и того же потустороннего мира, а их мнимое различие имеет своей целью только передать представление о его беспредельности. (Ср. (…) объединение в недифференцированную „лазорь“ всех мнимых пространственных стратификации „Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна: Лазорь!“)» (Фарыно 1985б, 272). В конце цитированного фрагмента слово лазорь, теперь уже не разделенное на слоги, синтезирует аналитически выстроенную систему образов, но синтез этот еще не окончателен. Заключает ряд сочетание Синь-Савановна, семантически объединяющее предыдущие цветовые значения, выраженные как эксплицитно, так и имплицитно. Объединение всех цветов в белом (цвет савана) представлено как абсолют смерти:[17]

Аминь,

Помин,

Морская Хвалынь,

Синь-Савановна,

А —

Весь-от-и мир,

Маревом – дни!

Без вести – мир,

Без вести – мы.

Синь-ты-Хвалынь,

Сгинь-Бережок!

Звездная синь —

Наш положок (С., 363–364).

В синем цвете можно видеть гиперболу белого (ср. в синеве простынь – И., 237). Если белый саван является предметным символом смерти, то слово синь, минимальным фонетическим сдвигом превращенное в императив сгинь[18], прямо и категорично указывает на смерть, как, впрочем, и почти вся лексика фрагмента.

Таким образом, гипербола в цветообозначении выводит за пределы материального мира. Лазорь и синь, становясь знаками абсолюта, являются уже названиями не столько цвета, сколько света как понятия трансцендентального. В цикле «Деревья» при описании осеннего леса, изобилующего красками, М. Цветаева, отказываясь от «живописи», категорически утверждает превосходство света над цветом:

 
Не краской, не кистью!
Свет – царство его, ибо сед.
Ложь – красные листья:
Здесь свет, попирающий цвет.
(…)
Струенье… Сквоженье…
Сквозь трепетов мелкую вязь —
Свет, смерти блаженнее,
И – обрывается связь (И., 205).
 

На конкретно-чувственном уровне «свет, попирающий цвет» представлен картиной световых лучей, падающих на лежащие внизу ярко-красные листья. «Идентификация» людей и деревьев, показ «подчиненности» тех и других «общим законам жизни» (Ревзина 1981б, 62) является отправной точкой для трактовки света в осеннем лесу как старческого просветления духа. Близость к смерти и вследствие этого к переходу в бесконечность, торжество духа над плотью определяют в конечном счете «попрание» цвета светом. Доведение признака света в осеннем лесу до предела приводит и к уничтожению образа леса как субстанциального образа: