Текст книги "Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект"

Автор книги: Людмила Зубова

6. СИНКРЕТИЗМ КОРНЕВОЙ ОСНОВЫ

Корневая основа (первообразная, непроизводная), исходный элемент всех последующих дериваций, была в истории языка и исходным семантическим элементом этих дериваций. Это оказалось возможным потому, что именно корневая основа была синкретична и в смысловом, и в грамматическом отношении: «Содержанием первообразного слова, предшествующего образованию грамматических и философских категорий, может быть только образ, то есть совмещение и безразличие субъекта действия и объекта» (Потебня 1968, 11). В современной лингвистике корневая основа традиционно называется непроизводной; этим термином обозначают любую основу без аффиксов. Однако безаффиксные основы часто бывают результатом деривации при безаффиксном способе словообразования (например, резь от резать на синхронном уровне), и в этом смысле они производны. Поэтому в дальнейшем изложении используется термин корневая основа.

Анализ поэтических текстов обнаруживает, что корневая основа до сих пор остается синкретичным носителем потенциальных смыслов всех однокоренных слов даже в тех случаях, когда происходит расщепление значений вплоть до омонимии и антонимии. Исследования Г. А. Николаева показали, что количественное отношение непроизводных (корневых) основ к производным (содержащим аффиксы) в художественных текстах – 2:1, в то время как в нехудожественных текстах – 1:3. Г. А. Николаев объясняет это отношение потребностью художественных текстов во внутритекстовой, а не внетекстовой мотивированности слова (1987, 112). Такое объяснение вполне убедительно, однако оно может быть дополнено соображением о природной синкретичности корневых основ, что для художественных текстов существенно из-за тенденции к многоплановости художественного слова. Подтверждение этому тезису находим в поэтических текстах М. Цветаевой. Одним из важнейших структурных элементов ее поэтики являются градационные ряды однокоренных слов или синонимов, строящиеся по принципу восходящей градации и завершающиеся антонимическим (нейтрализующим) элементом. Эти ряды отражают философскую концепцию М. Цветаевой: личность поэта, как и человека, охваченного страстью, она считает воплощением духа, противостоящего земной обыденности и наиболее полно реализующегося за пределами земного бытия – в бессмертии-абсолюте. Поэтому поэтика Цветаевой – в большой степени поэтика предельности и преодоления предела.

Рассмотрим несколько примеров, обнаруживающих роль простейшего элемента в словообразовательном кусте, приближающегося к корневой основе (без аффиксов или с минимальным по отношению к другим элементам этого куста количеством аффиксов). Такие простейшие элементы выполняют функцию производящих в микроконтексте:

 
Кабы нас с тобой – да судьба свела —
Ох, веселые пошли бы по земле дела!
Не один бы нам поклонился град,
Ох, мой родным, мой природный, мой безродный брат! (И., 110);
 

 
Стоит на башенном зубце,
Как ведьма в месячном венце,
Над бездной окиянской
Стоит, качает стан свой.
Покачивает, раскачивает,
Как будто дитя укачивает,
(…)
«Введешь в беду! Уйдешь – уйду:
Ты – с лесенки, Я – с башенки!» (И., 381).
 

Анализ показывает, что такой градационный ряд, актуализирующий лексическое и грамматическое значение приставки, строится по общей модели: исходным его членом является слово без приставки. Как простейшее по форме и наиболее общее по значению, оно становится нейтральной производящей основой всего ряда. Средние члены расположены по возрастанию интенсивности признака или действия, а в последнем члене ряда напряжение, достигшее предела, снимается (нейтрализуется) словом, антонимически противопоставленным всем предыдущим элементам этого ряда. Так, в первом примере высшая степень родственности – родственность духовная – представлена словом безродный в контекстуально обусловленном значении 'как и я, отверженный в земном мире'. Во втором примере из поэмы «Царь-Девица», изображающем попытку Мачехи соблазнить Царевича, качание как образ нарастающего возбуждения превращается в убаюкивание младенца: пределом нарастающего движения становится покой, а стремление к греху, достигнув высшей точки, оборачивается образом добродетели. Характерно, что тема убаюкивания-усыпления в дальнейшем ведет к теме смерти как исходу страсти (Уйдешь – уйду…).

Роль исходного слова без приставки в этих контекстах важна тем, что такое слово (родный, качает), лишенное специфических признаков интенсивности, которые вводятся приставками, начиная ряд, одновременно и обобщает его, будучи синкретичным и потенциально энантиосемичным: родный трактуется и по признаку родства, и по признаку отверженности, качает – указывает и на состояние возбуждения, и на состояние покоя, таким образом, потенциальная энантиосемия реализуется в условиях художественного текста.

За исходное, разъясняемое понятие, включающее в себя все последующие смыслы, М. Цветаева обычно принимает понятие, обозначенное в языке производящей основой, утверждая тем самым его более высокий семантический ранг по отношению к понятиям, обозначенным производными основами на следующих ступенях словообразования. Это видно как из приведенных выше примеров, так и из следующего:

Горбун

Вспоминаю, что синьора

При нашей встрече в

Опере – число

В сем сердце запечатлено – пристрастье

К медалям обнаружила…

Генриэтта Страстна

Я ко всему, что вечно (И., 601–602).

Именно основы, в которых семантика корня меньше других осложнена семантикой словообразовательных аффиксов (приближающиеся к корневым основам как к идеалу), оказываются и наиболее способными к выражению абстрактных понятий, так как они являются, во-первых, носителями первичного, «истинного» значения слова, а во-вторых, хранителями всех словообразовательных, следовательно, и семантических потенций. Ср. также:

 
И – двойника нащупавший двойник —
Сквозь легкое лицо проступит – лик (И., 80).
 

Таким образом, М. Цветаева показывает, что именно корневая основа по своей природе потенциально полисемична вплоть до энантиосемии.

Чрезвычайно показателен градационный ряд, состоящий из окказионализмов, образованных безаффиксным способом и объединенных в четырехчленное сочетание в поэме «Переулочки». По сюжету поэмы героиня-колдунья, отождествляемая с лирическим «я» Марины Цветаевой, заманивает героя в свой чертог, откуда начинается восхождение от земли «в лазорь», к «седьмым небесам» – в сферу духа. Чертог героини отделен от внешнего мира занавесом:

 
Занавес-мой – занавес!
Мурзамецкий мой отрез!
Часть-рябь-слепь-резь!
Мне лица не занавесь! (С., 356).
 

Четырехчленное сочетание субстантивов, составленное из чистых непроизводных основ, вмещающих в себя все потенциальные смыслы их возможных дериватов, актуализирует словообразовательную структуру слова отрез; эта актуализация поддерживается однокоренной рифмой резь, выделяющей значение корня: отрез в данном контексте – не только кусок ткани, но и то, что отрезает один мир от другого (Фарыно 1985б, 267–268). Четырехчленное сочетание развивает мотив отрезанности, при этом наблюдаются типичные для Цветаевой синкретизм и перетекание одного слова в другое. В данном случае это обнаруживается на семантическом уровне: соседние слова четырехчлена синонимичны, но контакт каждого слова с предыдущим и последующим выявляет разные значения этого слова. Так, часть в этом контексте предстает в значении 'доля целого', синонимизируясь со словом отрез, и в значении, производном от глагола частить, синонимизируясь со словом рябь 'легкое колебание, колыхание водной поверхности, а также мелкие волны от этого колебания; зыбь' (MAC). Образ тонкого волнующегося занавеса как метафора реки в контексте «Переулочков» скрепляет узуальное значение слова часть с окказиональным. В свою очередь, слово рябь, актуализируя словообразовательную модель в ряду подобных, приобретает свойство окказионализма, образованного от глагола рябить (в глазах), и это свойство синонимизирует слово рябь с соседним слепь, которое, через синонимию сочетаний слепить глаза и резать глаза естественным образом синонимизируется со словом резь. Так ряд замыкается завершающим членом, однокоренным с исходным, но семантически обогащенным. Морфемная непроизводность завершающего члена оборачивается его сложной семантической производностью от всех предыдущих смыслов, т. е. потенциальный синкретизм непроизводной основы реализуется в полной мере. Характерно, что этот ряд, несомненно, градационный: образ трансформируется от простого называния куска ткани далее через легкое движение, постепенно усиливающееся, к ослепляющему болевому ощущению. В словообразовательном плане тоже обнаруживается нарастание экспрессии: узуальные слова отрез, часть, рябь в их словарных значениях превращаются в окказионализмы, остро осознаваемые как таковые и автором, и читателем. Сочетание лингвистического и семиотического анализа позволило польскому исследователю Е. Фарыно убедительно показать, что «в итоге вся эта формула „часть-рябь-слепь-резь!“ – формула ознобного обморока, отключения от мира сего, в одном плане, а в другом – формула цветаевского „за-занавесного“, потустороннего континуума: от предельно истонченной плоти-ткани (…) через акватический поток до ослепительного света и не-бытия» (Фарыно 1985б, 269). При этом замыкающий член, обогащенный смыслом предшествующих, представляет собой новую ступень познания, данного в члене исходном.

Итак, анализ текстов, обнаруживающих различные проявления синкретизма в поэтическом творчестве М. Цветаевой, показывает, что русский язык, развиваясь в направлении аналитического строя, сохраняет в себе и разнообразные возможности синкретического способа представления понятий и образов. Поэтический язык, создающий экстремальные условия для выявления потенциальных свойств языка, не только способствует выявлению архаического синкретизма (сохранившегося от древних языковых состояний), но и порождает новые формы для комплексного представления смысла, принимая модель синкреты за структурную основу построения текста – от слова и словосочетания до целого произведения.

Комплексное значение слова с приращениями смысла в поэтической речи в отличие от частного и конкретного значения этого слова в обиходной речи неизбежно вызывает языковой сдвиг, демонстрирующий грамматическую и семантическую изменчивость слова и в то же время его грамматическую и семантическую целостность в совокупности частных проявлений и модификаций. Таким образом, актуализация синкретизма, подобно авторской этимологизации, оказывается средством преобразования одного слова в другое – на грамматическом и семантическом уровнях. Как и этимологизация, художественная актуализация синкретизма в произведениях М. Цветаевой показывает стремление автора к абсолютизации смысла слова, но уже не в поиске этимона, а в поиске общей (по крайней мере для поэтического языка М. Цветаевой) семантики слова, в слиянии смысла слов и грамматических форм. Не случайно поэтому, что синкретичная по природе корневая основа оказывается первой ступенью в градационных рядах, отражающих стремление к абсолюту, а соединение смысла разноязычных омонимов дано как модель «ангельского» языка – языка абсолюта.

В третьей главе рассматривается объем и внутренняя структура одного лексико-семантического поля в поэзии М. Цветаевой с учетом того, что слово в поэтическом тексте функционирует как слово, синкретически соединяющее прямые, переносные и символические значения.

ГЛАВА III. Цветообозначение в поэзии М. Цветаевой

1. ЦВЕТОВАЯ КАРТИНА МИРА М. ЦВЕТАЕВОЙ (ОБЩИЕ НАБЛЮДЕНИЯ)

Слова со значением цвета образуют в русском языке, как и в других языках мира, лексико-семантическую группу, в которой набор элементов, их семантика и соотношение исторически изменчивы, что определяется изменчивостью осознанно выделяемых в языке реалий внеязыковой действительности (Петрушевский 1889; Шемякин 1960). Результатом семантического развития цветовых слов явилось сосуществование в языке их прямых, переносных и символических значений на разных этапах развития языка, в том числе и в языке современном, что активно использовалось и используется в различных видах и жанрах словесного художественного творчества – в фольклоре, традиционно-книжной и светской средневековой литературе, в современной прозе и поэзии.

Индивидуально-авторские коннотации цветообозначений у разных писателей почти всегда основаны на объективных свойствах элементов лексической системы – на реализованных в языке или потенциальных свойствах слов со значением цвета. Так, преобладание слов белый, черный, красный у Н. В. Гоголя, А. Белого, А. Блока, по сравнению с другими цветообозначениями, замеченное А. Белым (1934, 117, 121), соответствует показаниям древнерусских памятников письменности, где преимущественно названными оказываются те же цвета (Бахилина 1975а; Панченко 1968), фольклорных текстов (Хроленко 1972; Павлюченкова 1984), русской классической литературы (Почхуа 1977), статистических исследований цветообозначения в общеупотребительном языке (Москович 1965) и в языке современной поэзии и прозы (Василевич 1983). Эта закономерность уходит корнями в глубокую древность. Выделение группы белый – черный– красный свойственно и символике первобытных ритуалов (Тёрнер 1972), и философии христианства, унаследовавшей и преобразовавшей некоторые элементы языческой символики (Гайдук 1971; Панченко 1968; Рабинович 1979, 93).

Вместе с тем каждый писатель, поэт, используя общеязыковые значения и отношения слов, создавая собственную картину мира, переосмысляет их и тем самым способствует дальнейшему развитию как внутрисистемных отношений между членами данной лексико-семантической группы, так и включению этих элементов во взаимодействие с другими лексико-семантическими группами.

Марина Цветаева часто говорила, что пишет «по слуху», однако зрительный образ занимает в ее поэзии весьма значительное место. На это противоречие между авторским самосознанием и результатом творчества поэта впервые обратил внимание Ю. В. Пухначев и убедительно показал, что зрительный образ в произведениях М. Цветаевой динамичен по своей природе и в этом плане сходен с кинематографическим образом (Пухначев 1981).

Несмотря на то, что в последние годы в нашей стране и за рубежом появилось немало работ о поэтическом языке М. Цветаевой, цветообозначение в ее поэтических произведениях не являлось предметом специального исследования: имеются только две работы об употреблении слов черный и белый (Козина 1981; Курланд, Матус 1985). Отдельные сведения о цветообозначении в ее поэзии содержатся в исследованиях Р. Г. Почхуа (статистика по одному из изданий) (Почхуа 1977) и Е. Фарыно (семиотическая интерпретация некоторых словоупотреблений) (Фарыно, 1985б).

У М. Цветаевой есть целые стихотворения, циклы и значительные фрагменты поэм, драматических произведений, построенные на активном использовании слов со значением цвета: «Цыганская свадьба», «Бузина», «Отрок», «Душа», «Скифские», «Переулочки», «Георгий», «Автобус», «Ариадна» и др. В большинстве таких текстов отражено восприятие конкретно-чувственных образов всеми органами чувств. Например, в поэме «Автобус» впечатление от резкого перемещения из города на природу передается так:

 
Зелень земли ударяла в голову,
Освобождала ее от дум.
(…)
Зелень земли ударяла в голову,
Переполняла ее – полным!
(…)
Переполняла теплом и щебетом —
(…)
Зелень земли ударяла в ноздри
Нюхом – так буйвол не чует трав!
 
 
И, упразднив малахит и яхонт:
Каждый росток – животворный шприц
В око: – так сокол не видит пахот!
В ухо: – так узник не слышит птиц!
(…)
Зелень земли ударяла в ноги —
Бегом – донес бы до самых врат
Неба
(…)
– Зелень земли ударяла в щеки
И оборачивалась – зарей! (И., 554–555).
 

Этот текст построен подобно предложению, в котором к одному подлежащему – Зелень земли – подбираются разные сказуемые, однородные, но характеризующие субъект с разных сторон. Гиперболическая метафоризация предикатов, характеризующая интенсивность зеленого цвета, доводит цветовой признак до того предела, за которым количество переходит в качество: абсолютно и гиперболизированно зеленое, данное в осязательных вплоть до болевых, а также обонятельных, слуховых и двигательных ощущениях, превращается в цвет зари.[1]

Слова со значением цвета в поэзии Марины Цветаевой многочисленны и разнообразны:[2] черный – 151 раз, белый – 132, красный – 117, синий – 92, зеленый – 51, лазурный, лазоревый – 37, золотой – 25, серебряный – 22, седой – 21, ржавый – 19, розовый – 18, пурпурный – 17, алый – 13, рдяный – 11, кумачовый – 12, румяный – 12, серый – 11, желтый – 8, голубой – 8, червонный – 6, вороной – 6, багровый, багряный – 4, янтарный – 3, сизый – 3, карий – 3, пестрый – 3, радужный – 3, русый – 3, огненный – 3, снеговой – 3, малиновый – 2, льняной – 2, кровавый – 2, жаркий – 2, эбеновый – 2, вишенный – 2, индиго – 1, палевый – 1, агатовый – 1, розмариновый – 1, жемчужный – 1, перламутровый – 1, цвета кофейной гущи – 1, цвета времени– , цвета времени и снов– 1, цвета месяца – 1, цвета зари – 1.

Перечень и статистика цветообозначения позволяют сделать некоторые предварительные замечания, которые можно прокомментировать, имея в виду особенности цветаевского мировосприятия, отраженные в ее поэзии:

1. Наиболее употребительны у М. Цветаевой слова с основами – черн-, -бел-, -краен-, -син-, -зелен-, т. е. чаще всего обозначенными оказываются основные ахроматические и хроматические цвета, наиболее традиционно выделяемые человеком. Это тона простые и максимально насыщенные.[3]

2. Оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у одного красного цвета, но многообразно. Они представлены словами с 16-ю различными корнями: красный, пурпурный, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, румяный, червонный, багровый и багряный, огненный, малиновый, кровавый, жаркий, вишенный, цвета зари – всего встретилось 269 цветообозначений красного в его разных оттенках. Характерно, что в истории развития мышления красный цвет первым из всех цветов стал противопоставляться черному и белому и осознаваться именно как цвет по абстрактному признаку насыщенности (Колесов 1983, И); красный цвет имел амбивалентную символику жизни и смерти еще в первобытных культурах (Тёрнер 1972; Шерцль 1884); оттенки красного наиболее детально представлены и в современном цветообозначений всех народов как в литературных языках, так и в диалектах (Пелевина 1962, 149–151).[4] Тема огня и огненная символика очень важны в творчестве Цветаевой, начиная с ее ранних стихов:

 
Что другим не нужно – несите мне!
Всё должно сгореть на моем огне!
(…)
Птица-Феникс – я, только в огне пою! (И., 135).
 

Цветаевский культ страсти и очищения высшей степенью страсти нашел свое словесное выражение в формах, выработанных мировой культурой.

3. Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следует по частотности группа лазурный, лазоревый, золотой, серебряный. Относительно высокую частотность (и по отношению к общеупотребительному языку, и по отношению к цветаевским цветообозначениям) имеет и слово алый – все это слова фольклорной стилистической окраски с устойчивой традицией употребления в литературе XVIII–XX вв. Описывая свой поэтический мир, Цветаева за исходное понятие, за точку отсчета нередко принимает мир народной культуры, отраженный в фольклоре и классической литературе, однако исходные понятия часто подвергаются переосмыслению в ее творчестве.

4. М. Цветаева активно употребляет прилагательные, качественное значение которых развилось из относительного: золотой, серебряный, ржавый, розовый, кумачовый, вороной, янтарный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, вишенный, агатовый, жемчужный, перламутровый. Во-первых, такие прилагательные метафоричны по своей природе и, благодаря мотивированности в языке, более способны к выражению связей между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные. Во-вторых, продуктивная модель этих производных прилагательных, по которой они образуются особенно активно с XVIII века, превращает набор уже существующих в языке цветообозначений в открытый ряд, легко принимающий окказионализмы.

5. В исследованных текстах ни разу не встретилось слово коричневый. Слово карий встречается, как и в общенародном языке, только при обозначении цвета глаз.[5]

6. Для М. Цветаевой не характерно употребление уменьшительных форм прилагательных (красненький, синенький и т. п.), прилагательных с суффиксами неполноты качества (в исследованных текстах встретилось только одно такое прилагательное в «Стихах о Чехии»: Лес – красноват, день – сине-сер – И., 329). Составные прилагательные типа сине-сер тоже крайне редки в поэзии Цветаевой, чаще корень цветового значения соединяется с корнем, не имеющим цветового значения (сребро-сухим, сребро-скользящим – С., 196).

За пределами списка осталось описательное, метафорическое, перифрастическое цветообозначение. Описательное цветообозначение сходно со сравнением, сравнение же у Цветаевой чаще всего представлено метафорой, причем такой, которая поднимается на следующую ступень уподобления: благодаря цветаевскому максимализму в тексте нередко происходит полное отождествление субъекта и объекта сравнения, что достигается устранением сравнительных союзов и превращением сравнительного оборота в член предложения:

 
Породила доченьку – Синие оченьки,
Горлинку – голосом, Солнышко – волосом (С., 51);
 

 
Соломонова пшеница —
Косы, реки быстрые.
Что же мнится? что же снится
Дочке бургомистровой? (И., 486).
 

Иносказание в цветообозначений для Цветаевой характерно и в тех случаях, когда цветовые слова общенародного языка выступают в своем символическом значении, например черное и белое. Абстрактно-символическое и оценочное значение таких слов, выработанное многовековой культурой, получает у Цветаевой образную конкретизацию в перифразах:

 
Слава сына – позор жены.
Снег и деготь, смола и соль.
Снег любимого – милой смоль,
Высотою его низка! (С., 479).
 

Поэзии Марины Цветаевой свойственно не только овеществление признака или символа, но и динамизация признака и символа в их цветообозначений:

 
Иерихонские розы горят на скулах,
И работает грудь наподобье горна.
И влачат, и влачат этот вздох Саулов
Палестинские отроки с кровью черной (И., 181);
 

 
Поняв, что ни пеной, ни пемзой —
Той Африки, – царь-грамотей
Решил бы: «Отныне я – цензор
Твоих африканских страстей» (И., 284).
 

Если в первом примере динамизм образа передан с помощью глагола, то во втором, благодаря безглагольности эллиптической конструкции, динамизм еще более усиливается.[6] Но максимальной энергии он достигает при обозначении движения как источника цвета:

 
«Целым твой сын плывет —
Белый, как вал об скалы —
Парус» (О первый взлет
Весл его в час отчала!) (И., 684).
 

В этом примере динамизм зрительного образа, содержательно связанный с напряженным ожиданием благой вести в трагедии «Ариадна», порождает цветообозначение образом стихийно движущейся материи, преобразующейся в новую сущность.

В поэтических произведениях М. Цветаевой слова-цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, черный – белый), но и к перечислительному ряду (красный – синий – зеленый) и к синонимии (красный – пурпурный – алый). Все различительные признаки синонимов – стилистические, коннотативные, градационные – определяют лексическую противопоставленность этих синонимов в художественном тексте. Собственно синонимические отношения между ними тоже сохраняются, поскольку они свойственны системе языка. Возможно и синонимическое сближение членов перечислительного ряда или элементов антитезы на основе дифференциального признака, функционально выделяемого и окказионально доминирующего в тексте.

Несмотря на пересечение синонимических и антонимических отношений между элементами лексико-семантического поля цветообозначений, все же можно выделить некоторые закономерности в парадигматике и синтагматике слов этого поля в поэтическом творчестве М. Цветаевой.

Рассмотрим окказиональные системные свойства цветообозначений на примерах слов со значением черного, белого, красного, синего, зеленого, желтого, золотого и серебряного.