Текст книги "Собрание сочинений. Том 1"

Автор книги: Лопе Феликс Карпио де Вега

6

Влияние Лопе де Вега на испанскую драматургию его времени было поистине огромным. Вся драматическая поэзия эпохи испытывает на себе воздействие его гения. Талантливые драматурги Гильен де Кастро, Луис Велес де Гевара, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина и многие другие шли за Лопе де Вега в его борьбе за национально-самобытный гуманистический театр. А борьба эта была чрезвычайно ожесточенной и продолжалась на протяжении всей полувековой литературной деятельности великого испанского драматурга. Ожесточенные нападки на Лопе и его театр исходили прежде всего из лагеря последовательных сторонников учено-классицистской драмы, незыблемые правила которой Лопе де Вега и его сторонники дерзко нарушали в своих комедиях. Во втором десятилетии XVII века к числу противников Лопе присоединились и многочисленные почитатели испанского поэта Луиса Гонгоры, объединившиеся в школу «культистской» поэзии, отличительными чертами которой стала крайняя усложненность поэтической формы, ориентация своего творчества на узкий круг «избранных». Лопе де Вега мужественно сражается против своих идейных и литературных противников – классицистов и «культистов» – и одерживает в этих сражениях немало славных побед.

Однако к концу жизни великого драматурга все более явственно обнаруживаются в самой национальной драматической системе, которую в таких суровых боях отстоял и утвердил Лопе де Вега на сцене испанского театра, признаки углубляющегося кризиса. Как известно, вся драматургическая деятельность Лопе де Вега, важнейшие особенности созданной им испанской национальной драмы теснейшим образом были связаны со становлением и развитием городских публичных театров – «корралей», законодателями в которых были демократические зрители. Но уже с самого начала XVII века в театральной жизни Испании наряду со спектаклями, шедшими на сцене «корралей», все большую роль начинают играть представления при дворе. Сначала дворцовые спектакли были закрытыми, доступными лишь королевской семье и небольшому числу придворных, и ставились они от случая к случаю. Позднее эти представления стали регулярными, а в 1632 году постоянно функционировали три придворных театра. Открыв свои двери за плату для горожан, придворные театры нанесли тяжкий удар по «корралям», удар, от которого «коррали» уже не оправились.

Это постепенное выдвижение придворного театра на первый план, конечно, не могло не отразиться и на драматургии. Законодателями вкуса здесь были уже не прежние демократические зрители, заполнявшие партер «корраля», а придворные вельможи и дамы. Да и сам дворцовый спектакль являлся лишь одним из элементов пышной цепи увеселений, которыми тешил себя испанский двор. Естественно, что в этих представлениях основное внимание привлекали зрелищная сторона спектакля, разнообразные постановочные эффекты, блеск и богатство сценического убранства, пышность театрального оформления. Демократическое и гуманистическое содержание пьес Лопе де Вега, сравнительная скромность сценического оформления почти полностью закрывало доступ его драматургии на сцену придворного театра. Немногие пьесы Лопе де Вега, поставленные при дворе, встречали здесь нередко холодный прием. На дворцовых подмостках первенство завоевывают драматические произведения младшего современника Лопе – Педро Кальдерона.

В условиях нараставшей феодально-католической реакции пьесы Лопе звучат слишком смело; их калечит, а порой и вовсе снимает с постановки цензура. А вскоре после смерти драматурга, в 1644 году, королевский совет запретил «почти все представлявшиеся до сих пор пьесы», в сюжеты которых «вплетены любовные истории, и в особенности сочинения Лопе де Вега, которые принесли столько вреда добрым нравам».

Конечно, вытравить из памяти народа имя великого писателя-демократа не удалось, но постановки произведений Лопе во второй половине XVII и в XVIII столетии становятся очень редким явлением. Только в эпоху романтизма вновь возрождается живой интерес к Лопе де Вега и театру эпохи Возрождения. Не случайно в это время, в 1814–1820 годах, когда определялись пути дальнейшего развития испанской литературы, в журналах развертывается ожесточенная полемика между защитниками классицистской поэтики и приверженцами новых романтических тенденций вокруг оценки театра Лопе де Вега и Кальдерона. Победа сторонников национальной традиции знаменовала новый этап в истории восприятия драматургии Лопе де Вега. Для испанских романтиков прогрессивного направления он стал образцом, источником не только сюжетов, но и идей. Впрочем, большинство испанских романтиков отдавали предпочтение Кальдерону, следуя в этом примеру своих немецких собратьев по перу.

За пределами Испании творчество Лопе де Вега получило известность еще при жизни драматурга. Уже в 1603 году, например, при султанском дворе в Константинополе ставилась на испанском языке одна из ранних пьес Лопе, в 1641 году в Мехико другая его пьеса была представлена на одном из индейских языков. Тогда же появляются его произведения на французском, итальянском, немецком и английском языках. Многие драматурги того времени, среди них Пьер Корнель в своих комедиях – во Франции, Бомонт и Флетчер – в Англии и другие, не только черпают из пьес Лопе де Вега отдельные мотивы, а иногда и целиком сюжеты для своих пьес, но и испытывают несомненное влияние драматургической манеры великого испанского драматурга. Но в эпоху романтизма восторженный культ Кальдерона, начало которому положили немецкие реакционные романтики, оттеснил творчество Лопе де Вега на задний план. Лишь немногие в эту эпоху по достоинству оценивали его театр: в Австрии можно назвать страстного поклонника Лопе Ф. Грильпарцера, во Франции – В.Гюго в своем манифесте романтической драмы – знаменитом предисловии к «Кромвелю» – подтвердил высокую оценку трактата Лопе де Вега «Новое искусство…», данную ему некогда Г. Лессингом. И даже тогда, когда творчество Лопе де Вега привлекало внимание и интерес исследователей, как, например, швейцарца Симонда де Сисмонди, оно рассматривалось главным образом как «романтическое». Раскрыть же идейное богатство и гуманистическое содержание драматургии Лопе де Вега ни ученые, ни театр Западной Европы не смогли.

Лишь со второй половины XIX века жизнь и творчество великого испанского драматурга привлекли наконец внимание исследователей. За последние сто лет усилиями ученых Испании разысканы многие документы и материалы, которые позволили раскрыть весьма существенные стороны биографии и творческого пути Лопе, обследованы сохранившиеся рукописи его произведений, издано большинство дошедших до нас его пьес. Выдающийся испанский литературовед Марселино Менендес-и-Пелайо, глава «культурно-исторической» школы в Испании, и его ученики – Рамон Менендес Пидаль, Америко Кастро, Мануэль Ромеро Наварро и другие, американский исследователь Хьюго Реннерт, французский ученый Альфред Морель-Фасьо, немецкий исследователь Карл Фосслер своими многочисленными трудами, появившимися в конце XIX и в первые десятилетия XX века, поставили изучение творчества Лопе де Вега на серьезную научную основу. Но даже в эти годы интерес к Лопе де Вега носил сравнительно узкий характер. Пьесы его ставились редко, да и то преимущественно в посредственных переработках. Лишь после установления республики в 1931 году начинается пора широкой пропаганды творчества Лопе. Этому способствовала, в частности, деятельность так называемых «педагогических миссий», одной из задач которых было ознакомление жителей самых глухих уголков Испании с классической испанской драмой. В те же годы руководимый величайшим испанским поэтом XX века Федерико Гарсиа Лоркой студенческий театр «Ла Баррака» показал широкому зрителю пьесы Лопе – «Фуэнте Овехуна» и «Дурочка». В годы национально-революционной войны (1936–1939) пьесы Лопе де Вега выходили в республиканской зоне массовыми тиражами. В Мадриде в нескольких сотнях метров от линии фронта шла «Фуэнте Овехуна»; комедии и драмы Лопе де Вега ставились фронтовыми театральными труппами и во многих городах. Передовые деятели культуры и науки Испании в это время рассматривают творчество драматурга-гуманиста не только как замечательную веху в истории испанской культуры, но и как боевое оружие в борьбе с реакцией и фашизмом.

В современной Испании выходит немало книг о Лопе де Вега. В них можно найти много интересных новых фактических данных и любопытных частных наблюдений. Но в большинстве случаев обобщающая оценка идейных позиций и художественного метода Лопе де Вега в этих трудах глубоко ошибочна; правильно оценить вклад великого испанского драматурга в историю мировой культуры можно лишь с позиций передовой общественной мысли, а в Испании Франко прогрессивные ученые обречены на молчание.

В России первые упоминания о Лопе относятся к XVIII веку, а в 1785 году появился и первый перевод его пьесы «Крестьянин в своем углу» под названием «Сельский мудрец». Но широкий интерес к испанскому театру Золотого века в нашей стране возник лишь в XIX столетии. Уже Пушкин признавал за Кальдероном и Лопе де Вега «достоинства большой народности». Вслед за тем и Белинский подчеркнул, что «испанская драма малоизвестна, хотя и гордится не одним славным драматическим именем, каковы Лопе де Вега и Кальдерон»[11]11
  В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М., 1954, стр. 59.


[Закрыть].

Со второй половины прошлого столетия Лопе де Вега уже приобретает широкую известность у русского читателя, а произведения его вскоре попадают на русскую сцену.

Одним из наиболее замечательных проявлений интереса радикально настроенной русской интеллигенции к творчеству писателя-гуманиста Испании была постановка «Фуэнте Овехуна» (под названием «Овечий Ключ») в Малом театре в 1876 году с М. Ермоловой в роли Лауренсьи. Эта постановка, по свидетельству современников, многими была расценена как откровенное выступление против русской реакции, и недаром царское правительство сняло пьесу с репертуара после первого же представления. Не менее революционно прозвучала десять лет спустя в том же театре с М. Ермоловой, А. Ленским, А. Южиным в главных ролях «Звезда Севильи».

Значение этих постановок не только в том, что они прозвучали как прямое выступление против реакционной политики русского самодержавия, но и в том, что замечательные русские актеры и в этих спектаклях и в постановках «Собаки на сене» в Малом театре (1891) и на сцене Александринского театра (в 1893 г., при участии М. Савиной, В. Мичуриной и В. Давыдова) и «Сетей Фенисы» (с участием В. Давыдова, К. Варламова и других) сумели раскрыть идейный замысел пьес Лопе, подчеркнуть их гуманистическую сущность и народность. Этой традиции остались верны и другие лучшие исполнители пьес великого испанского драматурга на русской сцене.

Великий Октябрь открыл неограниченные возможности для широкой популяризации драматургии Лопе де Вега. Уже в первый проспект «Памятников всемирной литературы» по инициативе М. Горького и А. Луначарского были включены его пьесы. В последующие десятилетия наши издательства не раз публиковали новые издания пьес испанского драматурга в превосходных переводах М. Лозинского, Т. Щепкиной-Куперник и других. Широкий размах, который приняла переводческая деятельность советских писателей, позволила подготовить ныне предлагаемое читателю шеститомное издание избранных пьес Лопе де Вега, выпуском которого знаменуется славный юбилей испанского драматурга – четырехсотлетие со дня его рождения.

За годы Советской власти пьесы Лопе де Вега прочно вошли в репертуар наших театров. Уже в годы гражданской войны были осуществлены первые постановки «Фуэнте Овехуны» и других драматических произведений Лопе. С тех пор шедевры испанского драматурга не сходят с советской сцены, и многие спектакли, например «Собака на сене» в Театре Революции (ныне Московский государственный театр имени Вл. Маяковского) и Ленинградском театре комедии, «Валенсианская вдова» в том же театре и Московском театре им. Ленинского комсомола, «Учитель танцев» в постановке Центрального театра Советской Армии, вошли в золотой фонд советского театрального искусства. Всего в советское время театры осуществили постановки свыше тридцати пьес испанского драматурга, при этом не только на русском языке, но и на языках многих других народов СССР.

Опираясь на труды советских исследователей – А. Луначарского, одним из первых давшего марксистскую оценку творчества Лопе де Вега, испанистов К. Державина, С. Игнатова, Ф. Кельина, Б. Кржевского, В. Узина и других, – советские театры всесторонне раскрывают черты гуманизма и народности, которые столь ярко обнаруживаются в творчестве гения испанского народа – Лопе де Вега. Именно эти черты делают произведения Лопе де Вега вечно живыми.

А. Смирнов,

З. Плавскин

НОВОЕ РУКОВОДСТВО К СОЧИНЕНИЮ КОМЕДИЙ

Перевод О. РУМЕРА.

 
Вы поручили мне, о цвет Испании
(Уж близок день, когда собранья ваши
И ваша академия затмят
Не только италийские, которым
Дал тоже греческое имя Туллий[12]12
  Дал тоже греческое имя Тулий… – Речь идет о знаменитом римском писателе, ораторе и теоретике Марке Тулии Цицероне (96–37 гг. до н. э.).


[Закрыть],
Но и Афины, что собрать сумели
Так много мудрости в своем Ликее
Платоновском[13]13
  …в своем Ликее Платоновском… Ликей – роща около древних Афин, на склонах горы Ликабета, у берега реки Илиса. Здесь находился храм Аполлона Ликейского. Ликей стал широко известен со времен Аристотеля, который читал здесь лекции своим ученикам. Платон вел занятия не в Ликее, как говорит Лопе де Вега, а в садах Академии, тоже находившихся в окрестностях Афин.


[Закрыть]), – мне поручили вы
Подробно изложить, что нам пригодно,
Чтоб пьесу написать на вкус народный.
 
 
Задача эта кажется не трудной,
И не трудна она была б любому
Из вас, хотя комедий не писавших,
Но знающих, как надо их писать.
А я себя на всю страну ославил
Тем, что комедии писал без правил.
 
 
Не то, чтоб этих правил я не знал.
Нет, слава богу, школьником еще[14]14
  Не то, чтоб этих правил я не знал. Нет, слава богу, школьником еще… – Как указывает первый биограф Лопе де Вега – Хуан Перес Монтальван в своей «Fama posthuma a la vida у muerte del Fray Lope Felix de Vega Carpio» (Madrid, 1636), Лопе еще в детстве, обучаясь в иезуитской семинарии в Мадриде, постиг премудрости риторики.


[Закрыть],
И десять раз увидеть не успевшим
Бег солнца от Овна до Рыб, немало
Я книг об этом изучал, бывало.
 
 
Но я заметил, что у вас не так
Теперь комедии писать привыкли,
Как первые творцы им быть везде
В подлунном нашем мире положили,
А так, как варварские руки после
Их исказили на потребу черни,
Того достигнув, что отныне каждый,
Кто пишет с соблюдением законов,
На голод обречен и на бесславье.
Известно, что народ – привычки раб,
Что голос разума пред нею слаб.
 
 
Я несколько комедий, это правда,
По правилам искусства написал;
Но стоит мне на сцене вновь увидеть
Те чудища, чья показная роскошь[15]15
  Те чудища, чья показная роскошь… – Под «показной роскошью» следует понимать всевозможные «сценические ухищрения, эффекты» (apariencias), которыми отличалась испанская режиссура времен Лопе, особенно при постановке пьес с фантастическим содержанием.


[Закрыть]
К себе и чернь и женщин привлекает,
Восторженный у них встречая отклик,—
И я к своим привычкам обращаюсь:
На шесть ключей законы запираю,
Бросаю прочь Теренция и Плавта[16]16
  Бросаю прочь Теренция и Плавта… – Теренций и Плавт, величайшие комедиографы древнего Рима, являлись для теоретиков испанской ренессансной классицистской драмы непререкаемыми авторитетами.


[Закрыть],
Чтоб не слыхать укоров их (ведь часто
Из книг немых несется голос правды),
И так пишу, как сочинять в обычай
Ввели искатели рукоплесканий.
Народ им платит[17]17
  Народ им платит… – Сам Лопе не без иронической усмешки писал одному своему другу в 1604 г.: «…если там поговаривают про мои комедии, что я пишу их таковыми из желания потрафить вкусам, то разочаруй их и скажи, что это деньги побуждают меня так писать».


[Закрыть]; стоит ли стараться
Рабом законов строгих оставаться?
 
 
Комедия, достойная названья,
Имеет целью, как и все искусства,
Поступкам человека подражать,
Правдиво рисовать в ней нравы века.
При этом подражанье состоит
Из трех частей: из речи, из стиха
И из гармонии иль, иначе, музыки.
С трагедией роднит ее все это;
Различье между ними все же в том,
Что действуют в комедии плебеи,
В трагедии же – знатные особы.
В грехах признаться нам пора давно бы!
 
 
Звались комедьи «актами»[18]18
  Звались комедьи «актами»… – Актами (или ауто от auto) когда-то, в долопевские времена, назывались любые драматические произведения светского, равно как и духовного содержания. Со временем название это закрепилось только за пьесами религиозного содержания. Но еще и в начале XVII века даже у теоретиков драмы не было точного закрепления этого термина за театром религиозным.


[Закрыть] затем,
Что жизнь простых людей изображали.
В Испании отменным образцом
В сей области был Лопе де Руэда[19]19
  Лопе де Руэда – Лопе де Руэда (1520–1566) – один из виднейших реформаторов испанского театра на национальной основе. Писал комедии, пасторали и интермедии. Особую славу ему принесли именно последние, проникнутые демократизмом и реализмом.


[Закрыть].
До нас дошли написанные прозой
Комедии, в которых он выводит
Ремесленников, а однажды даже
Влюбленную дочь кузнеца[20]20
  Влюбленную дочь кузнеца. – Речь идет о комедии «Армелина», названной так по имени героини, дочери кузнеца Паскуэле Креспо.


[Закрыть]. С тех пор
Комедьям старым имя интермедий
Присвоено; они блюдут законы,
Притом из области народной жизни:
В них королей мы никогда не видим;
Уделом низкого искусства стало
Презрение; уступка лишь невежде —
Король в комедье; был он чужд ей прежде.
 
 
В своей поэтике нам сообщает
(Лишь мимоходом, правда) Аристотель,
Что спорили Афины и Мегара
О первом сочинителе комедий;
Афиняне стояли за Магнета,
Мегарцы ж выдвигали Эпихарма[21]21
  Мегарцы ж выдвигали Эпихарма. – Это неточно: Эпихарм – древнегреческий комедиограф 6–5 вв. до н. э. – работал не в Мегаре, а в греческой колонии Сицилии.


[Закрыть].
Донат начало зрелищ всех возводит[22]22
  Донат начало зрелищ всех возводит… – Элий Донат – латинский грамматик IV в. н. э., автор трактата «De Tragedia et Comedia».


[Закрыть]
К обрядам жертвенным и называет
Отцом трагедьи Фесписа (в чем, кстати,
Он следует Горацию[23]23
  Он следует Горацию… – Лопе имеет в виду знаменитое сочинение Горация «De arte poetica», в котором последний называет зачинателем трагедии Фесписа (стих 276).


[Закрыть]), а первым
Творцом комедии – Аристофана.
Гомер свою составил Одиссею
По образцу комедий, Илиада ж —
Трагедии прекраснейшей пример[24]24
  Гомер свою составил Одиссею по образцу комедий, Илиада ж – трагедии прекраснейший пример. – Лопе де Вега находится здесь под влиянием средневековых воззрений на трагедию и комедию, не учитывающих драматургической специфики этих жанров.


[Закрыть].
И я Иерусалим свой[25]25
  И я «Иерусалим» свой… – Соперничая с Торквато Тассо, Лопе де Вега написал в 1605 г. и напечатал в 1609 г. трагическую эпопею в двадцати песнях – «Завоеванный Иерусалим».


[Закрыть] эпопеей —
Трагической при этом – окрестил.
Комедией зовутся точно так же
Поэмы Данте Алигьери Ад,
Чистилище и Рай; поэмы эти
Так называет и пролог Манетти[26]26
  Так называет и пролог Манетти. – Вероятно, имеется в виду Антонио Манетти (1423–1497), флорентийский ученый и архитектор, посвятивший специальный «Диалог» дантовскому «Аду» (его местонахождению, форме и измерениям). Однако, как это показал французский испанист Морель-Фасьо, в «Диалоге» Манетти нет никаких толкований слова «комедия». Вероятнее всего, Лопе де Вега спутал и приписал Манетти слова комментатора Данте Ландино. Соображение Морель-Фасьо тем более справедливо, что в одном издании Данте, которое могло быть знакомо Лопе, комментарии Ландино соседствуют с «Диалогом» Манетти.


[Закрыть].
 
 
Все знают, что комедия умолкла,
Нажив себе врагов своею злостью.
Еще короче жизнь была сатиры,
Ее преемницы, безмерно кровожадной,
И наступил комедьи новой век.
Сперва в комедии лишь хоры были,
Потом ввели и действующих лиц.
Менандр и вслед за ним Теренций, хоры
Считая скучными, их упразднили.
Теренций был особенно искусен
И никогда комических границ
Не преступал, в чем был, по мненью многих,
Повинен Плавт. Теренций, без сомненья,
Был выше Плавта в этом отношеньи.
 
 
Трагедию история питает,
Комедию же вымысел[27]27
  Трагедию история питает, Комедию же – вымысел. – Вполне возможно, что это определение заимствовано из Франческо Робортелло (1516–1557), итальянского гуманиста, автора популярных комментариев к поэтикам Аристотеля и Горация. В дальнейшем Лопе спорит с положениями Робортелло, но дает ему весьма лестную характеристику за его ученость.


[Закрыть]. Ее
Недаром босоногой называли
Затем, что выступали без подмостков
Актеры в ней, а также без котурнов.
Комедий было много разных: мим,
Тогата, ателлана, паллиата.
Античность жанрами была богата.
 
 
С аттическим изяществом Афины
В комедиях пороки бичевали
И за стихи, а также за игру
Высокими наградами платили.
Для Туллия комедия афинян
Была «зерцалом нравов и живым
Отображеньем правды», – похвала,
Которая навек дает ей право
Делить с историей венец и славу.
 
 
Но вы спросить готовы, для чего
Я ссылками на старые труды
Вниманье ваше долго утомляю.
Поверьте: было мне необходимо
Вам кое-что из этого напомнить,
Раз изложить вы поручили мне,
Что нужно для комедии у нас,
Где правил уж давно не соблюдают;
Дать руководство, чуждое всему,
Что нам диктуют разум и античность,
Поможет мне мой многолетний опыт,
Не знанье правил. Правила народ
У нас не чтит, – скорей, наоборот.
 
 
О правилах, о мудрые мужи,
Вы можете прочесть у Робортелло[28]28
  Вы можете прочесть у Робортелло… – См. прим. 27.


[Закрыть],
Ученого удинца, как в трактате
Об Аристотеле, так и повсюду,
Где о комедии он говорит.
Он выше многих нынешних стоит[29]29
  Он выше многих нынешних стоит. – Вероятно, имеются в виду такие испанские теоретики, как Г. де Салас, Фр. Каскалес и другие.


[Закрыть].
 
 
Коль мненье знать хотите тех, кто ныне
Владеет сценою, тогда как чернь
Комедии чудовищные любит,
Я выскажусь – и попрошу прощенья,
Что соглашаюсь с тем, кто приказать
Имеет право мне. Позолотить
Народные хочу я заблужденья
И указать комедии пути.
Раз ненавистны всем законы ныне,
Меж крайностей пойдем посередине.
 
 
Наметить надо фабулу, пускай
И с королями (да простят законы!),
Хотя я знаю, что Филипп, мудрейший
Король Испании, был недоволен,
Когда на сцене видел короля;
То ль осуждал он нарушенье правил,
То ль полагал, что королевский сан
Унижен близостью простых мещан.
 
 
Античную комедию припомним.
Плавт не боялся выводить богов:
В Амфитрионе действует Юпитер.
Одобрить это, видит бог, мне трудно.
Еще Плутарх по поводу Менандра[30]30
  Еще Плутарх по поводу Менандра… – Плутарх (ок. 46—126 гг.) – греческий писатель моралист, автор знаменитых «Сравнительных жизнеописаний». Менандр (342–292 гг. до н. э.) – великий древнегреческий комедиограф.


[Закрыть]
Бранил комедию былых времен.
Но мы в Испании так удалились
От строгого искусства, что сейчас
Ученые должны молчать у нас.
 
 
Смешение трагичного с забавным —
Теренция с Сенекою – во многом,
Что говорить, подобно Минотавру[31]31
  Минотавр. – Минотавр, то есть бык Миноса, – мифическое чудовище в Древней Греции, имевшее тело человека и голову быка. Возможно, что это ответная стрела в Каскалеса, называвшего свободные испанские комедии (вроде комедий Лопе) «чудовищным гермафродитом».


[Закрыть].
Но смесь возвышенного и смешного
Толпу своим разнообразьем тешит.
Ведь и природа тем для нас прекрасна,
Что крайности являет ежечасно.
 
 
По действию единою должна
Быть фабула; нельзя ей распадаться
На множество отдельных происшествий
Иль прерываться чем-нибудь таким,
Что замысел первичный нарушает.
Она должна такою быть, чтоб часть
Была в ней неразрывно с целым слита.
Нет нужды соблюдать границы суток,
Хоть Аристотель их блюсти велит.
Но мы уже нарушили законы,
Перемешав трагическую речь
С комической и повседневной речью.
В кратчайший срок пусть действие проходит,
А если автор нам дает событье,
Что длилось много лет, иль отправляет
Кого-нибудь из действующих лиц
В далекий путь, – пускай он это время
Меж актами заставит протекать.
От знатоков предвижу я упрек,
Но может не ходить в театр знаток.
 
 
Сколь многие сейчас перекреститься
Готовы, видя, что проходят годы
Там, где законный срок – лишь день один,
К тому ж еще искусственный. Но если
Считаться с тем, что зрителю-испанцу
За два часа все нужно показать
От Бытия до Страшного суда[32]32
  От Бытия до Страшного суда… – Книга Бытия – первая книга Библии, повествующая о сотворении мира и человека и об истории первых людей.


[Закрыть],
То надобно оставить опасенья.
Ведь наша цель – доставить наслажденье.
 
 
Удобнее первоначально в прозе
Дать фабулу, в три акта уложив
И, по возможности, следя за тем,
Чтоб не вмещали в акте больше суток.
Впервые Вируэс[33]33
  Вируэс… – Кристоваль де Вируэс (1550–1610) – испанский поэт и драматург. В прологе к одной из своих трагедий («Великая Семирамида») Вируэс похвалялся, что первым в Испании ввел деление пьес на три действия. Вируэс заблуждался – еще задолго до него такое трехчастное деление ввел Франсиско де Авенданьо. Впрочем, честь этого открытия приписывал себе и Сервантес.


[Закрыть], поэт отличный,
Комедии в трех актах стал писать,
А до него комедии ходили,
Как дети малые, на четвереньках:
Еще младенческим был возраст их.
И я четырехактные писал
Комедии[34]34
  И я четырехактные писал Комедии… – Одним из первых в Испании начал писать четырехактные пьесы Хуан де ла Куэва. Четырехактные пьесы Лопе де Вега до нашего времени не дошли.


[Закрыть] с одиннадцати лет
Вплоть до двенадцати, причем обычно
Акт каждый был величиною в лист.
В те времена три кратких интермедьи
Комедия имела, а теперь
Одна в ней интермедия и танец.
В комедии балет всегда уместен;
Так Аристотель думает (а также
Платон, и Атеней[35]35
  Атеней. – Атеней из Навкратика – греческий грамматик начала III в. н. э.


[Закрыть], и Ксенофонт).
Он только те движенья осуждает,
Которые, как в пляске Каллипида[36]36
  Каллипид – греческий трагический актер второй половины V века, исполнитель трагедий Еврипида. Аристотель говорит о нем в XXVI главе «Поэтики».


[Закрыть],
Чрезмерной выразительностью дышат.
Пускай интрига с самого начала
Завяжется и разовьется в пьесе,
От акта к акту двигаясь к развязке.
Развязку же не нужно допускать
До наступления последней сцены.
Ведь публика, конец предвидя пьесы,
Бежит к дверям и обращает спину
К тому, чего так долго ожидала:
Что знаешь наперед, волнует мало.
 
 
Пустой пусть редко остается сцена;
У зрителя лишь чувство нетерпенья
Такие перерывы вызывают
И фабулу растягивают очень.
Кто мог избегнуть этого порока,
Тот огражден от лишнего упрека.
 
 
Язык в комедии простым быть должен.
Уместна ли изысканная речь,
Когда на сцене двое или трое
Беседуют в домашней обстановке?
Но если кто из действующих лиц
Советует, корит иль убеждает,
Приподнята пусть будет речь его,
Действительности этим подражая;
Ведь в жизни мы особые слова
Всегда находим, если убеждаем,
Доказываем иль совет даем.
Тут образец нам – ритор Аристид[37]37
  Тут образец нам – ритор Аристид. – Элий Аристид – римский оратор и декламатор II в. н. э.


[Закрыть].
Он требует, чтоб был язык комедий
Чист, ясен, легок и не отличался
От языка обычного нисколько.
Ведь только на публичных выступленьях
Красивую услышать можно речь,
С особым сказанную выраженьем.
Цитаты из писанья[38]38
  Цитаты из писанья… – То есть из Священного писания (Библии, Евангелия).


[Закрыть] неуместны,
И не нужны нарядные слова.
Смешны в простом житейском разговоре
Различные панхои и метавры,
Гиппокрифы, семоны и кентавры[39]39
  Различные панхои и метавры, Гиппокрифы, семоны и кентавры. – В качестве образца приподнятого вычурного стиля Лопе де Вега приводит географические названия, взятые из античных авторов (Панхоя – легендарный остров из «Георгик» Вергилия; Метавра – река в Умбрии, на берегу которой погиб карфагенский полководец, брат Ганнибала, Гасдрубал), а также мифологические имена.


[Закрыть].
 
 
Речь короля должна быть королевским
Достоинством полна; речь старика
Пусть рассудительность таит и скромность;
Любовники пусть чувствами своими
У слушателей трогают сердца.
Актер, произносящий монолог,
Преображаться должен и внушать
Сочувствие всем зрителям в театре.
Пусть сам себе он задает вопросы
И отвечает сам себе; в стенаньях
Он должен уши женские щадить.
Пусть дамы дамами на сцене будут,
Их переодевания должны быть
Всегда оправданны; мужской костюм
На женщине успех большой имеет.
Необходимо избегать всего
Невероятного. Предмет искусства —
Правдоподобное. Слуга не должен,
Как часто видим в иностранных пьесах,
Слова высокопарные бросать.
Нехорошо, когда противоречит
Себе одно из действующих лиц,
Забыв свои слова: так, у Софокла
Эдип недопустимо забывает[40]40
  …так у Софокла Эдип недопустимо забывает… – Тут Лопе де Вега, сомневающийся в праве Софокла изобразить Эдипа не ведающим обстоятельств смерти Лая, шутливо упрекает великого греческого трагика в рассеянности.


[Закрыть],
Что Лая он убил собственноручно.
Все сцены заключать иль изреченьем
Каким-нибудь, иль остротой полезно,
Чтоб сцену покидающий актер
Не оставлял в нас чувства недовольства.
Акт первый предназначен для завязки,
Второй же для различных осложнений,
Чтоб до средины третьего никто
Из зрителей финала не предвидел.
Поддерживать полезно любопытство
Намеками на то, что быть финал
Совсем иным, чем ожидали, может.
Размер стихов искусно приспособлен
Быть должен к содержанию всегда.
Для жалоб децимы весьма пригодны[41]41
  Для жалоб децимы весьма пригодны… – Децима – строфа, состоящая из десяти строк.


[Закрыть],
Надежду лучше выразит сонет,
Повествованье требует романсов[42]42
  Повествованье требует романсов… – Романс – лиро-эпическое стихотворение, широко распространенное в испанской поэзии. Писалось чаще всего восьмисложными стихами, связанными ассонансами в четных строках.


[Закрыть],
Особенно ж идут ему октавы[43]43
  Особенно ж идут ему октавы. – Октава – строфа, состоящая из восьми стихов. Излюбленная форма эпических поэм европейского Возрождения (Ариосто, Тассо, Камоэнс, Лопе де Вега и т. д.).


[Закрыть];
Уместны для высоких тем терцины[44]44
  Уместны для высоких тем терцины… – Терцина – строфа итальянского происхождения, состоящая из трех равносложных строк, из которых первая рифмует с третьей, а вторая с первой и третьей последующей строфы.


[Закрыть],
Для нежных и любовных – редондильи[45]45
  Для нежных и любовных – редондильи. – Редондилья – испанская строфа, состоящая из четырех стихов (шестисложных или восьмисложных).


[Закрыть].
Способствует немало украшенью
Введенье риторических фигур:
Анадиплосы или повторенья[46]46
  Анадиплосы или повторенья… – Анадиплоса – риторическая фигура, в которой стих или фраза начинается теми же словами, которыми заканчивается предыдущий стих.


[Закрыть]
И точные созвучия начал,—
Того, что называем анафорой[47]47
  Того, что называем анафорой. – Анафора – прием увеличения эмоциональности фразы, состоящий в повторении слова в начале нескольких стоящих рядом предложений.


[Закрыть].
Полезны восклицанья, обращенья
И возгласы иронии, сомненья.
 
 
С успехом можно применять обман
Посредством правды – мастерской прием[48]48
  С успехом можно применять обман посредством правды – мастерской прием. – Лопе де Вега приписывает честь введения этого приема драматургу XVI в. Мигелю Санчесу. Суть приема заключается в следующем: испанский зритель привык к хитроумным интригам, неожиданным поворотам сюжета и концовкам. Когда этот искушенный зритель смотрел пьесу с планомерной бесхитростной интригой, он невольно ожидал каких-то неожиданностей. Обыденность сбивала его с толку и результат был, в сущности, тот же самый.


[Закрыть],
Что у Мигеля Санчеса во всех
Комедиях так ярко выступает.
Двусмысленность и мрак иносказанья
Всегда бывают по сердцу толпе;
Ей кажется, что лишь она одна
Проникла в мысли скрытые актера.
Тем превосходней нет, чем темы чести;
Они волнуют всех без исключенья.
За ними темы доблести идут,—
Ведь доблестью любуются повсюду.
Мы видим, что актер, игравший труса,
Всегда не мил толпе, что в лавке трудно
Ему бывает что-нибудь купить,
И многие с ним встречи избегают;
А если благородна речь его,
То все ему готовы руку жать,
Ему в глаза глядеть, рукоплескать.
 
 
Не превышает четырех листов
Пусть каждый акт. Их дюжина – предел
Терпенью слушателя в наше время.
Пусть посвященная сатире часть
Не будет наглой; часто, как известно,
За откровенность в древности закон
Не пропускал комедию на сцену.
Без яда нападай! Рукоплесканий
Тот не дождется, кто привержен к брани.
 
 
Вот правила для тех, кто об искусстве
Античном помышленья не имеет.
В подробности нет времени вдаваться;
Скажу о том два слова, что Витрувий[49]49
  Витрувий – римский архитектор I в. до н. э., прославленный своим трактатом «Об архитектуре» (10 книг).


[Закрыть]
Назвал тремя частями аппарата.
То область постановщика. Валерий
Максим[50]50
  Валерий Максим – латинский историк I века н. э., живший при дворе императора Тиберия.


[Закрыть], Кринит[51]51
  Кринит. – Пьетро Кринито (XVI в.) – ученик крупнейшего итальянского поэта и драматурга XV в. Полициано.


[Закрыть], Гораций и другие
О занавесах пишут, о домах,
О хижинах, деревьях и дворцах.
 
 
Мы о костюмах можем у Поллукса,
Коль в этом есть нужда, прочесть[52]52
  Мы о костюмах можем у Поллукса… прочесть – Юлий Поллукс – греческий софист конца II в. н. э., автор лексикона «Ономастикон», содержащего много ценных сведений по греческой литературе и театру.


[Закрыть]. У нас
Обычай варварский укоренился:
Штаны на римском гражданине видеть,
У турка христианский воротник
Испанский зритель уж давно привык.
 
 
Я сам, однако, больше всех других
Повинен в варварстве, уча писать
Наперекор законам и считаясь
С толпою лишь, за что меня французы
И итальянцы назовут невеждой[53]53
  …за что меня французы И итальянцы назовут невеждой. – Дело в том, что итальянцы и французы были приверженцами жесткой классицистской системы в драме, основанной якобы на предписании Аристотеля. Ср. с тем, что писал Сервантес в 46-й главе I тома «Дон Кихота»: «Чужеземцы, столь строго соблюдающие законы комедии, видя наши нелепости и несуразности, почитают нас за варваров и невежд».


[Закрыть].
Что делать? Я доселе написал
Четыреста и восемьдесят три
Комедии (с той, что на днях закончил),
И все, за исключением шести,
Грешили тяжко против строгих правил,
И все же я от них не отрекаюсь;
Будь все они написаны иначе,
Успеха меньше бы они имели.
Порой особенно бывает любо
То, что законы нарушает грубо.
 
 
Зеркалом жизни назвать почему мы комедию можем?
Что она юноше дать в силах и что старику?
Что в ней, помимо острот, цветов красноречья и разных
Нас поражающих слов, можно и должно искать?
Как посредине забав настигает беда человека,
С легкою шуткой как переплетается мысль,
Сколько предательской лжи мы нередко у слуг наблюдаем,
Сколько лукавства таит женщина в сердце подчас,
Как смехотворен и глуп и несчастлив бывает влюбленный,
Как соблюдают черед в жизни прилив и отлив,—
 
 
Про это все, о правилах забыв,
Внимай в комедии: тебе она
Покажет все, чем наша жизнь полна.