Текст книги "Туринская плащаница"

Автор книги: Линн Пикнетт

Соавторы: Клайв Принс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

Не видящий своей абсурдности разум способен сдвинуть горы здравого смысла. Если полотно находилось над телом, то немедленно возникает вопрос, как же на нём отпечатались кровоподтёки. В отличие от изображения тела, эти пятна появились в результате соприкосновения с кровью, настоящей или поддельной. Кровь не смогла бы забрызгать полотно, натянутое над уровнем тела, и отпечататься в виде кровоподтёков, с максимальной точностью передающих все анатомические особенности человека. Подобные пятна крови могли запечатлеться на полотне лишь при непосредственном контакте с телом.

Читая исследования прошлых лет, мы вновь и вновь встречаем упоминания, что изображение человека получено способом, в корне отличном от процесса, благодаря которому появились отпечатки крови. Теория ядерной вспышки, например, способна объяснить, почему образ напоминает след обгорания ткани, но подобное изображение могло появиться лишь при температурах, при которых любая кровь (и плоть), не говоря уже о кровоподтёках на Плащанице, разрушилась бы в радиусе мили. Ни одна из теорий, основанных на возможностях химических реакций, тоже не объясняет, каким образом кровь отпечаталась на ткани.

Некоторые теоретики, как мы уже видели, считают, что образ на Плащанице появился в результате параллельного протекания двух уникальных процессов, – так считает, например, Торт, выдвинувший теорию двойного паранормального феномена. Но предложенные гипотезы описывают процессы не просто разные, но взаимоисключающие. И процессы, которые могли бы объяснить появление изображения тела, препятствуют возникновению отпечатков крови – и наоборот. Все эти противоречия могут быть сняты только в том случае, если предположить, что некто сознательно подделал Плащаницу, использовав при этом методы создания образа, которые кажутся несовместимыми в естественных условиях.

Многие странные особенности пятен крови, указанные в конце 1970-х членом BSTS Питом Фрилэндом и всецело проигнорированные сторонниками подлинности Плащаницы, ещё более склоняют нас к мысли о подделке. Дело в том, что пятна крови отпечатались с неправдоподобным совершенством. Вполне естественно, что они идеально передают характер и природу ран, но стоит задуматься о том, в каком состоянии была кровь, когда формировался образ. Если кровь успела свернуться, то едва ли она смогла бы отпечататься на полотне. Наоборот, оставаясь жидкой, кровь пропитала бы ткань насквозь и просочилась вдоль волокон. И конечно же, она не смогла бы оставить столь правильные отпечатки, которые поражают и озадачивают судмедэкспертов.

Как и следовало ожидать, у сторонников подлинности Плащаницы всегда наготове есть какой-нибудь ответ. В данном случае они заявили, что тело было завёрнуто в Плащаницу в тот самый момент, когда кровь достигла единственно необходимой консистенции. То есть она не была ни слишком густой, чтобы просто прилипнуть к ткани, ни слишком жидкой, чтобы бесформенно растечься по полотну. Между тем мы знаем, что ткань пропитана кровью, которая, видимо, оставалась достаточно жидкой. Словом, сторонники подлинности полагают, что кровь во всех ранах в определённый момент времени достигла совершенно одинаковой консистенции. Однако, даже если тело было бы завёрнуто в Плащаницу сразу после снятия с Креста, кровь в некоторых ранах к тому времени должна была бы уже полностью запечься, в других – оставаться полусвернувшейся, а в третьих – ещё совершенно жидкой. Поскольку, судя по рассказу Евангелий, раны наносились в течение всего дня, в разное время суток.

Терновый венец изранил голову ещё утром, тогда же появились следы от бичевания (о котором свидетельствуют кровоподтёки). Раны от гвоздей появились, когда Иисуса распяли на кресте, и затем уже не переставали кровоточить весь день, на что указывает угол, под которым текла кровь. Но самой тяжёлой оказалась последняя рана – удар копьём в область рёбер, нанесённый сотником. Кровь, вытекшая из этой раны, была настолько жидкой, что, когда тело было положено на Плащаницу, опоясывающий след от кровоподтёка оказался виден даже на спине.

Однако все эти пятна крови, вне зависимости от времени появления и генезиса ран, выглядят на Плащанице совершенно одинаково. При внимательном рассмотрении наиболее серьёзные сомнения в подлинности вызывают, по мнению Питера Фрилэнда, раны в области черепа: сначала они кажутся убедительными и завораживающими, едва ли от художника можно было бы ожидать таких грубых, резких пятен. Они прекрасно видны, начиная от самых маленьких на месте ран размером с булавку, из которых вытекло буквально по капле крови, – до самых больших на месте ран на лбу, кровь из которых струилась вдоль бровей. Врачи подтвердили тот факт, что настоящая кровь ведёт себя точно так же – то есть точно так же вытекает из самых настоящих ран, если они такого же размера и нанесены в те же места.

Как знают все читатели детективов, из ран убитых кровь не вытекает. Однако из вышесказанного ясно, что из ран живого человека кровь струится почти так же, как это видно на Плащанице. Мы столкнулись со странным противоречием, на которое часто просто не обращают внимания, но оно занимает самое важное место в нашей истории. Предположим, что с кровью на черепе произошло какое-то жуткое недоразумение. Но как объяснить то, что «совершенные» по форме пятна крови в области затылка видны сквозь волосы? Объяснить это невозможно. Кровь, сочившаяся из ран от шипов, встретила бы на своём пути волосы, и следы крови потеряли бы былую отчётливость. Мы увидели бы кровавое месиво. Вместо этого на Плащанице можно с лёгкостью различить мельчайшие раны на черепе, причём каждую по отдельности. Не менее загадочным представляется и тот факт, что кровь в некоторых местах поднималась вверх и просочилась в область лица.

Итак, кем бы ни был создатель Плащаницы, это был незаурядный мастер. Кем бы ни был сей неведомый нам художник, он добился немыслимого совершенства, особенно при изображении пятен крови. Взглянув хоть раз на этот поразительный образ, мы испытываем эстетическое наслаждение, не идущее ни в какое сравнение с впечатлением, которое производит на нас точность и достоверность изображённого.

Что же касается других странностей и недоразумений, связанных со следами крови на Плащанице, то Джо Никелл заметил, что на месте ран от бичевания осталось значительно меньше крови, чем следовало бы ожидать. Энтони Харрис, автор книги «Пресвятая Дева и святая блудница», приходит к тому же выводу, но высказывается более резко, указывая также на то, что следы от ударов нигде не пересекаются и не накладываются друг на друга, словно чья-то заботливая рука расположила их так, чтобы они производили более глубокое эстетическое впечатление или драматический эффект.

Те же проблемы возникают и при рассмотрении кровоподтёков в области запястий. Хотя следы от этих ран прославились своей анатомической точностью, связанной, впрочем, не только с местоположением на запястье, но и с углом наклона, который образует кровь, стекая вниз по рукам, – мало кто обращал внимание на то, что сама эта анатомическая точность плохо согласуется с идеей подлинности Плащаницы. Как указывал в 1978г. в разговоре с Яном Вильсоном австралийский практикующий врач и доктор наук Виктор Вебстер, задняя часть запястья Распятого должна была бы оказаться плотно прижатой к перекладине креста, что серьёзно затруднило бы вытекание крови. Впрочем, может быть, рана вновь открылась и стала кровоточить, когда тело снимали с креста? Сторонники подлинности Плащаницы должны выбрать одну из этих двух гипотез – и они остановились на первой, на той, которая учитывает угол вытекания крови из раны, свидетельствующий о положении рук, которые должны быть подняты вверх и прибиты гвоздями к кресту.

В своей последней книге о Плащанице «Кровь и Плащаница» (1998) Вильсон стремится найти объяснение этому факту и говорит об ошибочности традиционных представлений о распятии, доказывая, что приговорённого к смерти распинали лицом к кресту. Может быть, и так – но тогда перед Вильсоном встанут ещё более серьёзные проблемы, касающиеся Плащаницы. Примечательно также и то, что никто из синдонистов не согласился с ним, предпочитая просто не замечать парадоксов и аномалий Плащаницы.

Что же касается изображения со спины, то оно обладает той же цветовой насыщенностью, что и фронтальное изображение, то есть с лица. Если образ, сохранивший очертания тела со спины, был бы подлинным, то в том виде, как мы его теперь различаем, он мог бы появиться лишь в результате непосредственного соприкосновения с телом человека, но тогда – вспомним, кстати, случай, произошедший в богадельне графства Ланкашир, – образ получился бы искажённым. Но никаких искажений мы не наблюдаем. Если бы изображение со спины появилось в результате какой-либо химической реакции, то в подобном случае оно было бы темнее фронтального, поскольку тело оказывает большее давление на нижнюю часть покрова, к тому же все испарения, благодаря которым возникает образ, поглощались бы в первую очередь задней частью Плащаницы. Но цветовая насыщенность изображения со спины ничуть не отличается от тона фронтального образа. К тому же некоторые теории, например выдвинутая Аланом Миллсом, даже не предполагают, что изображение со спины могло возникнуть.

Начиная с 1988 г. сторонники подлинности Плащаницы отчаянно стремятся разоблачить результаты радиоуглеродной датировки, ссылаясь на массу процессов, которые могли, с разной степенью вероятности, исказить результаты анализа. Сторонники подлинности считают, что ошибочность данных радиоуглеродного анализа может объясняться влиянием пожара 1532 г.; грязью, оставленной руками, прикасавшимися к Плащанице, часто выставляемой в былые времена на всеобщее обозрение; наконец, «биопластическим покровом» из бактерий и грибков – такова (наиболее популярная в наши дни) гипотеза, выдвинутая доктором Леонсио Гарца-Вальдесом, в соответствии с которой радиоуглеродный анализ указывает на возраст этого покрова, а не на возраст самой Плащаницы.

Признание ненадёжности метода – это всё, чего могут добиться синдонисты, сомневающиеся в точности датировок, основанных на данных радиоуглеродного анализа, которому, конечно же, не стоит абсолютно доверять. Но, даже убедившись в несостоятельности этого метода, синдонистам никогда не удастся доказать, что Плащанице уже 2000 лет. Как бы там ни было, но датировка на основании радиоуглеродного анализа – это не единственный способ указать на то, что образ на Плащанице подделка, безусловно, самая уникальная и удивительная, но всего лишь подделка. Наиболее красноречивыми свидетельствами рукотворности образа на Плащанице являются следующие его особенности:

• Отсутствие каких-либо упоминаний об образе на Святой Плащанице, зафиксированных ранее XIV в.; и неточности, прокравшиеся в теории, при помощи которых пытаются объяснить отсутствие упоминаний, – например, в гипотезу Яна Вильсона о тождестве Плащаницы и мандилиона.

• Отсутствие упоминаний о подобной реликвии в Новом Завете и в творениях христианских авторов первых веков.

• Факты, свидетельствующие о том, что Плащаница в момент создания образа должна быть распростёрта в плоскости, в противном случае образ получился бы искажённым. Это касается изображения и с лица и со спины. Плащаница никогда не была обёрнута вокруг тела.

• Факты, свидетельствующие о том, что в основе создания изображения тела и крови лежат два независимых и уникальных процесса.

• Аномальные кровоподтёки. Они совершенны, но не вполне убедительны.

Когда мы пожелали лучше познакомиться с научными данными, полученными в 1988 г., то тайна Плащаницы озадачила нас как никогда. Всё указывает на то, что перед нами – подделка: и данные радиоуглеродного анализа, и исторические свидетельства, и красноречивые аномалии, характерные для ткани и пятен крови. Но вместе с тем это и не живопись. Нам не следует игнорировать данные, полученные STURP и другими учёными. Большинство синдонистов до сих пор остаются в плену собственных религиозных предрассудков – да минует нас чаша сия. Разве не достаточно скептицизма мы проявили в отношении паранормальных явлений (и чудес в том числе), чтобы попросту признаться в том, что стараемся оставаться беспристрастными в выборе того или иного способа разрешения проблем.

Однако мы должны вернуться к датировке Плащаницы. Безусловно одно: средневековый мастер не смог бы создать этот анатомически правильный и предельно реалистичный образ. Подобное изображение могло быть создано при двух условиях, осознать которые нам помогло не что иное, как теория «ядерной вспышки». Первое условие связано с тем, что если мы имеем дело с воссозданием действительно существовавшего человеческого тела, то для получения изображения необходима энергия – будь то энергия ядерной вспышки, рентгеновских лучей или обыкновенного света, – которая должна была отражаться от тела, а не излучаться им. Второе условие связано с тем, что эта энергия должна распространяться в одном, строго определённом направлении, а не рассеиваться, потому что в противном случае изображение получится совершенно неузнаваемым.

Обобщая результаты исследований 1978 г., представитель STURP исследователь Лоренс Швальбе писал: «Отклонив все известные нам методы, мы вместе с тем ещё не получаем доказательств того, что некий умный художник или мистификатор не смог додуматься до метода, неизвестного нам». В контексте нашей книги эти слова звучат пророчески, хотя гипотетический мистификатор едва ли был просто умным человеком, – это слишком безликое определение для его интеллекта. Ещё на самых ранних стадиях работы над этой книгой мы осознали, что если Плащаницу создал некий мастер, то у него получилась не обыкновенная подделка, как грубо назвал её такой обманщик, как Тедди Холл, стремясь поскорее отделаться от самой мысли о возможности подобной подделки. Кем бы ни был создатель Плащаницы, он обладал знаниями, далеко опередившими его время, и использовал метод столь эффективный, что он продолжает ошеломлять даже выдающихся учёных XXI в. – сливки научного общества. Очевидно, это была неординарная личность.

Спустя несколько месяцев после публикации результатов радиоуглеродного анализа мы были вынуждены признать, что создатель Туринской Плащаницы был несомненно больше, чем просто великий художник. Он обладал самым выдающимся умом, какой только знал мир за всю историю своего существования.

4
НАШИ КОРРЕСПОНДЕНТЫ

Видимо, это – объект, достойный изучения, и личность его неведомого, но блистательного создателя остаётся величайшей тайной.

Профессор Пол Дэйтон, радиоуглеродная лаборатория штата Аризона

Итак, мы изложили в общих чертах исторический фон и ситуацию в научном мире, сложившуюся вокруг исследований Плащаницы, а также с максимальной объективностью перечислили основные теории и гипотезы о возникновении изображения. Но история изучения реликвии – это история, касающаяся и наших исследований. А началось всё так.

Результаты радиоуглеродной датировки были оглашены 13 октября 1988 г. 13 октября – трагический для тамплиеров день (напомним, именно в этот день в 1307 г. были арестованы все тамплиеры, находившиеся во Франции). А спустя два месяца после этого Линн сумела установить продолжавшиеся два с лишним года контакты с Яном Вильсоном. В этот период к ней обратились с предложением стать консультантом выставки фотографий паранормальных явлений, проводившейся Королевским фотографическим обществом в Бате под громким названием «Необъяснимое». Администратор этой выставки Аманда Невилл и Линн потратили немало времени, обсуждая состав будущей экспозиции, и их беседы нередко касались и других тем, не имевших прямого отношения к выставке. Они согласились, что результаты радиоуглеродной датировки сделали Плащаницу ещё более загадочной, но Линн оказалась неготовой к неожиданному предложению Аманды включить в экспозицию фотографии реликвии. К тому времени Линн осознала, что Плащаница стала занимать в её жизни слишком большое место. Это и постоянные контакты с Вильсоном, и вообще. Ей стало казаться, что, куда бы она ни обратилась, ей обязательно попадалось что-нибудь связанное с Плащаницей. И поначалу она твёрдо заявила, что снимки Туринской Плащаницы в экспозицию включать не следует.

Однако очень скоро Линн – правда, с некоторой неохотой – согласилась не только включить реликвию в число экспонатов, но и разместить их так, чтобы она занимали центральное место на выставке. Разумеется, сама ткань по-прежнему оставалась в серебряном ковчеге в Турине, но Вильсон сумел договориться о получении её копии в натуральную величину, отпечатанной на ткани. Аманда распорядилась изготовить особый бокс с подсветкой, сконструированный специально для размещения копии. Поскольку копия была более 4 м в длину, изготовление бокса обошлось в 900 фунтов стерлингов. (Впоследствии этот бокс был приобретён Британским музеем, где копия реликвии демонстрировалась в экспозиции выставки «Фальшивка: искусство обмана», проводившейся в музее спустя несколько месяцев.)

На соседнем стенде был помещён фотонегатив реликвии, также выполненный в натуральную величину, так что посетители имели возможность сравнить мелкие детали, запечатлённые на негативе, с «оригиналом», помещённым в бокс. Выставка пользовалась невиданным успехом. В первые дни её работы Линн часто нервно, словно наседка, следящая за цыплятами, прохаживалась по залу, и многие посетители подходили к ней, чтобы поделиться впечатлениями от экспонатов. Плащаница, занимавшая самое видное и почётное место, была первым экспонатом, что видели посетители, входя на выставку, и вскоре, особенно после «опровержения» результатов радиоуглеродной датировки, реликвия сделалась излюбленной темой разговоров.

Некоторые посетители высказывали сомнения в достоверности датировки, заявляя, что Изображение, бесспорно, возникло чудесным образом и что учёные просто ошиблись. Линн оставалось лишь кивать в знак частичного согласия, что навлекло на неё гнев маститых учёных. Но несколько посетителей, с которыми ей пришлось общаться, безапелляционно заявили ей, что они «где-то слышали» или «где-то читали», что Плащаница – это фальшивка, сфабрикованная Леонардо да Винчи или «учениками из его мастерской». Это выглядело более чем странно: оказывается, многим людям было давно известно, что Леонардо каким-то образом был связан с Плащаницей, но они не могли вспомнить, каким путём пришла к ним эта информация. Единственным человеком, кому всё же удалось вспомнить, оказалась соседка Линн, Хелен Мосс, которая заявила, что она хорошо помнит, что о том, что великий маэстро фальсифицировал Плащаницу, ей рассказывали её преподаватели в еврейской школе в Лидсе.

Выставка произвела небольшой фурор, и Линн стала частым гостем на радио и телевидении, рассказывая об экспонатах выставки. Неоднократно выступая на лондонском радио в ток-шоу Клава Булла и Михаэля ван Стратена, она быстро освоилась с микрофоном. Одним из её интервьюеров был Джон Шугар из Всемирной службы Би-би-си, специально приезжавший в Бат, и после того, как они засняли экспонаты на видеоплёнку, у них состоялась длительная дискуссия о Плащанице. Линн предложил Шугар выступить в программе, посвящённой обсуждению деталей пострадиоуглеродной датировки Плащаницы. Вскоре, во многом благодаря радио, мы осознали, какая судьба нас ожидает. Почти одновременно с этим Линн изложила те же взгляды на Эл-би-си, и в дальнейшем мы уже и сами не помнили, какая радиостанция стала инициатором наших исследований.

В последующие несколько лет мы, как и все, кому довелось помелькать на телеэкранах и выступить на радио, особенно если дело касается паранормальных явлений, часто получали премиленькие открытки и письма. Некоторые из них были очень трогательны: написанные чернилами трёх цветов или вырезанные в виде сердечка. Другие, вплоть до последней точки, были написаны людьми здравомыслящими.

Что же касается подозрений о вмешательстве инопланетного разума, который мог наблюдать за этими телепередачами, то мы сочли их не стоящими внимания.

Вскоре после участия в этих передачах Линн получила письмо от некоего незнакомца. Её более всего встревожило даже не содержание письма, а тот факт, что на конверте стоял её домашний адрес. Линн была вне себя: во всём виноваты Эл-би-си или Буш-Хаус! Но когда она позвонила и туда, и туда, руководители обеих компаний решительно отрицали саму возможность сообщения слушателям её домашнего адреса.

Между тем письмо оказалось интригующим. Подписанное скромно «Джованни», оно касалось и Леонардо, и Плащаницы, но излагало информацию, уходившую гораздо дальше – в область фантастики. В радиопередаче Линн всего лишь заметила, что маэстро мог быть причастен к созданию этой подделки, а незнакомец в письме уверял, что он располагает сведениями о том, что Леонардо – главный её инициатор. Джованни писал, что Линн, видимо, читала книгу Майкла Бейджента, Ричарда Ли и Генри Линкольна «Святая Кровь и Святой Грааль» и потому знакома с подоплёкой истории о Леонардо и Плащанице, и что он готов поддерживать с нами контакт.

Мы ответили ему в том смысле, что, прочтя упомянутую им книгу, в сущности, не узнали ничего нового о Леонардо и Плащанице, хотя титан Возрождения фигурирует в этой истории как великий магистр некоего тайного общества. Единственное упоминание этими авторами Туринской Плащаницы можно встретить в их второй книге – «Мессианское наследие» (1986), в которой они рассуждают о странных настроениях своих читателей:

«…заявили о себе многочисленные корреспонденты, которые, по непонятной причине, вознамерились использовать в борьбе с нами такой аргумент, как Туринская Плащаница. Нас постоянно спрашивали: «А что вы скажете о Туринской Плащанице?» (А и в самом деле – что тут можно сказать?) Или: «Как повлияла на вашу концепцию Туринская Плащаница?» Просто поразительно, сколь часто в письмах к нам упоминался этот знаменитый артефакт».

Короче, у нас возникло ощущение, что события и гипотезы, описанные в книге «Святая Кровь и Святой Грааль», были каким-то образом связаны с Плащаницей, хотя каким – совершенно непонятно. Вскоре мы поняли, что выяснять этот вопрос предстоит нам.

Наш загадочный незнакомец, «Джованни», поведал ещё несколько поразительных фактов, касающихся Леонардо и Плащаницы. Когда мы впервые прочли его письмо, невольно разразились нервным смехом. Однако у нас сразу же возникло ощущение, что полученная нами информация, образно говоря, может дать толчок своего рода снежному кому. Как мы уже выяснили, знакомясь с отзывами и мнениями посетителей выставки, утверждение Джованни о том, что Плащаницу подделал не кто иной, как Леонардо, не являлось для них неожиданностью. Видимо, слухи об этом давно бытовали в коллективном бессознательном. И всё же Джованни знал куда более животрепещущие подробности этой истории. Он сообщил совершенно невероятные факты, которые, при всей своей неожиданности, дали нам обильную пищу для размышлений.

В частности, Джованни заявил, что Леонардо запечатлел на Плащанице отображение своего собственного лица. По его словам, это строгое, отрешённое бородатое лицо, которое люди издавна считали Ликом Самого Христа, на самом деле принадлежало Леонардо да Винчи, который вздумал подстроить эту святотатственную шутку для потомков. Не довольствуясь этим, Джованни пошёл ещё дальше, гораздо дальше. Он заявил, что тело на Плащанице от шеи до ног принадлежало реально распятому человеку, этой жившей в XV в. жертве бесчеловечных законов I в., регулировавших обращение человека с человеком (или Богом – в зависимости от конкретных взглядов на природу Иисуса Христа). При этом Джованни не располагал информацией по ключевому вопросу: действительно ли Леонардо запытал кого-то насмерть столь ужасным способом ради пущей исторической достоверности или же предпочёл воспользоваться трупом уже умершего человека?

Но это было ещё не всё. Наш неожиданный информатор также поведал нам, что Леонардо создал изображение на Плащанице, не прибегая к помощи красок или каких-либо других известных методов, например, притирания по меди. Он сообщил, что этот метод представляет собой величайшее и наиболее смелое новшество маэстро, ибо изображение было создано с помощью неведомых химикатов и света, являя собой нечто вроде алхимического отпечатка. По словам Джованни, изображение на Плащанице представляло собой комбинированную фотографию Леонардо да Винчи и обезглавленной жертвы распятия, мельчайшие ранки на теле которой запечатлела таинственная камера XV в.

По крайней мере, он не утверждал, что человек на Плащанице был неведомым чужеземцем, пришельцем из бреда больного воображения. Однако мы чувствовали, что заявление Джованни граничит с чем-то в этом роде. Например, к чему эта полуанонимность подписи – «Джованни»? На том этапе исследований мы положили его письмо в папку с надписью «Психи и чудаки», ибо считали, что оно этого заслуживает.

Однако его слова не давали нам покоя. Сама идея о том, что изображение на Плащанице представляет собой нечто вроде фотографии, была не лишена смысла, ибо самой необъяснимой особенностью Плащаницы является то, что она действительно весьма напоминает фотографию.

Кем бы ни бы наш загадочный Джованни, для нас было очевидно, что к его заявлению следует отнестись серьёзно. Как мы помним, ряд посетителей выставки высказали мысль о том, что Леонардо был причастен к фальсификации Плащаницы, а Джованни просто развил эту мысль. Хотя мы не задумывались о его истинных мотивах и до сих пор относимся ко всему, связанному с ним, с изрядной долей здорового скепсиса, мы тем не менее благодарны ему за целый ряд фактов, которые послужили для нас важными ориентирами в исследованиях, кульминацией которых явилась эта книга.

Оглядываясь назад, мы помним и другой момент, который произвёл на нас сильное впечатление. Прогуливаясь по залам выставки через несколько дней после получения первого письма от Джованни, Линн пригласила присоединиться к нам семилетнюю дочку Аманды Невилл – Эбигейл. Смышлёный и жизнерадостный ребёнок, она была для нас приятной спутницей, высказывая такие замечания об экспонатах выставки, которые сделали бы честь и куда более взрослым посетителям. Свернув за угол, мы очутились прямо перед фотонегативом Человека на Плащанице в натуральную величину, висевшим на противоположной стене. Линн, видимо, подумала, что зрелище следов столь ужасных физических мучений недопустимо для ребёнка (в этом она разделяла взгляды катаров на изображение сцен мучений), и попыталась отвлечь девочку от изображения. Но Эбигейл уже наклонила головку вбок и задумчиво уставилась на Плащаницу.

– А почему у него такая маленькая голова? Почему она неправильно приставлена? – тотчас спросила она. Линн взглянула на негатив и едва не лишилась чувств. Сцена весьма напоминала эпизод из сказки «Новое платье короля». – Голова не подходит к телу, – решительным тоном заявила девочка, словно разочарованная плохо слаженной работой. Через миг она потеряла всякий интерес к голове, чего не скажешь о Линн. Та поспешно перевела разговор на что-то другое, крепко запомнив поразительное замечание Эбигейл. Линн была поражена словами девочки, сказавшей совершенно поразительные вещи, означавшие подлинный прорыв. Поистине, если хотите знать истину – спросите ребёнка.

Это неожиданное наблюдение говорило в пользу утверждения Джованни о том, что изображение на Плащанице – комбинированное, составное. Если Леонардо каким-то образом приладил изображение собственного лица к отображению чьего-то тела, обе части, естественно, не могли совпасть идеально. (На том этапе работ мы ещё не представляли, насколько трудна эта техника; впоследствии, попытавшись воспроизвести её, мы столкнулись с проблемой во всей её сложности.)

Клайв тоже был поражён наблюдением Эбигейл и тем, что благодаря ему множество моментов встаёт на свои места. Но прежде чем получить целостную картину, нам оставалось пройти ещё очень и очень долгий путь.

А пока что мы вернулись к прежним делам. Правда, Линн стала часто наведываться в библиотеку, интересуясь книгами о Леонардо. Она хотела выяснить, как же выглядел да Винчи: к её стыду, несмотря на долгие годы учёбы, у неё так и не сложилось мысленного образа флорентийского маэстро. Она решила проверить. В конце концов, если он был толстым и бритым, он оказался бы неподходящим кандидатом на роль прототипа Человека на Плащанице с его удлинённым, бородатым лицом. Линн хорошо помнила, как, открывая солидный том по истории искусств и перелистывая его страницы, она набрала в грудь побольше воздуха. Да, так и есть: у маэстро было тонкое лицо и длинная борода.

Через несколько недель Линн отправилась в магазин, чтобы купить поздравительную открытку с днём рождения, и была поражена, заметив краешком глаза в пачке открыток портрет Леонардо. Недоумевая, чем это могло быть вызвано – быть может, это было проявлением чьего-то помешательства на портретах старых мастеров, о которых она, кстати сказать, ничего не знала, Линн решила выяснить этот вопрос. На самом деле то, что она увидела, было репродукцией портрета Человека на Плащанице, выполненного в 1935 г. Ариэлем Аггемяном. На обороте почтовой карточки было написано: «Вы держите в руках изображение… Святого Лика Иисуса… взятое со священной Туринской Плащаницы». Линн не могла заявить, что эта надпись – ошибка, но первой, непроизвольной её реакцией на неё даже тогда был вздох: «Увы, это не так».

Мы спешно организовали ленч, и Линн продемонстрировала книгу с портретом Леонардо и ту самую почтовую карточку. Ей незачем было объяснять, для какой цели ей понадобилась эта импровизированная выставка визуальных аргументов: Клайв сразу всё понял сам.

Картина была совершенно ясной, и тем не менее мы решили всё тщательно проверить. Нам нужен был независимый эксперт – человек, не имеющий никакого отношения к миру исследователей и противников Плащаницы. Тогда Линн была начинающим автором ряда статей, сотрудничала в женском журнале; и в тот день в редакции были заняты подбором изображения мамонта, которое предполагалось поместить на страницах журнала. Линн взяла с собой портрет Леонардо и почтовую карточку в гримуборную фотомоделей, зная, что сотрудницы женских журналов обычно участвуют в самых странных опросах, будь то вопросы об их интимных пристрастиях или мнения о новомодных оттенках туши для ресниц. И Линн просто показала им оба портрета и спросила: «Что вы скажете об этом?»