Текст книги "Туринская плащаница"

Автор книги: Линн Пикнетт

Соавторы: Клайв Принс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 22 страниц)

Титул короля Иерусалимского был одним из самых заманчивых наследственных титулов в истории, что выглядит достаточно странно, поскольку с ним не было связано никаких земельных владений! Кроме того, этот титул часто передавался в обход законных наследников, так что обычно существовало минимум две линии претендентов на законные права наследования. Одна из них была связана с Бриеннским домом, но в 1264 г. его притязания отошли в пользу рода Лузиньянов, после того, как папа решил дело в их пользу (что было незаконным актом с точки зрения существующих правил наследования). Другая конкурирующая линия претендентов появилась в результате женитьбы императора Священной Римской империи (из дома Гогенштауфенов) на представительнице Бриеннского дома, но в 1268 г. умер последний наследник по этой линии, и род Лузиньянов – по крайней мере на время – сделался бесспорным наследником желанного титула. Другой претендент, Рене Анжуйский, основывал свои притязания на том, что его предок, Карл, перекупил этот титул у претендента-соперника.

На фоне этих интриг и притязаний надо отметить, что Савойский дом также имел родственные связи с династией Меровингов, хотя они были исключительно имущественно-территориальными, а не кровными. Савойский дом правил в старинном королевстве Бургундия (не путать с герцогством Бургундским, аннексированным Францией в X в.). Это «забытое» королевство является одной из самых заметных держав в истории средневековой Европы, поскольку оно сохраняло свои границы более или менее неизменными на протяжении целого тысячелетия (с V по XV в.). В своей книге «Поверженный феникс: погибшее королевство Бургундия» (1986) Кристофер Коуп прослеживает многочисленные, предпринимавшиеся на протяжении многих веков попытки возрождения этой территории и восстановления её прежнего статуса королевства. (Кинолюбители со стажем, возможно, помнят виртуальную попытку сделать это в прекрасной комедии Илинга «Паспорт в Пимлико», в которой рассказывается о том, что неожиданно было установлено, что Бургундии, оказывается, принадлежит небольшой район Лондона. Важнейшим событием в жизни этой вновь провозглашённой Бургундии стала отмена британской хартии вольностей).

Территория исконного расселения племени бургундов, Бургундия была захвачена Меровингами, которые правили в соседнем Франкском королевстве. Это произошло в 534 г., в правление короля Сигизмунда. Однако Меровинги решили её не аннексировать, а сохранить Бургундию в качестве отдельного королевства и, вопреки своей обычной практике наследования, не стали делить её между сыновьями короля после его кончины, в результате чего территориальное единство Бургундии сохранялось вплоть до конца династии Меровингов (751 г.). После этого Бургундия отошла к правителям Священной Римской империи, но продолжала сохранять статус отдельного королевства. Помимо своего имперского титула, император имел право носить титул «король Бургундии».

Будущие герцоги Савойские были бургундскими аристократами, которые ок. 1000 г. носили титул графов Морьенских, первый известный представитель которых носил прозвище Гумберт Честный. В конце XIII в. они уже контролировали всю территорию Бургундии. По мере роста своего влияния и могущества Савойский дом в этот период истории Бургундии постоянно упрочивал свои позиции в ней, особенно после того, как ему удалось приобрести священные регалии Сен-Мориса (св. Маврикия), легионера-мученика первых веков христианства, считавшегося святым покровителем Бургундии. Эти регалии включали в себя меч святого, перстень с печаткой и копьё, причём последнее представляло собой знаменитое «копьё Судьбы», хранившееся в Вене. Герцогами Савойскими был основан орден св. Маврикия, и каждый глава Савойского дома был великим магистром ордена, члены которого охраняли Туринскую Плащаницу во время её публичных демонстраций вплоть до свержения монархии в Италии в 1946 г.

Таким образом, брак Людовика Савойского и Анны де Лузиньян представлял собой воссоединение кровных потомков Меровингов с правителями части их бывших владений. Брак оказался несчастливым. Очень жаль, что судьба избрала для столь важного акта такую неподходящую чету.

Титул короля Иерусалимского имел и другое, косвенное отношение к Приорату Сиона. В те времена, когда Анна де Лузиньян вышла замуж за Людовика Савойского, на этот титул претендовал также Рене Анжуйский, хотя его притязания основывались только на том, что один из его предков в конце XIII в. перекупил этот титул у другого претендента-соперника. Благодаря тому, что он покровительствовал искусству, литературе и развитию всевозможных наук, Рене был одной из самых ярких фигур начального этапа эпохи Возрождения. Однако для нас самым важным является то, что члены Приората Сиона называют его своим девятым великим магистром, владевшим этим титулом с 1418 по 1480 гг. Таким образом, именно он стоял во главе ордена в те дни, когда Савойский дом приобрёл Лирейскую плащаницу.

Именно под непосредственным влиянием Рене Козимо Медичи разослал по всему Средиземноморью агентов для приобретения древних манускриптов (более подробно об этом см. главу 5). Итогом этих поисков явилось возрождение неоплатонической и герметической философии и системы взглядов, сыгравших важную роль в жизни Леонардо. Вице-королём (наместником) Рене в Неаполе был Арано Чибо, отец будущего папы римского Иннокентия VIII – того самого папы, который, по свидетельству Джованни, активно способствовал созданию Леонардо поддельной Плащаницы.

Кроме того, между Плащаницей и Приоратом Сиона существуют и прочные географические связи. На страницах книги «Святая кровь и Святой Грааль» повествование вновь и вновь возвращается в район в окрестностях таинственного селения Ренн-ле-Шато в Лангедоке, этого сакрального центра старинной тайны. Земля Реды, считавшаяся священной для кельтов, впоследствии стала крупным центром державы Меровингов и носила название Разе. Эти места были центром пресловутой катарской веры, так называемой «альбигойской ереси». После окончательной потери Святой земли тамплиеры попытались было создать в этих же местах своё собственное государство, и в окрестностях Ренн-ле-Шато до сих пор можно видеть руины многочисленных замков тамплиеров. Поэтому мы сочли не случайным совпадением тот факт, что (судя по документам, хранящимся в Национальном архиве Франции) хотя Жоффруа де Шарне (имя которого связано с Лирейской плащаницей) жил на севере Франции, он владел обширными землями в этом регионе, в том числе – Тулузой и Каркассоном, а также непосредственно «святым местом» – Ренн-ле-Шато.

Наши изыскания убедили нас в том, что пресловутая «Плащаничная мафия», обнаруженная Каррер-Бриггсом, и широкая группа семейств, имена которых фигурируют в книге Бейджента, Ли и Линкольна о Приорате Сиона, суть одни и те же персонажи.

Это означает, что представители этих семейств были причастны к куда более широкомасштабным заговорам, чем простое похищение и вывоз уникальной реликвии. Корни этих заговоров восходят ко временам Четвёртого крестового похода и основанию ордена тамплиеров. Как мы выяснили, Каррер-Бриггс был совершенно прав, говоря о существовании заговора, но его ошибка сводится к тому, что он полагал, будто единственной целью этих людей было найти и захватить Плащаницу.

Если рассматривать события в этом свете, то есть трактовать их как целенаправленную программу действий, рассчитанную на века, в действиях де Шарне и герцогов Савойских просматривается вполне определённая картина. Так, известно, что они трижды предпринимали попытки навязать христианскому миру подделки Плащаницы. Первой из них стала Лирейская Плащаница, появившаяся в конце 1350-х гг., интерес к которой очень скоро угас не столько в результате вмешательств епископа Пуатье, сколько в результате смерти Жоффруа де Шарне и неопределённостью ситуации, вызванной войной с Англией. Вторую попытку «раскрутить» Плащаницу предпринял в 1389 г. сын де Шарне, Жоффруа де Шарни-младший, что вызвало резко скептический отзыв епископа д'Арси. (Явные закулисные махинации, сопутствовавшие демонстрации этой «реликвии», позволили Яну Вильсону заметить: «Здесь имеет место нечто большее, чем простая афёра»). И, наконец, третья попытка была предпринята в 1492 г. Её плодом явилась Туринская Плащаница, сфабрикованная Леонардо.

7
РОСТ И ПРОПОРЦИИ ЧЕЛОВЕКА НА ПЛАЩАНИЦЕ

А почему у него такая маленькая голова?

Эбигейл Невилл

Углубившись в изучение деталей исторического фона появления Туринской Плащаницы, мы решили выяснить другой вопрос. Нет ли на самом изображении чего-либо такого, что убедительно доказывало бы тот факт, что оно является «рукотворным», и, более того, показывало бы, чьими именно руками оно было создано? Возможно ли доказать, что Лик Человека на Плащанице на самом деле представляет собой лицо её творца, Леонардо да Винчи? Большинство свободомыслящих людей, к которым мы обратились с подобным вопросом, желая выяснить их мнение, отвечали, что изображённый весьма похож на Леонардо. Нам не терпелось выяснить, существуют ли какие-нибудь методы, позволяющие объективно сравнить портрет Леонардо с Ликом на Плащанице? Возможно, эти методы аналогичны тем, которые полиция использует для идентификации личности.

Мы решили внимательно обследовать саму Плащаницу. Мы считали, что она состоит из трёх самостоятельных изображений: лица, лицевой стороны туловища от шеи до ног, и задней стороны тела от головы до пят. Возможно ли доказать, что так оно и есть? Вправе ли мы утверждать, что здесь использовано фотографическое изображение? Мы уже знали, что лицо не слишком хорошо согласуется со всей фигурой, что говорит в пользу идеи о том, что изображение является составным. Поэтому мы рассчитывали найти на самом изображении хоть какие-то следы, подтверждающие это.

Естественно, нам была необходима помощь эксперта по анализу изображений, располагающего специальными средствами, с помощью которых мы могли бы изучить изображение на Плащанице вплоть до мельчайших деталей и притом – в разных условиях. Лучшим способом достижения нашей цели было использование компьютерного отображения, когда изображение преобразуется в цифровую форму. Это позволяет легко манипулировать с ним, что способно раскрыть некоторые из его секретов.

Таким экспертом, предложившим нам свою помощь на раннем этапе наших исследований, был Марк Беннет, канадец, проживающий в Великобритании, с которым мы недавно познакомились. Будучи издателем футуристического журнала «Вlаск Ісе», он горел желанием обсудить в деталях тему личности Леонардо и его причастности к созданию Плащаницы (в чём Беннет был просто убеждён) и рассказал нам о редком и почти забытом теперь итальянском телесериале 1970-х гг. «Леонардо», что оказалось весьма полезным для нас по ряду причин. Марк создал для нас несколько интересных компьютерных реконструкций Плащаницы, но затем бремя забот по изданию независимого журнала поглотило всё его время.

На нашу разосланную через Интернет просьбу о помощи, адресованную специалистам по компьютерной графике, которые могли заинтересоваться нашими изысканиями, откликнулся Стив Пир, свободно ориентирующийся в море современной Интернет-культуры. Он – один из лучших специалистов в этой области, и наше обращение настолько заинтриговало его, что он отозвался буквально на следующий день. Вскоре к нашей работе подключился Энди Хейвленд-Робинсон, живущий в северном Лондоне специалист в области мини-компьютеров и консультант по двух– и трёхмерной компьютерной графике. Он посвятил немало времени и сил нашим изысканиям, вкладывая в них душу и обширные познания.

Современная революция в области информационных технологий во многом близка громадному прогрессу в сфере познания, достигнутому в эпоху Возрождения. Новые технологии позволяют объединять научные и творческие силы. Дело в том, что компьютерная графика и методы анимации породили новые виды и жанры искусства, преодолевающие преграды между логическим мышлением и воображением. Нечто подобное имело место и в эпоху Возрождения, когда мыслители не видели существенной разницы между наукой и магией. И подобно тому, как эпоха Возрождения во многом опиралась на подлинный переворот в области коммуникаций и расцвет книгопечатания, наш сегодняшний Ренессанс характеризуется развитием информационных коммуникативных сетей, позволяющих нам, находясь у себя дома, общаться с миллионами людей и получать доступ в архивы по всему миру.

Если это и впрямь можно назвать новым Ренессансом, то Энди Хейвленд-Робинсон – яркий пример человека эпохи нового Ренессанса. Являясь владельцем хорошо налаженной компьютерной фирмы, он также создаёт компьютерные анимационные ролики для разного рода поп-видео и имеет широкий круг интересов в других областях, например в музыке. Наша первая встреча с ним состоялась летом 1993 г., когда он продемонстрировал нам некоторые примеры своих восхитительных анимационных видеороликов, после просмотра которых у нас возникло твёрдое убеждение в том, что он – именно тот человек, который нам нужен. Кстати, надо заметить, что Энди всегда оставался предельно объективным и не проявлял никакой предвзятости, хотя после множества часов напряжённой и кропотливой работы над реконструкцией Плащаницы он имел все основания сказать: «Мне кажется, Леонардо неким образом был причастен к её созданию».

Мы надеялись, что использование некой объективной компьютерной реконструкции позволит неопровержимо установить, что Лик Человека на Плащанице – это лицо Леонардо, и что это будет сделано путём сравнения Плащаницы с известными портретами маэстро, подобно тому, как Лилиан Шварц сумела доказать, что «Мона Лиза» – это автопортрет Леонардо. [69]69
  Мы обсуждали возможность компьютерного совмещения с самой Лилиан Шварц, когда она приезжала в Лондон летом 1993 г. Во время дружеской беседы за обедом с Лилиан и её супругом Джеком, а также нашим коллегой Тони Притчеттом (который работал совместно с Лилиан в Белловской лаборатории в Соединённых Штатах), мы изложили нашу гипотезу и показали Лилиан снимки Плащаницы и известные портреты Леонардо. Хотя наша идея и увлекла Лилиан (кстати сказать, Лилиан – большая почитательница Леонардо), она заметила, что доказать связь между Плащаницей и этими портретами – дело практически невозможное.


[Закрыть]Однако это оказалось невозможным. Дело в том, что имеется явно недостаточно информации о внешности Леонардо, чтобы можно было делать быстрые и убедительные сравнения. Все существующие методы, будь то компьютерное наложение или судебно-медицинская экспертиза, нуждаются в определённом количестве базовых контрольных точек и надёжной системе масштабирования изображений различной величины, чтобы иметь возможность сравнивать их. Существующие портреты Леонардо такой информации не дают.

Итак, лучшим инструментом для оценки сходства двух изображений остаются человеческий глаз и мозг. Компьютер же, несмотря на то, что он даёт исключительно точные результаты, никогда не сможет сравниться с человеком.

Изображение должно быть точным и достоверным. Сравнения часто предполагают довольно мелкие замеры, например замеры расстояния между внутренними уголками глаз, то есть, другими словами, параметров, не зависящих от возраста или колебаний веса. Даже незначительные неточности в воспроизведении изображений могут свести выводы сопоставления на нет. Понятно, что все (или почти все) портреты Леонардо являются живописными или графическими, так что ни о какой гарантии точности, особенно в передаче мелких деталей, не может быть и речи.

Единственным портретом маэстро, который можно считать достаточно точным, является его единственный сохранившийся автопортрет (не считая таких живописных работ, как «Поклонение волхвов» и «Тайная вечеря», на которых Леонардо запечатлел себя), представляющий собой рисунок в технике красной охры. Маэстро исполнил его, когда ему было за шестьдесят, но на портрете он выглядит значительно старше, напоминая скорее образ одного из ветхозаветных пророков. Этот портрет сегодня хранится в Турине, в Королевской библиотеке. (Нас приятно удивил тот факт, что уже упоминавшийся Серж Брэмли начинает свою известную биографию Леонардо следующей фразой: «Неподалёку от Туринского собора, в котором хранится знаменитая и вызывающая сегодня массу споров Плащаница, в Библиотеке Реале (Королевской библиотеке) хранится самый бесспорный автопортрет Леонардо да Винчи». Далее Брэмли проводит параллели между тем благоговением, с которым хранятся оба образа: «как и Плащаница, его автопортрет редко экспонируется на публике. Сильно пострадав от времени, он хранится в особых условиях, будучи недоступен для негативного воздействия воздуха и света».

Мы знали, что этот портрет маэстро весьма точен, ибо Лилиан Шварц с успехом использовала его для сопоставления с «Моной Лизой». Однако он датируется более поздним периодом, чем время создания Плащаницы, когда маэстро было сорок с небольшим, и, хотя некоторое сходство с Человеком на Плащанице всё же есть, оно явно недостаточно для наших целей. Щёки провисли от возраста, очертания рта изменились, по-видимому – из-за потери нескольких зубов. Но самая большая проблема заключается в том, что лицо на портрете дано в ином ракурсе, чем Лик на Плащанице. Леонардо смотрит на зрителя вполоборота.

Портретов Леонардо, написанных при его жизни, сохранилось очень мало: их можно пересчитать по пальцам. Более поздние портреты, в частности гравюра в «Жизнеописаниях художников» Вазари (имеется в виду первое издание, опубликованное в 1550 г.), хотя они и основаны на ранних портретах, тем не менее являются весьма ненадёжными. Второе, хорошо известное изображение показывает Леонардо в профиль, что исключает возможность сравнения с Плащаницей. Сегодня этот портрет хранится в Королевской библиотеке в Виндзоре (его копия находится в библиотеке Амброзиана в Милане). По всей видимости, он был написан одним из учеников маэстро, возможно – Франческо Мельци. Кроме того, Рафаэль запечатлел Леонардо в образе Платона на своей знаменитой фреске «Афинская школа», но, хотя два великих живописца не раз встречались друг с другом, портрет Леонардо для «Афинской школы» не мог быть написан с натуры, поскольку сам маэстро в эти годы жил во Франции. Полотно, хранящееся в галерее Уффици, на котором запечатлено лицо, поразительно напоминающее Лик Человека на Плащанице, долгое время считалось автопортретом Леонардо, но в 1930-е гг. было установлено, что это работа мастера XVII в. Более чем вероятно, что она воспроизводит утраченный автопортрет маэстро, но для достоверного сравнения она опять-таки не подходит.

Нам надо было найти портрет Леонардо в возрасте сорока с небольшим лет, на котором он был бы запечатлён глядящим прямо на зрителя. Если бы существовало достаточно много достоверных портретов, пусть даже под несколькими разными ракурсами, мы смогли бы скомбинировать их и получить трёхмерную модель, которую можно было бы развернуть на экране лицом к зрителю. К сожалению, у нас просто не было материала для подобной реконструкции.

Немногочисленные сохранившиеся портреты имеют массу неточностей и несовпадений. Копия портрета, хранящаяся в Виндзоре, как считается, была намеренно изменена, чтобы придать лицу маэстро большее благообразие. Очертания его носа, бывшего в жизни великолепным примером доминирующей роли носа, более всего напоминающего трамплин, были смягчены, чтобы придать ему не столь гипертрофированные пропорции посредством самого щадящего инструмента пластической хирургии – кисти живописца. Возможно, что автопортрет, хранящийся в Турине, впоследствии был несколько отретуширован.

Вместе с Энди мы просмотрели весь имеющийся изобразительный материал на случай, если удастся подобрать что-либо подходящее для объективного сравнения. Мы рассматривали даже возможность использования репродукций «Моны Лизы», но в конце концов решили, что этого делать не следует. Как заметил Энди, «толерантность черт человеческого лица очень невелика, и при наличии разных ракурсов лица Леонардо и отсутствии масштабированной информации результат был бы неубедительным. Итак, без достоверного портрета анфас сравнение невозможно».

Поскольку этот путь оказался для нас закрытым, мы решили заняться более углублённым исследованием образа на Плащанице, пытаясь найти хоть какие-то детали, которые могли бы подкрепить нашу гипотезу или пролить свет на метод Леонардо. На наш взгляд, наиболее существенной аномалией является эффект «отделённой (отрубленной) головы». Как заметила наша маленькая знакомая Эбигейл Невилл, голова «не подходит» и слишком мала для туловища. Она не только находится в неестественном положении относительно тела. Между нижней частью шеи и плечами имеется просвет: создаётся впечатление, что голова как бы плавает в море тьмы. Конечно, этот просвет (при условии, что Плащаница подлинная) можно объяснить наличием складки на ткани, однако неестественным положением головы невозможно объяснить тот факт, что шея отделена от тела практически прямой линией. На некоторых фотоснимках (негативах) заметна даже тонкая белёсая линия у основания шеи, но это может быть след складки на ткани, различимый не на всех фотографиях. Однако и без этого ясно видно, что голова явно отделена от основания шеи. Это заметно даже на инфракрасных и ультрафиолетовых снимках, выполненных членами STURP, и на трёхмерных снимках, полученных Джоном Джексоном и Эриком Джампером. Компьютерные реконструкции Энди также выявили эту аномалию, показывающую, что изображение по этой линии полностью отсутствует. В самом начале наших изысканий мы спрашивали двух видных экспертов по Плащанице, Яна Вильсона и Яна Дикинсона (оба они – сторонники подлинности Плащаницы), чем они могут объяснить эффект «отрубленной головы», и получили два диаметрально противоположных ответа. Вильсон заявил, что он не видит в положении головы ничего аномального, а Дикинсон сказал, что аномалия есть, но объяснить её он не может. (Когда он впервые бедовал с одним из нас на выставке в Бате, он заявил: «Я смотрел на это изображение сквозь расчёску с частыми зубьями и обнаружил некую странность: создаётся впечатление, что голова смещена».) Дикинсон сказал, что ткань в процессе создания образа была сложена так, что сгиб пришёлся прямо под подбородком. Когда же Плащаницу растянули во всю длину, создалось впечатление, будто голова смещена чуть вверх, а шея перерезана горизонтальной линией. Однако мы уже отмечали полное отсутствие каких-либо аналогичных искажений на других частях изображения. Если Дикинсон прав, мы должны были бы найти на ткани ещё хотя бы одну подобную аномалию, прежде всего – на лицевой стороне. Но ничего подобного мы так и не нашли.

Странное положение и «отделённость» головы от туловища невозможно объяснить никакими гипотезами о том, как могло создаваться изображение. Однако всё сразу встаёт на свои места, если допустить, что изображение является составным и что перед нами – голова Леонардо и тело какого-то другого человека. Линия под подбородком – это плоскость отсечения головы неизвестного. Этим можно объяснить и непропорционально малые – по сравнению с туловищем – размеры головы.

Нам было необходимо замерить несовпадения в пропорциях головы и туловища с максимальной объективностью, а это требует внимательного изучения особенностей телосложения Человека на Плащанице. Наконец, мы остановились на методе, который можно условно назвать «новое платье короля» и который мы заимствовали у малышки Эбигейл, и он дал совершенно неожиданные результаты.

Даже для неискушённого взгляда заметно, что голова слишком мала по сравнению с туловищем. Мы решили проверить параметры отношения головы к телу.

Вместе с братом Клайва Кейтом, который, кстати сказать, является опытным художником и в силу этого хорошо знаком с правильными пропорциями человеческой фигуры, мы провели несложные подсчёты. Обычное отношение головы к телу составляет 1 к 8 (то есть высота головы составляет 1/8 роста человека). Это – средние цифры. Понятно, что возможны индивидуальные вариации: от 1 к 7,5 до (что бывает очень редко) 1 к 8,5. Более низкие пропорции характерны для людей малорослых. Чем меньше человек ростом, тем больше выглядит его голова по отношению к туловищу.

Чтобы определить отношение головы к росту у Человека на Плащанице, нам было крайне важно знать его рост, а это, оказывается, представляет собой весьма болезненный вопрос для синдонистов. Это отчасти связано с нечёткостью изображения и тем, что оно сильно поблёкло на краях, что весьма затрудняет точные расчёты. Существуют разногласия и в вопросе о положении тела, что крайне важно при определении его роста для прорисовки верных контуров тела и отдельных членов. Те, кто считает, что изображение было получено путём прямого контакта с телом, вынуждены учитывать возможные искажения, вызванные тем, как именно была обёрнута ткань вокруг тела. (Впрочем, как мы уже знаем, ткань могла лежать ровно и плоско.) Серьёзную проблему представляет и тот факт, что плечи фигуры практически исчезли под прожжёнными местами. Для нас это было особенно прискорбно, поскольку, если бы плечи были чётко видны, было бы гораздо проще судить о том, в каком положении находится голова.

Наиболее масштабное исследование позиции головы Человека на Плащанице провела уже упоминавшаяся нами Изабель Пичек, видная американская художница, пишущая на религиозные сюжеты. Она пользуется широким признанием как автор замечательных росписей, украшающих многие церкви и соборы в Соединённых Штатах. Она подошла к этой проблеме с точки зрения профессионального художника, имеющего богатый опыт изображения человеческих фигур и навыки в очерчивании контуров тела. Хотя Пичек является сторонницей подлинности Плащаницы и потому с энтузиазмом поддерживает ряд весьма странных теорий о появлении изображения на Плащанице (её собственная теория сводится к тому, что образ на реликвии возник в результате «изменения направления течения времени»), её собственное исследование выглядит весьма убедительным и представляет собой самую достоверную реконструкцию.

Пичек обратила внимание на контуры членов и различную интенсивность изображения. Например, подколенные области (поджилки) являются менее чёткими, чем коленные чашечки и ягодицы, что вполне соответствует особенностям положения тела при распятии. Пичек предполагает, что это объясняется эффектом трупного окоченения, которое уже успело проявиться в тот момент, когда тело было положено на Плащаницу и накрыто ею. Однако непонятно, почему все эти особенности не мог воспроизвести художник-фальсификатор, чтобы усилить сходство с телом Иисуса, или почему Леонардо не мог попросить своего натурщика принять именно такую позу. Это объясняет эффект, который мы видим на Плащанице: на ней хорошо виден отпечаток ступни, поскольку одно колено было согнуто настолько, что ступня плотно прилегала к ткани. Одна нога, видимо, находилась поверх другой, что объясняется тем, как ноги были прибиты к кресту. Это препятствует прорисовке контуров ног как спереди, так и сзади.

Работа Пичек также показывает, что на ткани, в которую было завёрнуто тело, незаметно никаких следов искажений, что подтверждает наши выводы о том, что в момент создания изображения ткань лежала совершенно плоско. Однако из её работы вытекают и другие выводы, представляющиеся нам куда более существенными.

Во время своего приезда в Лондон в ноябре 1992 г. Пичек изложила свои заключения на заседании BSTS, на котором мы присутствовали с некоторыми нашими друзьями. Доклад Пичек убедительно показал, что её реконструкция достоверно отражает анатомические особенности тела Человека на Плащанице. Она продемонстрировала слайды, подтверждающие справедливость её гипотез. Во время прений по докладу всплыл один факт, о котором она забыла упомянуть, отвечая на вопрос нашего коллеги Тони Причетта. Он спросил, к какому выводу она пришла относительно положения головы. По его мнению, Пичек якобы подозрительно уклонялась от этой темы. Пичек ответила, что она столкнулась с серьёзными проблемами в определении положения головы, поскольку ей не удалось найти натурщика, способного расположить голову в таком же положении, как у Человека на Плащанице, сохраняя при этом анатомически правильную позу всего остального тела. Создаётся впечатление, заявила она, что «голова отделена от тела». Это заявление явилось для нас убедительным подтверждением правоты замечания малышки Эбигейл на выставке в Бате, тем более ценным, что оно исходило от эксперта. Проще говоря, «голова неправильно приставлена».

Это становится ещё более очевидным, если взглянуть на лицо изображения. Оно (на негативе) выглядит гораздо более ярким и чётким, чем все остальные участки, то есть изображение тела со стороны груди и головы и тела со спины. Это также очевидно на трёхмерном изображении, созданном при помощи «Анализатора VP-8», на котором лицо выделяется более чётко, чем всё остальное изображение. Хотя, по правде говоря, мы испытывали серьёзные сомнения в достоверности выводов этой конкретной серии тестов, это никак не повлияло на тот факт, что анализатор определил, что лицо является гораздо более ярким, чем остальное изображение. Это невозможно объяснить (как пытаются сделать некоторые) предположением, что лицо выглядит более худым и костлявым, чем туловище. Если интенсивность изображения объясняется большей близостью ткани к телу, то одинаково яркими должны были бы быть участки, соприкасающиеся с тканью, – кончик носа, грудная клетка, руки, колени. Однако мы видим, что это не так и что чётче всего просматривается лицо. Это – явное свидетельство того, что изображение лица было сделано отдельно и, возможно, с большей тщательностью.

По-прежнему не оставляя попыток определить соотношение головы и тела, для чего было необходимо установить рост Человека на Плащанице, мы убедились, что Изабель Пичек нашла оптимальные критерии для этого. На первый взгляд может показаться, что измерить рост Изображённого довольно легко, даже при наличии допуска в несколько дюймов с обеих концов ткани. Но на самом деле это не так. Обратившись в поисках ключей к специальной литературе, мы буквально не поверили своим глазам.

Наиболее часто указывалось, что рост Человека на Плащанице составляет 5 футов 11 дюймов (178 см), хотя все исследователи отмечали серьёзную проблему, связанную с получением точных данных, что обусловлено странным характером изображения. Оказалось, что оценки роста Изображённого варьируются настолько сильно, что выглядят явной нелепостью.

Джулио Риччи, убеждённый (или, лучше сказать, фанатичный) сторонник подлинности реликвии, подсчитал, что рост Человека на Плащанице составлял всего 5 футов 4 дюйма (162,5 см), что якобы объясняется искажениями, вызванными некими несуществующими складками и, что совсем уж курьёзно, «растяжением ткани от времени». Как и положено стороннику подлинности, Риччи подсчитал, что это «растяжение» имело место на протяжении почти 2 тысяч лет – объяснение, которое трудно признать научным. В качестве противоположной крайности можно отметить данные, к которым независимо друг от друга пришли Аоренцо Ферри (профессор Римского университета) и анатом Луиджи Геда. По их расчётам, рост Изображённого составлял 6 футов 2 дюйма (188 см). Столь широкий разброс данных побудил нас произвести собственные расчёты.