Текст книги "Туринская плащаница"

Автор книги: Линн Пикнетт

Соавторы: Клайв Принс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 22 страниц)

Майкл также высказал немало интересных замечаний об изображении на Плащанице. В частности, его особенно заинтриговал тот факт, что волосы и борода Изображённого были практически такого же цвета, что и лицо и остальное тело, что, по его словам, искажает эффект негатива. Исследователи Плащаницы также отмечали этот факт, но мы не придали этому особого значения. Если кожа Человека на Плащанице отличалась по тону от его седых волос, то волосы на негативе должны выглядеть более тёмными. Однако они выглядят более светлыми, особенно в области усов и бороды. В конце концов, волосы человека, чьё тело использовалось для получения изображения со спины, могли быть седыми. Что же касается лица, то известно, что Леонардо да Винчи поседел быстро и достаточно рано, хотя в свидетельствах, относящихся к периоду, когда он сфабриковал Плащаницу (ему было тогда лет сорок), никаких упоминаний о его седине нет. В любом случае Леонардо, понимая, что тёмные волосы хуже отражают свет и могут вообще не получиться на снимке, мог присыпать волосы пудрой. Если же он пользовался лепными или резными изваяниями, подобная проблема вообще не возникла бы.

Майкл также подчёркивает, что, хотя изображение лица носит реалистический характер, волосы на изображении со стороны лица выглядят так, будто они написаны красками. Приглядевшись повнимательнее, мы заметили, что здесь что-то не так. Мы уже отмечали странный сложный ракурс лица и нереальность линии волос: они изображены свешивающимися по сторонам головы, что не соответствует положению волос фигуры, лежащей на спине.

Мы возвратились из Бата с массой тем для размышлений. Так, мы поняли, что для нашей камеры-обскуры следует воспользоваться линзами, и были весьма озадачены тем, о чём же говорит нам загадка положения волос. Было очевидно, что волосы не связаны с фотоснимком и существуют на нём как бы сами по себе. Однако вплоть до недавнего времени мы не могли понять, почему это так и что это означает. Поначалу мы проигнорировали это, сочтя, что, поскольку волосы были темнее тела (как у натурщика, так и на живописном изображении), они не запечатлелись на снимке. Так, если вы сфотографируете темноволосого человека на чёрном фоне – а именно так обстоит дело с изображением на Плащанице, – его волосы будут трудноразличимы. На бледном изображении на Плащанице они были бы совершенно незаметны. То же самое относится и к бороде и усам. Они явно были наложены позже.

Смесь реактивов, наличествующая в качестве покрытия на льняной ткани, могла быть нанесена кистью для ретуши, а затем подвергнуться той же обработке, что и всё остальное изображение: её могли выдержать на солнце, а затем прогреть для создания эффекта ожога ткани по ней и, наконец, полностью смыть. Это объясняет, почему волосы выглядят столь неестественно и почему борода на негативном отображении кажется куда более светлой, чем следовало ожидать. Дело в том, что, поскольку второе покрытие подвергалось прямому воздействию солнечных лучей, но не проецировалось через камеру-обскуру, было легче передержать его и не угадать с выдержкой этих участков. Однако мы убедились, что это объяснение справедливо лишь отчасти.

В следующей серии опытов с камерой-обскурой, проведённых после возвращения из Бата, мы применяли линзы. Мы позаимствовали их из слайдоскопа, а также нескольких старинных фотокамер. Современные механизмы, используемые в камерах, имеют сложный объектив из многих линз, обеспечивающий уменьшение или сокращение изображения и позволяющий избежать хроматической аберрации, но мы хотели, чтобы наша система была по возможности более простой.

Эти опыты отнимали у нас массу времени: нам предстояло вновь пройти путём проб и ошибок, чтобы подобрать нужные линзы, позволяющие проецировать изображение. Но, по крайней мере, мы помнили, что использование линз устраняет жёсткие ограничения камеры без линз. Напомним, безлинзовая камера требует, чтобы объект всегда находился на таком же расстоянии от отверстия, на каком находится от того же отверстия (по другую его сторону) экран. Мы испробовали всевозможные комбинации и выяснили, что разные линзы создают разные проблемы с глубиной поля. Так, кончик носа «Козла» может получиться чётко, а его лицо – туманным и размытым. Если же навести резкость на лицо, нос станет нечётким. Кроме того, нам пришлось работать в условиях ограничения ресурсов.

Вскоре мы нашли линзу, которая проецировала хорошее, реалистическое изображение «Козла». Хотя оно было более ярким, чем изображение без линзы, оно всё же было недостаточно чётким и не шло ни в какое сравнение с образом на Плащанице. Кроме того, чтобы получить изображение адекватного размера, «Козёл» должен был находиться на расстоянии менее 1 фута (30 см) от линзы, и к тому же на изображении наблюдался эффект «рыбьего глаза», не слишком улыбавшийся нам, но это было лучшее, чего мы смогли достичь. Вооружившись этими средствами, мы вновь попытались получить изображение. На этот раз, после восьмичасовой выдержки, мы увидели, что изображение наконец-то появилось. Оно было слегка искажённым, но зато после долгих попыток его можно было чётко различить!

Тщательно промыв области, не подвергшиеся воздействию света, мы поместили изображение «Козла» в особый химический реактив. Теперь мы получили возможность увидеть, каким оно будет после нагрева и появления ожога. Мы подержали ткань перед огнём, следя за тем, чтобы она равномерно прогрелась. Реактивы обуглились прежде, чем на ткани появились следы изображения. После нагрева, оказавшегося достаточно длительным, мы промыли ткань в кипящей воде. В результате все следы солей и белка были удалены, и на ткани осталось изображение «Козла» – в натуральную величину (точнее говоря, чуть меньше, ибо с первым опытом мы несколько просчитались), негативное, созданное лёгким ожогом самых верхних волокон! Мы сфотографировали его и обнаружили, что контрастность не только усилена фотоэмульсией при распечатке позитива (как это произошло с Плащаницей), но и на негативе появился более детальный, узнаваемый образ горгульи. На протяжении нескольких последующих недель мы получили ещё несколько вариантов изображения и скорректировали различные погрешности, хотя, к нашему сожалению, полностью устранить «эффект рыбьего глаза» так и не удалось.

Мы обнаружили, что степень ожога ткани была не вполне удовлетворительной даже при использовании в смеси яичного желтка или гуммиарабика, поскольку для спекания требуется более высокая температура, угрожающая повредить необработанные участки ткани. Однако мы вскоре убедились, что некоторого прогресса можно достичь (подобно тому, как поступали ранние фотографы, добавлявшие в смесь различные пигменты), вводя в смесь другие вещества, позволяющие создать эффект ожога при значительно более низкой температуре. Так, весьма неплохие результаты дало применение лимонного сока, хотя существовала вероятность его свёртывания в результате реакции с другими компонентами смеси. Хотя это, возможно, выглядит не вполне деликатным, мы должны признаться, что снимки, более всего напоминающие изображение на Плащанице, были получены нами при посредстве мочи. (Кстати сказать, моча – как человека, так и животных – была одним из постоянных ингредиентов в красках многих живописцев эпохи Возрождения, в том числе и самого Леонардо).

Всё это выглядело весьма многообещающе, но это было только начало. Хотя «Козёл» на славу послужил нам, тем не менее для того, чтобы доказать обоснованность нашей версии, нам необходимо было получить изображение человеческой головы в натуральную величину. «Козёл» был почти вдвое меньше обычной человеческой головы и представлял собой карикатуру на человеческое лицо, ещё более подчёркнутую искажением в центре линзы.

Никого из нас не увлекала перспектива просиживать неподвижно по многу часов под ультрафиолетовыми лампами. Кстати, вблизи они светят куда мощнее, чем лампы обычного типа, и через какие-нибудь полчаса гарантируют вам сильнейший загар. Поразмыслив, мы решили приобрести бюст девушки в натуральную величину. Поскольку он был окрашен в серебристо-серый цвет, мы покрасили лицо гипсовой незнакомки белой краской, а волосы не тронули, поскольку это создавало естественный контраст. Затем мы решили провести первый опыт и выбрали продолжительность выдержки примерно в 10 часов. Столь длительная выдержка, естественно, создала изображение куда более чёткое, чем на Плащанице, да и лампы излучали несравнимо меньше ультрафиолета, чем солнце, поэтому можно было выбрать и куда меньшую длительность выдержки. Однако, поскольку целый ряд наших опытов с «Козлом» завершился неудачей именно потому, что мы установили недостаточно длительную выдержку и впустую потеряли лучшие солнечные дни, мы решили перестраховаться и получить результат наверняка. Две лампы, которые мы использовали, с учётом расстояния между объектом и тканью экрана, а также отражающей способностью первого, дали самое большее 20 % от яркости солнечного света в полдень в разгар британского лета.

Поскольку мы впервые использовали реальное человеческое лицо, мы сразу же обратили внимание на два существенных момента, отсутствовавших на изображениях «Козла» (меньшего и искажённого варианта человеческого лица). Эффект рыбьего глаза по-прежнему сохранялся, отчего центральная часть лица была несколько расширена, но не настолько, чтобы лицо от этого обрело неестественный вид и стало совершенно неузнаваемым. Ещё более поразительным оказался тот эффект, который использование головы человека оказывает на контуры лица. Во-первых, лоб оказался сильно скошенным и искажённым, отчего расстояние между глазами получилось неестественно малым. Во-вторых, искажение сказалось на боковых сторонах лица, которые стали выглядеть слишком прямыми, отчего лицо сделалось прямоугольным, а его края оказались как бы срезанными. У Человека на Плащанице отсутствуют уши; его лицо как бы очерчено по сторонам белыми линиями, а лоб скошен. Никакая гипотеза, будь то основанная на предположении о реальном контакте с телом или искусной подделке, не в состоянии объяснить эти странные особенности. Никакая, кроме нашей.

Эти странности сразу же бросились нам в глаза при взгляде на ткань с задней стороны, когда мы только начинали опыты. Нет ли на ткани чего-либо такого, что будет заметно только после проявления всего образа? Да, есть. На первый взгляд это показалось нам крайне важным, но затем его значение сильно поколебалось. После «проявления» изображения путём промывания и нагрева у нас, как и в опытах с маской «Козла», получилось прекрасно тонированное, едва заметное изображение с эффектом ожога, видимое лишь с одной стороны ткани. Впрочем, длительная выдержка привела к появлению в центре ткани круга – отображения самой линзы, которая была окружена тёмной «короной». В наших опытах, хотя и в разной мере, всегда присутствовало особое явление – «выжигание», вызванное применением простой линзы при очень длительной выдержке.

Поначалу мы не пытались избавиться от этого эффекта, поскольку известно, что его невозможно устранить даже при использовании нескольких линз. Однако существовала реальная возможность того, что Леонардо столкнулся с той же проблемой. И тогда мы решили повнимательнее рассмотреть одну из крупных фотографий лица Человека на Плащанице (одна из комнат Линн с пола до потолка оклеена такими фотографиями). К нашему изумлению и величайшему удовольствию, на переносице Человека, в геометрическом центре изображения, мы заметили ту самую знакомую деталь: светлый кружок, окружённый с двух сторон тёмной короной, появившейся в тех местах, на которые линза не давала падать свету.

Помня о многообразных предметах (монетах на глазах и т. п.), отображения которых якобы просматриваются на Плащанице, мы изучили другие снимки реликвии, сделанные в разное время разными людьми, – от Секондо Пиа до членов STURP – как в негативном, так и в позитивом варианте. На всех этих снимках кружок явно просматривался и был заметен даже на позитивах. Мы опросили ряд случайных людей, и они также подтвердили, что видят его. Ошибки здесь быть не могло. Кружок находился на переносице – в том самом месте, которое является геометрическим центром лица.

Поначалу мы думали, что эта особенность оставалась совершенно не замеченной синдонистами. Оказалось, мы заблуждались. Они давно заметили кружок, но со своей обычной находчивостью приписывали его эффекту искажения, вызванного переломом переносицы. На самом же деле это были две точки окружности, пересекающей нос, создавая иллюзию травмы, но, поскольку они уже получили и узнали всё, что хотели, они просто не желали замечать, что эти точки представляют собой частицы окружности, проходящей далее носа.

В сочетании со сложным искажением – скосом лба и прямолинейным срезом обеих щёк, вследствие чего на изображении отсутствуют уши, мы убедились, что наконец-то нашли реальное подтверждение того, что лицо Человека на Плащанице было создано с помощью линзы. Ничем иным объяснить эти особенности невозможно. Это же служит объяснением причины «ретуширования» волос, которое было проделано отчасти из-за их тёмного цвета. В нашем опыте волосы в верхней части головы исчезли, лоб оказался скошенным, и, хотя у нашей гипсовой модели волосы были зачёсаны назад и не свешивались по обеим сторонам головы, тот факт, что её уши также исчезли, свидетельствует о том, что то же самое произошло и с изображением на Плащанице. Таким образом, Леонардо был вынужден прибавить волосы искусственно, используя ту же субстанцию, что и в камере, и нарисовав несколько неестественную линию волос. Это «ретуширование» волос и бороды при помощи тех же самых химических реактивов, которые подвергались воздействию света ламп, нагревались, создавали эффект ожога, а затем промывались, был достаточно простым и хорошо согласовывался с фотоизображением (см. иллюстрации). Мы установили, что наилучший эффект достигался при нанесении смеси прямо пальцем, ибо кисть наносит слишком много реактива, который в результате впитывается в ткань. Затем мы решили создать эффект «кровавых пятен», поскольку их анатомическая достоверность на Плащанице всегда считалась доказательством её подлинности, ибо их якобы трудно подделать. Оказалось, что подделка пятен не вызывает никакого труда. Всё дело в том, как направить их в обратную сторону. Мы наносили на ткань капельку «крови» (гримёрный аналог крови), а затем с помощью соломинки для коктейля прочерчивали тонкую линию, идущую в сторону от предполагаемой «раны».

И хотя нам предстояло ответить на многие вопросы, двумя главными из которых был вопрос о том, какие именносубстанции использовал Леонардо и как он решал проблему создания составного изображения, для нас эти открытия явились вполне достаточными для доказательства справедливости нашей гипотезы. Разумеется, мы не располагали средствами для сопоставления наших результатов с данными STURP. К примеру, мы не могли выяснить, что конкретно показывает спектрографический анализ полученного нами изображения. Дело в том, что специалисты STURP выявили существенные спектрографические различия на ткани между неповреждёнными участками и участками со следами пожара в Шамбери. Однако эти различия можно объяснить эффектом ожога или спекания ткани при создании оригинального изображения, что наблюдалось в наших опытах. Не осталось ли на ткани следов реагентов, которыми пользовался Леонардо? Быть может, другие уже обнаружили их, не сознавая смысла своей находки? Так, например, мы вспомнили, что исследователи STURP выявили повышенный уровень содержания железа в ткани на участках с изображением и без него, что весьма важно, поскольку маэстро мог использовать соли железа в тех же целях, в которых мы использовали соли хрома. Ничем другим объяснить эту аномалию невозможно.

Необходимо подчеркнуть, что наши опыты отличались крайне жёсткими ограничениями как по времени, так и по материалам. Профессиональные фотографы, несомненно, могут только посмеяться над нашим дилетантизмом. Однако мы получили достаточно убедительные свидетельства того, что информация Джованни оказалась справедливой, а вот многие воззрения и постулаты лоббистов подлинности Плащаницы – нет. Сведения, которые сообщил нам этот таинственный незнакомец, оказались крайне полезными для наших изысканий, что означает, что он (по крайней мере – в этом) говорил правду. Возможно, что Леонардо не только фальсифицировал Плащаницу, но и воспользовался при этом именно такой методикой. Всё, что мы в состоянии сделать сегодня, – это усовершенствовать данный метод, возможно, привлечь к этой цели других, для кого это интересно (это может оказаться увлекательным заданием для студентов). Но этого вполне достаточно, чтобы подтвердить наши выводы. До 1993 г. никому ещё не удавалось получить изображение, воспроизводящее столь многие черты изображения на Плащанице, в том числе и её загадочные аномалии. И вот нам удалось это сделать.

9
ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕОНАРДО

Много таких, кто торгует подделками и ложными чудесами, обманывая толпы глупцов; и если никто не разоблачит их плутни, они всучат свои фальшивки всем и каждому.

Леонардо да Винчи

Ровно неделю спустя после выхода в свет тиража нашей книги, появившейся в сентябре 1994 г., в британской прессе замелькали сообщения о том, что профессор из ЮАР Николас Аллен выступил с заявлением, что Туринская Плащаница – это фотография и что он доказал это, воспроизведя её копию. Мы немедленно связались с ним через Техникой (Технический университет) в Порт-Элизабет (где он сегодня занимает пост декана отделения математики и дизайна), и между нами сразу же завязалась дружеская и конструктивная переписка.

Наконец, летом 1995 г. состоялась наша личная встреча. Аллен прилетел в Лондон про приглашению Би-би-си, и мы встречали его в аэропорту Хитроу и засняли на видео его встречу. Это был один из эпизодов для программы «Один из нас», посвящённой Туринской Плащанице. Эту программу на основе нашей книги (под названием «Двойная выдержка») снимала по заказу Би-би-си независимая компания «Дэвид Парадайз Продакшн», принадлежащая сэру Дэвиду Фросту. Мы были очень рады возможности встретиться с Николасом и обсудить аспекты методики получения копии Плащаницы. Наша беседа, состоявшаяся в номере отеля «Блумсбери», затянулась до поздней ночи, ставшей одной из самых душных ночей в том году.

Мы были взволнованы возможностью выступить с рассказом о наших исследованиях перед широкой аудиторией в телепередаче, в которой, кроме нас, принимали участие Эльмар Грубер и Хольгер Керстен, а также американские исследователи из лагеря сторонников подлинности Плащаницы. Помимо всего прочего, авторы организовали нашу поездку на родину маэстро – в Винчи, где мы давали интервью в оливковой роще, бродя по родным местам Леонардо, и провели несколько часов на той самой вилле в области Кьянти, где, по преданию, он писал свою знаменитую «Мону Лизу» и где нам под ярким солнцем Тосканы удалось получить лучший наш «снимок». Наш объект, бюст Марка Аврелия, а также уложенная в ящик камера-обскура причинили нам немало неприятностей на таможне в аэропорту Флоренции, поскольку мы почти не говорили по-итальянски, а офицер таможни – по-английски. Программа «Один из нас» открыла нам многие двери, и, оглядываясь назад, мы вспоминаем о ней с откровенной ностальгией.

Николас предпринял свои изыскания исходя из чистой логики: да, Плащаница весьма похожа на фотографию, но чем она является на самом деле? Как и нас, попытаться выяснить тайну реликвии его побудили результаты радиоуглеродной датировки, и он предпринял специальное исследование, плодом которого явилась книга «Туринская Плащаница и хрустальные линзы» (1998), а также публикации нескольких научных статей по той же тематике. [78]78
  Материалы исследований Аллена можно найти на вебсайте: (www.petech.ac.za/shroud/). Его критический анализ нашей гипотезы о Леонардо изложен в работе «Как Леонардо не фальсифицировал Туринскую Плащаницу».


[Закрыть]Как и мы, Аллен решил проверить гипотезу о том, что Плащаница – это фотография, воспользовавшись для реконструкции её копии реактивами, доступными в тот период, на который указывают результаты радиоуглеродной датировки. Однако, в отличие от нас, Николас имел доступ практически к неограниченному источнику света, о котором мы со своими лампами в тесном гараже в Ридинге могли только мечтать. Он превратил просторный амбар в своём имении в Порт-Элизабет в одну громадную камеру-обскуру и подобрал линзы, не говоря уже об ослепительно ярком и жгучем солнце Южной Африки. Нам же в Ридинге (графство Беркшир) приходилось довольствоваться лишь мягким солнечным теплом. Согласитесь, это далеко не одно и то же.

Благодаря всем этим плюсам Николас получил изображения, оставляющие далеко позади плоды наших усилий. Он создал изображения тела в натуральную величину, тогда как наши снимки ограничивались лишь фиксацией лица. Здесь важнее всего пространство перед камерой. Он использовал другую технику, оказавшуюся куда более простой, чем наша, но дело в том, что мы ставили перед собой несколько иную задачу: доказать принципиальную возможность получения снимков с помощью камеры-обскуры. С самого начала предполагали, что к этой цели ведут несколько путей, и Николас доказал, что мы оказались правы.

Он начал с того, что наносил на кусок льняной ткани покрытие из нитрата или сульфата серебра (оба эти реактива были известны в Средние века) и подвешивал ткань на экране в своём амбаре. Снаружи, напротив отверстия в стене амбара, прямо в фокусе линзы в отверстии, подвешивалось изображение человеческой фигуры, на которое бросало свои лучи яркое южноафриканское солнце. В итоге получался снимок в виде красновато-коричневого негативного изображения, которое «закреплялось» путём помещения ткани в раствор аммония или мочу (которая тоже содержит аммоний). В результате изображение приобретало тот же цвет, что и Плащаница.

Однако важнейшее различие между нашим и его методами состояло в том, что Аллен использовал специальные кварцевые линзы, тогда как мы применяли обычные стеклянные, взятые из фотокамер и слайдоскопов. Кварц имеет целый ряд преимуществ по сравнению со стеклом: его гораздо легче полировать, и он почти полностью пропускает ультрафиолетовые лучи, тогда как стекло в значительной мере задерживает их. Химические реактивы, которые использовали и мы, и Николас, вступали в реакцию с ультрафиолетовым излучением, хотя фальсификатор Плащаницы просто не мог знать этого. Результат оказался весьма важным (Аллен счёл эту теорию весьма интересной). Дело в том, что применение кварцевой линзы позволяет значительно сократить время выдержки по сравнению с использованием стеклянной. Если бы мы воспользовались кварцевой линзой, мы смогли бы получать изображения значительно быстрее.

Как и мы, Николас считал, что в качестве объекта использовалось изваяние, сделанное с натуры, хотя в принципе допускал и возможность использования трупа, но – не более трёх дней, после чего процесс разложения сделал бы дальнейшую работу с ним невозможной (не говоря уж о том, что это было крайне отвратительно).

Хотя в своей книге мы упоминали о том, что мы – первые, кому удалось воспроизвести основные аспекты изображения на Плащанице, Николас, как оказалось, опередил нас. Однако, несмотря на утверждения оппонентов, мы ни в коей мере не основывали свою работу на опытах Николаса, хотя бы потому, что мы никогда прежде не слышали о нём вплоть до публикации нашей книги. Это одно из тех совпадений в науке (что, кстати, встречаются очень и очень нечасто), которые показывают, что мы работали в русле одних и тех же идей, хотя находились на расстоянии многих тысяч миль друг от друга.

Исследования Николаса привнесли в нашу работу ещё одно, крайне важное измерение. Это была не только независимая проверка фотографической гипотезы происхождения Плащаницы. Аллен, на правах учёного, создал теоретическое и техническое обоснование процесса, что было крайне важно для нас. Вопреки мнению некоторых оппонентов, мы нисколько не скрывали того, что являемся дилетантами-любителями. Наоборот, это было одним из наиболее сильных аргументов в нашу пользу. Если нам удалось получить изображение при помощи основополагающего фотографического метода, которым объясняются так называемые «чудесные» свойства изображения на Туринской Плащанице, то же самое способен сделать и любой другой исследователь. Кроме того, нам было более нечего беспокоиться о том, что мы получили лишь уменьшенную копию, а не полномасштабное изображение, ибо Николас как раз и создал изображение в натуральную величину.

Однако, хотя мы были полностью согласны в том, что фотографический метод – одно из наиболее вероятных объяснений создания изображения на Плащанице, мы расходились с Алленом в другом важном аспекте. Николас упорно не соглашался с тем, что автором Плащаницы был Леонардо, приписывая её создание некоему анонимному арабскому фальсификатору XIII в. (Дело в том, что развитие научной мысли в арабском мире в ту эпоху намного опережало познания европейских учёных.) Ссылаясь на данные радиоуглеродной датировки, Аллен утверждал, что Лирейская и Туринская Плащаницы – это одна и та же реликвия, которая появилась слишком рано, и Леонардо просто не мог создать её.

Некоторые критики задают вопрос: если Леонардо действительно изобрёл этот метод, почему мы располагаем всего одним образчиком его практического применения? Как мы уже говорили в главе 8, в старину опыты с оптикой и линзами считались откровенно дьявольским занятием, и публично объявить о своих опытах в этой области мог лишь тот, кто горел желанием взойти на костёр. Однако в арабском мире подобный запрет вряд ли существовал, ибо исламские законы всячески поощряли любые научные занятия, и если уж критиковать чью-то точку зрения, то скорее заявления Николаса. Однако более важной, на наш взгляд, была проблема головы изображения.

Как мы уже говорили, она непропорционально мала (причём лоб странно искажён и скошен) и полностью отделена от тела. Николас объясняет это искажение особым эффектом «рыбьего глаза», возникшим при фотографировании всего тела, однако, как мы убедительно продемонстрировали ниже, голова в буквальном смысле словаотделена от туловища и аргумент Аллена в любом случае не объясняет наличия центральной фокальной точки линзы в самом центре лица – на переносице. Кроме того, изображение лица является более чётким и тёмным, чем тело, а это явно свидетельствует в пользу версии о том, что оно было создано отдельно, в разное время и с гораздо большей тщательностью. Кем бы ни был фальсификатор, он явно стремился привлечь внимание к чему-то особенно важному на лице.

Впрочем, с точки зрения исследования самой Плащаницы вопрос о том, кто создал Плащаницу, менее важен, чем вопрос, как именноон это сделал. Между тем гипотеза о фотографическом происхождении реликвии, всё равно – выдвинутая нами или Николасом Алленом, объясняет практически всё. Это – единственная убедительно доказуемая методика. По мнению наиболее объективных учёных, это не подлежит сомнению. Однако к категории объективных можно отнести и тех, кто не апеллирует к воображению.

Итак, как мир сторонников подлинности Плащаницы отреагировал на нашу работу и исследования Николаса Аллена? Естественно, от них трудно было бы ожидать, что они встретят наши выводы возгласами восторга, но мы были вправе надеяться, что они поддержат публичные дебаты на эту тему или хотя бы попытаются создать иллюзию объективного анализа. На деле получилось так, что ещё до выхода в свет нашей книги мы невольно стали персонами нон грата для всех синдонистов вообще и для лидеров BSTS в особенности. Нам было любопытно узнать, что, как сказано в книге Яна Вильсона «Кровь и Плащаница» (1998), «…несмотря на то, что BSTS представляет собой совершенно безобидное, априорно неагрессивное общество, не предпринимающее никаких попыток саморекламы, даже оно сталкивается с серьёзными проблемами». Так, в 1990-е гг. оно немало пострадало от попыток проникновения, дискредитации и разрушения изнутри, предпринимавшихся авторами «гипотезы об авторстве Леонардо да Винчи» Пикнетт и Принсом. По правде говоря, мы не только относились с презрением к этому «обществу», но и вообще не принимали его всерьёз. С какой стати нам тратить столько сил, чтобы проникнуть в его ряды? Однако необходимо привести ряд фактов о деятельности этой «безобидной» структуры, что может пролить свет на принципы и правила игры, принятые в мире синдонистов.

Что же криминального совершили эти два коварных агента – Пикнетт и Принс, – стремясь «проникнуть, дискредитировать и разрушить изнутри»? Когда мы ещё только начинали интересоваться Плащаницей, мы сделали вполне логичный шаг: вступили в BSTS (председателем которого в те годы был Родни Хор, а вице-председателем – Ян Вильсон) с вполне понятной целью, рассчитывая поучаствовать в конструктивных дебатах по интересующей нас тематике с другими энтузиастами, стоящими по обе стороны баррикад. И хотя в обществе нашлись члены, готовые, вопреки резко негативному отношению к нашей гипотезе, вступить в дружескую дискуссию с нами (в частности, можно назвать Яна Дикинсона), верхушка общества с самого начала добивалась, чтобы мы, как и все прочие исследователи – противники подлинности Плащаницы, помалкивали и держали свои идеи при себе. (Понятно, что таких противников в обществе было очень мало, и они считались «некооптированными» членами BSTS.)

В 1991 г. Клайв написал конспективное изложение нашей гипотезы, опубликованное на страницах «Newsletter», издаваемого BSTS, чьим редактором был Ян Вильсон, и высказал предположение, что общество может заинтересоваться этой темой. Но хотя статья была опубликована, у читателя не возникало ни малейшего сомнения в том, каково же отношение «вашего редактора» к этой гипотезе. Кстати, публикация сопровождалась перепечаткой статьи Изабель Пичек о том, что Леонардо не мог написать Плащаницу (аргумент, с которым мы полностью согласны). Если говорить более серьёзно, Вильсон предложил ряд своих собственных замечаний, уведомлявших бедного читателя, что наши изыскания основаны на медиумических контактах с духом самого Леонардо да Винчи!

Это была сознательно искажённая версия беседы между Вильсоном и Линн, состоявшейся в счастливые для них времена, в воскресенье, 22 апреля 1990 г., у неё дома в северном округе Лондона. Будучи парапсихологом, Линн на протяжении многих лет охотно принимала участие во всевозможных паранормальных экспериментах (так, например, в начале 1980-х гг. она в качестве добровольца участвовала в опытах по телепатии, проводившихся в Кембриджском университете). Неизменно проявляя живой интерес к необычайным сверхвозможностям мозга, она – как и Ян Вильсон, чья книга на эту тему «Сверхсознание», вышла в свет вскоре после разрыва отношений между ними, – начала самостоятельные опыты с «автоматическим письмом». Автоматическое письмо, широко используемое в терапевтических целях многими психологами ортодоксальных взглядов, практически всегда является результатом действия бессознательного. Вы просто держите в руке авторучку или карандаш, кончик которого едва касается бумаги, расслабляетесь, стремясь отвлечься, и ждёте, когда рука начнёт совершать непроизвольные движения. В результате на бумаге обычно появляются отдельные повторяющиеся буквы, несложные рисунки, имена и – если вам особенно повезёт – несколько связных фраз, смысл которых чаще всего отражает ваши недавние мысли или заботы. Поэтому неудивительно, что, когда Линн впервые с головой окунулась в мир исследований Леонардо, завитушки и случайные линии на бумаге сложились в имя «Леонардо». Линн призналась, что она – и притом совершенно независимо от других источников – получила информацию, содержавшую намёк на то, что Леонардо действительно создал Плащаницу, и называлась даже дата: 1492 г. Реакция Вильсона на это признание оказалась весьма любопытной, особенно в ретроспективе, с точки зрения сегодняшних дней. Он сказал: «Да, именно в те годы исчезла Плащаница…» (Впоследствии мы восприняли эти слова как намёк, что современная Туринская Плащаница, возможно, заменила собой прежнюю, более раннюю. Тогда он отрицал, что в их беседе вообще затрагивалась эта тема, и даже писал в «Forteen Times»: «Это – одно из многочисленных измышлений Линн Пикнетт».)