Текст книги "Туринская плащаница"

Автор книги: Линн Пикнетт

Соавторы: Клайв Принс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)

А теперь давайте обратимся к следующей истории, которая представляет собой огромный кладезь информации для того, кто «имеет глаза, чтобы видеть», которая поможет понять мотивы обращения к алхимии такого искателя, как Леонардо.

В самом начале XX в. оккультный андерграунд Парижа пережил настоящий шок, когда некто, укрывшийся за псевдонимом «Фулканелли», опубликовал свою книгу «Тайна соборов» – труд, стремящийся доказать, что великие готические соборы Европы и, в частности, знаменитый Шартрский собор, представляли собой своеобразные кодированные послания в камне, заключающие в себе алхимические и магические послания древности. Так, например, одним из излюбленных алхимических символов, по признанию современных учёных, являет собой изображение бородатого мужчины, на затылке которого изображено лицо юной женщины, глядящейся в зеркало. В частности, подобная статуя украшает интерьер Нантского собора. В портике Шартрского собора сохранилось ещё более любопытное изваяние: бородатый царь с телом женщины, символизирующий знаменитую царицу Савскую.

Как-то раз (дело было в самом начале 1993 г.) Линн разбирала слайды, готовясь к беседе о Леонардо и Плащанице. Её внимание привлёк один из слайдов, изображение на котором показалось ей очень знакомым. Она показала слайд мне, но мы никак не могли вспомнить, в какой связи он уже попадался нам.

На слайде был запечатлён набросок Леонардо под названием «Ведьма с магическим зеркалом». Мы нередко использовали его как пример тайного интереса Леонардо к магии, зеркалам и проблеме двуполости, но затем совершенно забыли об этом. Много времени спустя мы вспомнили, что, хотя на наброске изображена молодая женщина, глядящаяся в зеркало, если присмотреться более внимательно, можно заметить, что затылочная сторона её головы на самом деле представляет собой лицо старика, точнее – портрет самого Леонардо. Это ни много ни мало тот же самый символ, что и уже упомянутая статуя в Нантском соборе. В прошлые годы мы привлекли к этому рисунку внимание многих сотен читателей и зрителей, но сами тогда почему-то так и не заметили, что это – явное свидетельство интереса и причастности Леонардо к алхимии.

Мы также обратили внимание, что он в своих записных книжках использовал алхимические символы – практика по тем временам весьма опасная. Это выглядело как некая аберрация, ибо они, можно сказать, лишь мелькали среди многих десятков схематических набросков.

По причине понятных опасений весьма маловероятно, чтобы Леонардо отважился подробно изложить мысли, восхваляющие алхимию. Мало сказать, что его записные книжки отнюдь не предназначались для широкой публики: он был знаменит ещё при жизни и отлично понимал цену всех своих набросков. Кроме того, его слуга Салаи был ловким вором, и кто знает, куда подевались бесценные записные книжки маэстро? Они легко могли попасть в руки врагов Леонардо ещё при его жизни.

Второй важный фактор, имеющий отношение к писаниям Леонардо об алхимии, – это их тон и содержание. Как мы уже говорили, серьёзные алхимики придавали огромное значение духовной трансформации, а не банальному превращению простых металлов в золото, как это принято считать. Согласно учёному-оккультисту Грильо де Живри, важно отличать настоящего алхимика от «жалких потуг толпы непосвящённых, абсолютно неспособных проникнуть в секреты истинного учения и продолжающих бесплодную работу с разного рода необычайными материалами, которые никогда не приведут их к желанному результату. Всё это – ложные алхимики, так называемые дутые мастера».

Понятно, что сочинения Леонардо были адресованы таким дутым алхимикам. Так, например, он спрашивает их: «Почему вы не идёте в рудники и копи, где Природа создаёт столь великолепное золото, и не становитесь её учениками? Она наверняка излечила бы вас от вашего безрассудства, показав, что ни одной из тех вещей, которые вы используете в своих печах, не было среди компонентов, кои Она сама применяет для создания этого золота». Однако его отношение к алхимикам не является целиком и полностью враждебным, ибо Леонардо говорит, что алхимики «заслуживают безмерной похвалы за все те полезные вещи, которые они изобрели на пользу человечества».

Серьёзные алхимики наверняка согласились бы с ним. Презрение, которое они испытывали (и теперь испытывают) к дутым мастерам, во многом смыкается со взглядом многих учёных на простаков, которые по-прежнему верят, что Плащаница – эта та самая ткань, в которую было обёрнуто тело Иисуса.

В целом необходимо отметить, что современные алхимики – а надо сказать, что в наши дни во Франции и США существуют различные алхимические институты – столь же склонны к анонимности, как и их коллеги на страницах истории. Это может показаться весьма странным, ибо давно прошли те времена, когда за свои взгляды и опыты алхимики могли попасть на костёр инквизиции. Некоторые полагают, что анонимность просто до такой степени укоренилась в душах алхимиков, что сегодня к ней прибегают исключительно ради традиции. Однако на самом деле в этом кроется нечто большее. Проще говоря, алхимия – это удел только посвящённых, как, впрочем, и все прочие оккультные знания. Секреты должны оставаться секретами. Или, как пишет Нейл Пауэлл, «Алхимики очень любили окружать свои писания ореолом тайны и загадочности, ибо они всегда опасались, что тайная информация может попасть в руки противников. Вероятно, они соблюдали секретность для своей собственной безопасности».

Алхимия до сих пор использует весьма сложные и непроницаемые для посвящённых коды, возбуждающие самое дерзкое воображение, но на самом деле она представляет собой достаточно жёстко структурированную систему, направленную на полную трансформацию не только материальных субстанций, с которыми работают алхимики, но и самих алхимиков. У алхимиков бытовало изречение: «Нет [другого] Бога, кроме Бога [заключённого] в Человеке», представлявшее собой не только крайне опасную аксиому во времена инквизиции, но и совершенное выражение взглядов таких мыслителей, как Леонардо.

Мы пришли к осознанию того, что одним из главных raisons d'dtre [54]54
  Разумное основание, побудительная причина (франц.). (Прим. Пер.)


[Закрыть]деятельности Приората Сиона является алхимия (которая на низшем своём уровне служит весьма подходящей дисциплиной для людей, числящихся среди крупнейших банкиров мира). Так, в числе ранних великих магистров Приората упоминается Никола Фламель, а 17 января (день, в который он, по собственному утверждению, завершил Великое Творение и достиг цели) – священный для них день, дата, установленная в память о достижении алхимического совершенства. В том же списке упомянуты и сэр Исаак Ньютон, Роберт Бойль (1627 – 1691) и Роберт Фладд, бывшие страстными алхимиками. (Интересно, что Ньютон, как и Леонардо, известен сегодня как архирационалист, но в его времена не считалось нелогичным быть алхимиком. В конце концов, важны и ценны все области знания.)

Алхимия – это не хобби вроде собирания марок или выращивания орхидей. Это целостная система познания Человека и мира, в котором он живёт. И «Ведьма с магическим зеркалом» Леонардо – свидетельство того, что он был хорошо знаком с алхимической символикой.

В наших изысканиях, целью которых было доказать, что Леонардо мог иметь средства, мотивы и возможности для создания Туринской Плащаницы, нам было необходимо показать, что необходимые средства предоставила ему именно алхимия. Алхимия была в состоянии неё только предоставить Леонардо, так сказать, техническое ноу-хау для фабрикации столь уникальной подделки (которая, кстати сказать, не была распознана в качестве таковой при его жизни), но и познакомить его с обширной подпольной сетью еретиков, придерживавшихся близких ему взглядов. В этом ряду находился, вероятно, и орден Приорат Сиона, великим магистром которого, как считается, был Леонардо.

В самом начале наших исследований мы выступали против утверждения, будто в претензиях Приората отсутствует здравая логика и что они искусственно создали себе известность, пользуясь целым рядом источников. В книге «Святая кровь и Святой Грааль» проводится мысль о том, что Приорат Сиона существует ради того, чтобы хранить и оберегать родословную потомков Иисуса Христа и Марии Магдалины, однако мы установили, что Приорат – это иоанниты наших дней и Иисус для них не имеет никаких оснований, чтобы почитаться в качестве Бога. На деле они относятся к Нему резко негативно, выискивая в свитках Мёртвого моря и других источниках отрицательные отзывы и свидетельства о Нём. Но тогда почему они, как принято считать, проявляют такую заботу о сохранении родословия Его гипотетических потомков? И почему их орден возглавлял такой независимый и циничный мыслитель и явный ненавистник благочестия, как Леонардо?

Для авторов книги «Святая Кровь и Святой Грааль» история Приората началась с того таинственного момента, когда Соньер, священник церкви в Ренн-ле-Шато, практически за одну ночь стал несметно богатым человеком. Возникли слухи о сексуальных контактах, магии и тёмных секретах. Тем, кто приезжал в эту отдалённую, глухую деревушку в Лангедоке, приходилось запастись терпением, ибо поездка туда из Парижа даже в наши дни (мы убедились в этом на собственном опыте) – весьма непростое предприятие. Тем не менее на протяжении почти ста лет туда нередко приезжали сливки парижского общества, в том числе и очаровательная и знаменитая оперная певица Эмма Кальве (1852 – 1942), чтобы увидеться с Соньером. В числе тех, кто посещал крохотную деревушку, были и принцы династии Габсбургов. Зачем они приезжали туда – мы не знаем.

Каковы же были мотивы, побуждавшие столь влиятельных персон отправляться в такую даль? Быть может, они искали славы, фортуны или тайных знаний? Впрочем, вероятнее всего, славы они не искали, ибо большинство из них и без того обладали ею. Тогда что же? Быть может, средство достижения бессмертия, эликсир вечной молодости или какие– то иные побочные продукты на пути к Великому Творению? То, чем владел Соньер, очевидно, заслуживало самого серьёзного отношения. Не надо забывать, что сэр Исаак Ньютон был энтузиастом алхимии и нисколько не стыдился этого, и к тому же он тоже, если верить «Секретным досье», был великим магистром Приората Сиона. Точно так же, как и Никола Фламель, и Роберт Бойль, и Роберт Фладд… и Леонардо да Винчи. Все эти люди были лучшими умами своего поколения, а некоторые – и своей эпохи. Словом, это были люди, которые не стали бы заниматься заведомой чепухой, не так ли?

Другим предполагаемым великим магистром Приората был французский художник и кинорежиссёр Жан Кокто, произведения которого можно увидеть в соборе Нотр-Дам в Париже и в Лейчестерском дворце, находящемся неподалёку от Лейчестер-сквер, что в центральном округе Лондона. Его курьёзная фреска с изображением сцены Распятия, находящаяся в боковой капелле, несёт в себе явно неортодоксальную символику. Более того, Кокто поместил на ней собственный автопортрет, изобразив себя в виде человека, повернувшегося спиной к Кресту с выражением неприязни или даже отвращения на лице. Поскольку эта фреска – творение человека, связанного с Приоратом Сиона, не является ли она чем-то вроде жеста протеста иоаннитов? А если это так, то не вправе ли мы усматривать нечто подобное в работах самого Леонардо, – нечто, свидетельствующее о тайной традиции, которая связывала в рамках опасного еретического братства двух художников, живших в разные века?

Рассматривая произведения Леонардо, мы почти сразу же обнаружили его в образе юноши, резко отпрянувшего от «Святого семейства» на незаконченном полотне «Поклонение волхвов». Некоторые высказывают благочестивое предположение, что это объясняется тем, что Леонардо считал себя недостойным видеть их. Однако, учитывая секретную подоплёку и взгляды Леонардо, куда резоннее предположить, что этот жест – выражение полного отрицания общепринятой версии, изложенной в Новом Завете.

Кроме того, это произведение вряд ли можно считать возвышенным духовным гимном во славу христианского вероучения. Сцена, изображённая на полотне, происходит под рожковым деревом – символом Иоанна Предтечи. Волхвы, предстоящие Деве Марии, принесли младенцу Христу только ладан и смирну, но золота среди их даров нет, ибо золото – это не только символ царского достоинства, но и алхимический символ высшей истины и совершенства. Как писал Леонардо, золото – это «самое превосходное из творений Природы, истинный сын Солнца». В то время как те, кто словно бы поклоняется приподнятым корням рожкового дерева [55]55
  Рожковое дерево – особый вид цитрусовых, произрастающий в Палестине и на Ближнем Востоке. Название получило благодаря особой форме плодов с сильно вытянутым и изогнутым концом (рогом). В Евангелии упоминается в притче о блудном сыне: «И он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему» (Лк. 15, 16). В иудейской традиции плоды рожкового дерева – непременный атрибут празднования праздника Суккот (праздник кущей). При этом особенно ценятся плоды на ветках, имеющие как можно более длинный «рог». (Прим. Пер.)


[Закрыть], выглядят обыкновенными, здоровыми людьми, те, кто пришли поклониться Иисусу и Его Матери, кажутся измождёнными, осунувшимися, словом, настоящими бродячими скелетами, напоминающими те трупы, над которыми Леонардо провёл немало бессонных ночей со скальпелем в руке, при неверном свете свечей. Они словно зависли в воздухе перед вялой, безжизненной Пречистой Девой и Младенцем. При этом создаётся впечатление, что рука одного из предстоящих как бы рассекает горло своего соседа на манер жеста масонской клятвы [56]56
  В масонстве существует сложная система символических жестов, отражающих истинный статус того или иного «брата» в масонской иерархии. В числе таких жестов или знаков – шейные, пальцевые, ножные и пр. Они использовались для демонстрации своего статуса так, чтобы непосвящённые этого не поняли. Описываемый жест – типичный шейный знак мастера. (Прим. Пер.)


[Закрыть]. Напомнить об этом с такой графической убедительностью – всё равно что стать предателем, осуждённым на казнь. Этот жест повторён и на «Тайной Вечере» Леонардо, к которой мы теперь и обратимся.

Единственная сохранившаяся часть первоначальной церкви Санта Мария делле Грацие в Милане, стена с фреской Леонардо, обычно трактуется как гениальное художественное выражение его христианского благочестия. Но на самом деле всё обстоит ровным счётом наоборот.

Многие историки согласны в том, что Леонардо на этой фреске в образе св. апостола Фаддея (второй справа от зрителя) изобразил самого себя. Изображённый очень высок: он вынужден согнуться почти до пояса, чтобы встретиться взглядом с учеником, сидящим с краю за столом. Для этого ему пришлось почти полностью отвернуться от фигуры в центре, то есть Самого Иисуса. Несмотря на то, что фреска сильно пострадала от времени, сегодня ещё можно различить черты изображённого. У него длинные, до плеч, волосы, расчёсанные на прямой пробор в центре, над лбом; борода и усы; длинный мясистый нос с характерным кончиком, словом – всё, как у Человека на Плащанице. А теперь давайте бросим взгляд на другой конец стола. Там наше внимание привлекает рука человека с большим ножом, конец которого указывает прямо на живот следующего ученика Христа. Однако никто из искусствоведов, чьи книги нам довелось читать, ни слова не говорит об этом. А художник, сделавший единственную копию этой фрески со столь необычной композиционной особенностью, почему-то слегка изменил позу этого ученика Христа, уподобив её позе акробата, чтобы сделать его жест более реальным с анатомической точки зрения. Но сути дела это не изменило: рука с ножом не принадлежит никому из сидящих за столом.

Поистине очень странно, что одно из самых знаменитых полотен мировой живописи так мало и плохо изучено и ещё меньше понято. Остаётся лишь предположить, что многие любившие и любящие его просто обворожены им и не видят очевидного. Считается, что евангельская Тайная вечеря, согласно учению Церкви, была устроена Иисусом для установления таинства Святого причастия под видом хлеба и вина. Он сказал: «Примите, ядите, сие есть Тело Моё… сие есть кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Однако, за исключением буквально нескольких капель в крошечной чаше, никакого другого вина на столе, изображённом на фреске Леонардо, нет. Во всяком случае, на нём нет ничего похожего на Святой Грааль – большую или малую чашу, которая должна была бы стоять перед Спасителем, и вам пришлось бы потратить немало усилий, чтобы отыскать на столе хоть что-то. (Речь идёт об оригинале Леонардо, а не о копиях, авторы которых решили исправить «оплошность» маэстро.) Что же получается? Леонардо обращается к тем, кто имеет глаза, чтобы видеть, и говорит им, что Иисус не умер на Кресте и не излил Свою кровь за нас.

Поскольку эта сцена – та самая Тайная Вечеря, на которой, согласно Новому Завету, Иисус, преломив хлеб и благословив вино, положил начало таинству евхаристии, предложив своим ученикам вкушать их как его истинные тело и кровь, вполне резонно было бы ожидать, что на столе перед Иисусом должны находиться кувшин или чаша с вином, на которую и указывает жест его рук. В конце концов, для всех христиан эта вечеря непосредственно предшествовала Страстям Иисуса в Гефсиманском саду, где он исступлённо молился «да минует меня чаша сия» (ещё одна аллюзия на хлеб и вино), а также предваряла его крестную смерть, когда его кровь была пролита во оставление грехов и искупление всего рода человеческого. Однако перед Иисусом на фреске вина нет (как нет его и на всём столе «Тайной Вечери» Леонардо). Возможно ли допустить, что руки Спасителя по воле художника совершают «пустой» жест?

Поскольку вина на столе нет, вероятно, не случайно, что и хлеб на столе практически отсутствует. А поскольку Иисус сам отождествил хлеб со своим телом, «ломимым» в акте высшей жертвы за всех, не следует ли видеть в столь странном отсутствии хлеба и вина намёк на истинную природу страданий Христа?

Более того, эти детали – всего лишь верхушка айсберга неортодоксальных деталей, присутствующих на фреске. В евангельском рассказе об этом событии говорится, что юный Иоанн Богослов находился в столь тесном контакте с Иисусом, что возлежал у него «на персях». Однако на фреске Леонардо этот юный персонаж, вопреки традиционным библейским «замечаниям для исполнителей» этой сцены, не только не соприкасается с Христом, но напротив, отстраняется от Спасителя, почти кокетливо отклонившись вправо. На этом странности с этим персонажем ни в коей мере не заканчиваются, ибо столь курьёзные несуразности в образе так называемого Иоанна Богослова простительны разве что новичкам в живописи. Так, например, известно явное пристрастие самого художника к любованию мужской красотой, в которой сквозит нечто женственное; он смотрит на своего персонажа как на женщину, которой мы любуемся. В «нём» всё так и дышит удивительной женственностью…

Взгляните на фигуру Иисуса в красном хитоне и голубом гиматии (плаще), а затем – на фигуру справа (если смотреть от зрителя) от Него. На первый взгляд создаётся впечатление, что изображённый – юноша, чуть отпрянувший от Христа. Принято считать, что это – св. Иоанн Богослов, любимый ученик и наперсник Христа. Но если это так, то почему же он не возлежит на персях Христа, как сказано в Евангелии? Этот персонаж – зеркальное отражение Спасителя: он облачён в голубой хитон и красный гиматий, а его прообраз – в алый хитон и голубой гиматий, но во всём прочем их одеяния идентичны. Никто из других персонажей, присутствующих за столом, не облачён в одежды, служащие зеркальным отображением одеяния Иисуса. На подбородке у изображённого – лёгкий пушок. Кроме того, Иисус – высокий и крупный мужчина, а этот персонаж хрупок и буквально излучает женственность. Несмотря на трещины и прочие явные следы времени, на фреске по-прежнему бросаются в глаза крошечные, нежные руки, мягкие, женственные черты, золотое ожерелье на шее и тёмная складка под грудью, подчёркивающая женские груди… Нет, это – не Иоанн Богослов. Это – Мария Магдалина. Ребро ладони как бы разрубает её горло типично масонским жестом предостережения. Несмотря на лёгкий пушок, символизирующий бородку, это – персонаж, которого ни один уважающий себя живописец Приората Сиона не решился бы убрать из этой сцены. Для него подобное было бы просто немыслимо. Что же касается женственности, то она ещё более кощунственно подчёркнута на копии фрески, которая таинственным образом сохранилась, будучи заложенной кирпичом в Берлингтон-Хаус в Лондоне.

Однако ещё более показательной является открытая нами явно иоаннитская символика на многих полотнах Леонардо, почитающихся вполне благочестивыми. Даже нам, к тому времени успевшим познакомиться с постулатами этой ереси, показалось шокирующим то упорство, с которым Леонардо насыщает свои творения откровенно антихристианскими выпадами против Самого Иисуса и особенно Святого семейства. Кроме того, Иоанн Креститель не только является центральным персонажем многих произведений Леонардо, но и, что ещё более показательно, символические намёки на него присутствуют в подавляющем большинстве наиболее «священных» работ маэстро.

Последнее из полотен Леонардо – это его скандальный «Иоанн Креститель», написанный им, кстати, для себя, а не на заказ и не на продажу. (Факт весьма странный для так называемого атеиста.) Не предназначалось оно и для благочестивого христианского созерцания на склоне дней маэстро. Для Леонардо Иоанн Креститель был не предтечей Христа, провозвестником Его прихода, покорно склонившимся у ног Спасителя. Для маэстро, как и для большинства иоаннитов, Иоанн сам был Христом-Мессией. Кстати, интересно, что единственной уцелевшей скульптурой Леонардо является статуя Иоанна Крестителя, находящаяся сегодня над входом в баптистерий во Флоренции. Эта статуя, как мы уже говорили, была создана маэстро совместно с известным алхимиком Рустичи. Однако сохранилось очень много свидетельств особого почитания Иоанна Крестителя со стороны Леонардо и глубокого презрения, которое маэстро питал к Иисусу и Его Матери.

Наиболее яркое выражение эти взгляды получили на его знаменитом полотне «Мадонна в скалах», которое сохранилось в двух авторских вариантах, один из коих находится в Лувре в Париже, а другой хранится в Национальной галерее в Лондоне. Более еретический вариант – тот, что находится в Лувре. (Хотя мы очень подробно рассматриваем это полотно в другой нашей книге, его неординарные, вопиюще еретические детали заслуживают того, чтобы вкратце рассказать о них здесь.) Тема этого полотна, подсказанная неким религиозным братством, связана с христианской легендой о встрече в Египте ребёнка-Христа с ребёнком – Иоанном Крестителем. Во время этой встречи Иисус благословляет Иоанна крестить Его в будущем, когда настанет время. (Это само по себе весьма интересно. Легенда, по всей видимости, была создана с целью преодоления трудной богословской проблемы: зачем безгрешному Сыну Божию понадобилось принимать крещение от Иоанна, тем самым как бы признавая старшинство Иоанна.) Согласно этой легенде, встреча произошла во время бегства Пресвятой Девы Марии и св. Иосифа Обручника в Египет, где Святое семейство встретило ребёнка-Иоанна, коего опекал и хранил архангел Уриил [57]57
  Архангел Уриил (евр. «свет Божий» или «Бог есть свет») – в Ветхом Завете архангел, посланный к Ездре для его наставления и объяснения ему сокровенных путей Божиих; в христианской традиции – огонь и свет Божий, просветитель душевных и телесных чувств, наставник заблудших. (Прим. Пер.)


[Закрыть]. На своём полотне Леонардо запечатлел момент встречи двух величайших светочей христианства. Создаётся впечатление, что Дева Мария заботливо опекает будущего Иоанна Крестителя, который преклонил одно колено перед Иисусом, за Которым кротко наблюдает архангел Уриил. Понятно, что опекуны у детей явно не те: Иисуса следовало изобразить рядом с Его Пречистой Матерью, а Иоанна – рядом с его небесным покровителем, Уриилом. Но что будет, если поменять детей местами так, чтобы они находились рядом с «правильными» опекунами? Тогда получается, что Иисус преклонил колено в знак подчинённого положения перед Иоанном, который благословляет Его. Это, как мы установили, полностью соответствует иоаннитским религиозным воззрениям Леонардо: истинным Христом он считал Иоанна Крестителя, втайне приумаляя и презирая Иисуса. Есть и другие визуальные «ключи» к этой сцене, подтверждающие эту шокирующую, откровенно еретическую интерпретацию и крайнюю личную неприязнь Леонардо к Святому семейству. (В их числе и очень странная и достойная школярских выходок деталь: самый крупный образ на полотне, образуемый скальными глыбами, которые словно вырастают из головы Мадонны. Сколь бы скандальным ни выглядело это нагромождение, мы не спешили поведать о нём, ибо половина удовольствия – видеть то, чего другие не замечают. Но обещаем, что для тех, кто его разглядит, это будет настоящим шоком.)

Кроме того, на многих полотнах Леонардо присутствует особый жест, который мы очень скоро стали именовать «жестом Иоанна»: поднятый вверх указательный палец правой руки, который всегда (исключений просто нет) совершает либо сам Иоанн, либо жест относится к нему (по крайней мере – у Леонардо). Яркий пример того – известный картон «Пресвятая Дева с Младенцем и св. Анной», хранящийся в Национальной галерее в Лондоне. На этом картоне «святая Анна» фактически совершает жест Иоанна перед прекрасным, но измученным лицом Девы Марии, находящимся над головой юного Иоанна Крестителя. Многие специалисты сходятся во мнении, что на самом деле в образе «святой Анны» Леонардо запечатлел Елизавету, мать Иоанна, что подтверждается тем фактом, что её сын прильнул к ней, а она изображает типичный жест Иоанна. Этот картон, созданный в 1501 г., – предварительный эскиз к картине «Св. Анна с Пресвятой Девой и Младенцем» (написанной между 1501 и 1507 гг.), и на нём присутствует та же композиция: Дева Мария (в весьма неудобной позе) опёрлась о колено пожилой женщины. Но в окончательном варианте имеет место важное отличие: вместо ребёнка-Иоанна на полотне появился ягнёнок, с которым играет Иисус. Однако при внимательном взгляде можно заметить, что Иисус обращается с ягнёнком предельно грубо: Он почти борется с ним. Положение Его правой руки и ноги, которыми Он обхватил хрупкую шею ягнёнка, создаёт впечатление, будто Иисус собирается повредить или даже оторвать голову агнца… В этой композиции особенно интересен тот факт, что ягнёнок как символ Агнца Божия, символизирующий не Иисуса, а Иоанна Крестителя, широко использовался рыцарями-тамплиерами, в частности – в Лангедоке.

Когда Леонардо писал: «Несчастные смертные, откройте очи ваши», он, вполне возможно, имел в виду именно символику, которой пронизаны все его произведения, причём смысл некоторых, как мы уже знаем, нетрудно понять, если только заметить их.

Мы начали понимать, что странная ересь иоаннитов, образно говоря, вплелась весьма заметной нитью в наши исследования Плащаницы. Во-первых, мы связались с Джованни, занимающим весьма высокое место в иерархии некой иоаннитско-тамплиерской группы. Затем мы выяснили, что Леонардо, вопреки бытующим научным представлениям и популярным легендам о нём, также использовал в своих многочисленных произведениях так много иоаннитских символов, что трудно отделаться от интригующего предположения о том, что и он сам тоже был членом этого загадочного братства. К тому же его тайные воззрения, как мы установили, были тесно связаны с фальсификацией им величайшей святыни христианства.

Конечно, Леонардо не был одинок в своих еретических воззрениях, равно как и не был одиноким заговорщиком, выступавшим против господствующей Церкви. Поистине проследить захватывающую историю Плащаницы – всё равно что участвовать в раскрытии сети заговорщиков, которые, руководствуясь своими собственными целями, создали вокруг Плащаницы ауру секретности и таинственности.