Текст книги "Туринская плащаница"

Автор книги: Линн Пикнетт

Соавторы: Клайв Принс
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)

К сожалению, лето 1993 г. было далеко не лучшим для наших опытов. Другие дела и заботы (не говоря уже о необходимости зарабатывать средства к существованию) оставляли нам очень мало времени на подобные опыты. Наконец, когда наступила осень и дни стали совсем короткими, мы с неохотой решили прибегнуть к искусственному освещению. Мы приобрели несколько ультрафиолетовых ламп промышленного типа (марки «Osram Ultra-Vitalux», которые широко применяются в индустрии для испытаний материалов с имитацией тропических условий). Дело в том, что вещества, которые мы использовали, реагируют преимущественно на ультрафиолетовую составляющую спектра.

Когда опыты, что называется, набрали обороты, Клайв перегнал автомобиль из гаража при своём доме в Ридинге (который, по забавному стечению обстоятельств, находится всего за несколько улиц от того дома, где Фокс Тэлбот проводил свои опыты по созданию фотографии), и мы перебрались в эту импровизированную студию.

Теперь нам оставалось подобрать подходящую модель и выбрать способ получения её отображения. Поскольку мы двигались путём проб и ошибок, мы понимали, что нецелесообразно и сложно пытаться воспроизвести фигуру в полный рост, как это имеет место на Плащанице. Это объяснялось рядом причин. Одна из них – недостаток места. Использование камеры-обскуры для проецирования изображения в натуральную величину основано на простом принципе: объект должен находиться на таком же расстоянии от отверстия, на каком находится от отверстия – по другую его сторону – экран. Помимо трудности с подбором подходящей модели, для получения изображения в натуральную величину необходима камера-обскура величиной со среднюю комнату и как минимум 20 футов (6 м) свободного пространства перед ней. Итак, без большого павильона или мастерской получить изображение человеческой фигуры в натуральную величину и достичь желаемого эффекта просто невозможно. В этом Леонардо также имел преимущество по сравнению с нами.

Поэтому мы решили сосредоточить усилия на создании изображения головы. Поскольку мы знали, что изображение головы Человека на Плащанице также было получено отдельно, мы имели законный повод сделать то же самое. К тому же создание изображения головы требовало гораздо меньше свободного пространства. И если бы нам удалось доказать адекватность этого метода, мы смогли бы использовать его для получения изображения всего тела.

Тот факт, что изображение является составным (лицо Леонардо как бы «смонтировано» с двумя отдельными – с груди и со спины – изображениями фигуры распятого), не представлял никаких затруднений ни по концепции, ни с точки зрения исполнения. Леонардо было достаточно закрыть все остальные участки Плащаницы или, что ещё проще, не допустить попадания светочувствительных химических реагентов в область головы до тех пор, пока на ткани не проявится изображение тела.

В большинстве наших опытов мы использовали в качестве объекта гипсовую голову горгульи, названную «Козёл» в память об одноимённом персонаже новеллы «Доктор Кто». Высота головы составляла 8 дюймов (20 см) от подбородка до кончиков рогов. Это было сделано ради удобства, так как точное время выдержки было неизвестно, а нам самим не слишком улыбалась перспектива просидеть неподвижно невесть сколько часов перед камерой. Это, разумеется, поставило вопрос о том, что же именно использовал в качестве модели сам Леонардо. Если моделью для своего «снимка» послужил он сам, то, даже учитывая его хорошо известную способность подолгу неподвижно стоять, уставившись в пространство, всё равно представляется маловероятным, что он смог бы неподвижно просидеть много часов, а возможно и несколько дней подряд. Конечно, с помощью фиксаторов, упоров и т. п. он мог возвращать голову в то же самое положение и выдержать несколько длительных сеансов, но, если время выдержки продолжалось более четырёх-пяти часов, было более целесообразно сделать резную или отлитую в гипсе натурную маску собственного лица. (Леонардо был мастером создания посмертных масок и не испытывал никаких проблем с созданием собственной маски.) И хотя более заманчиво считать, что изображение на Плащанице – это один из автопортретов маэстро, более вероятно, что на самом деле перед нами – фотография изваяния или маски его лица.

Проблемы, связанные с длительной неподвижностью, по-видимому, вообще не возникли в отношении изображения тела, поскольку человек, послуживший натурой для него, скорее всего, был мёртв. Однако при этом возникли проблемы совсем иного рода. Если бы тело не было искусно набальзамировано, оно неизбежно стало бы быстро разлагаться, тем более что оно должно было находиться долгое время под палящим солнцем, и на итоговом изображении были бы заметны следы этого. Не исключено, что время выдержки было непродолжительным и позволяло избежать подобных негативных эффектов. Однако вполне возможно, что для получения изображения всего тела также использовалась отливка или лепное изваяние. В конце концов, создание слепков человеческого тела – один из навыков, освоенных Леонардо ещё во время учёбы в мастерской Верроккьо. Но мы убеждены, что маэстро были известны реактивы, обеспечивавшие проявление за день или, самое большее, за два.

Модель, будь то человеческий труп или изваяние, должна была обладать как можно более высокой отражающей способностью. Что касается нас, то мы покрасили «Козла» белой нитрокраской. Можно не сомневаться, что Леонардо проделал нечто подобное со своей моделью. Если он использовал для получения изображения собственное лицо и чьё-то тело, он наверняка позаботился о подобающем «макияже». Как-никак он был знатоком и мастером всего, что касалось театральных аксессуаров, поскольку ему довелось выступать в качестве продюсера нескольких театральных представлений при дворе Лодовико Сфорца, герцога Миланского, который был покровителем и благодетелем маэстро в 1482 – 1499 гг.

Теперь нам предстояло решить проблему фокусировки. Первая камера-обскура имела лишь отверстие в стенке. Проблема здесь заключалась в компромиссе между яркостью и контрастностью изображения. Чем больше диаметр отверстия, тем больше лучей света сможет проникнуть внутрь камеры, отчего изображение получится более ярким, но менее чётким. Хотя первое упоминание об использовании линзы в камере-обскуре относится к 1568 г., нет никаких оснований считать, что Леонардо не мог применить линзу гораздо раньше. В конце концов, учитывая его интерес к линзам, было бы поистине удивительно, если бы он не воспользовался такой возможностью. К тому же в 1568 г. не было сделано никакого открытия в области применения линз; сказано лишь, что для камеры-обскуры была использована линза, заимствованная из очков. Остаётся вопрос о качестве самой линзы, но решить его практически невозможно. Насколько нам известно, использование ранних линз создавало серьёзную проблему: хроматическую аберрацию, то есть разложение света по краям изображения подобно тому, как то имеет место у призмы. Существовала и другая проблема – проблема «глубины поля», знакомая фотографам даже в наши дни при получении снимков, на которых в фокусе находится лишь часть кадра. (Камеры с отверстием диаметром с булавочную головку не знают подобной проблемы, ибо всё, что находится в поле зрения, имеет одинаковую резкость, независимо от того, насколько далеко находятся отдельные элементы изображения.) Впрочем, Леонардо сам умел делать линзы, и, учитывая его феноменальные достижения в других областях, вполне реально, что они отличались высоким качеством. Однако на этом этапе у нас нет точных сведений на сей счёт.

Другая возможность – использование вогнутого зеркала или, не исключено, целой группы зеркал. До создания линз достаточно хорошего качества фокусировка изображения часто производилась с помощью подобных зеркал. Джованни Баттиста делла Порта применял вогнутое зеркало, помещённое напротив апертуры его камеры, для проецирования изображения на бумажный экран, расположенный над отверстием. Это позволяло ему использовать апертуру большего диаметра и получать более яркие изображения, не теряя при этом чёткости. Известно, что Леонардо использовал большое число параболических зеркал в ряде своих загадочных опытов, | им в Риме в 1500-е годы. Споры о том, что послужило объектом этих опытов, не прекращаются до сих пор. Что бы там ни было, это дало повод для обвинения маэстро в колдовстве и сделало его пребывание в Риме, мягко говоря, не слишком спокойным. Для нас найти такие зеркала оказалось почти невыполнимой задачей, поскольку они в наши дни практически не применяются, ибо гораздо легче сделать высококачественные линзы.

Проблемы освещения и фокусировки изображения – пустяки по сравнению с открытием светочувствительной субстанции, которую использовал Леонардо. Решение двух первых проблем не представляло для него особых проблем. По иронии судьбы, решить их ему было даже проще, чем нам. Но светочувствительная субстанция должна быть веществом, получение которого не создаёт особых сложностей. Первопроходцы фотографии испробовали множество таких субстанций. Но, поскольку все они были отвергнуты и представляют в наши дни интерес лишь как курьёз, нам было трудно выяснить, что они собой представляли. Мы просмотрели старинные справочники и книги по истории ранней фотографии, пытаясь отыскать ключ к материалам, отвергнутым и забытым после того, как появились более совершенные и быстрореагирующие химические реактивы.

Как мы уже знаем, в самых ранних опытах по фотографии использовались либо вещества, встречающиеся в природе, либо субстанции, которые могли быть приготовлены при помощи инструментария тогдашних алхимиков, который был весьма обширным и, если не считать современных электроприборов, вполне отвечал требованиям современной химии.

В их числе были средства для нагревания, возгонки и перемешивания химических реактивов, выделения их из руд металлов и т.д.

Так, например, первая фотография Ньепса была получена при помощи битума или асфальта. В частности, он использовал известный иудейский битум, добываемый на берегах Мёртвого моря. Светочувствительностью в той или иной мере обладает любой битум, но химический состав битума отличается в зависимости от места его добычи. Так вот иудейский битум обладает особенно высокой светочувствительностью. Ньепс покрыл им металлическую пластинку и поместил в камеру-обскуру. В тех местах, на которые падал свет, битум затвердел. Неотвердевшие места (то есть те, которые оставались в темноте) промывались с использованием лавандового масла или спирта. В результате остаётся негатив, который может использоваться для распечатки позитивов.

Это и есть та самая природная светочувствительная субстанция, которую в принципе мог использовать Леонардо. Однако для получения изображения на Плащанице битум использоваться не мог, поскольку он неизбежно отслоился и осыпался бы при скатывании и складывании ткани в течение многих веков.

Наше внимание всегда привлекал один важный момент, который упускают из виду исследователи Плащаницы, а именно характер изображения, внешне напоминающий следы ожога. Самый простой способ создать изображение, выглядящее подобным образом, – воспользоваться чернилами-невидимками, классическим примером которых является лимонный сок или другой подручный источник, которым, кстати сказать, пользовались шпионы в годы Первой и Второй мировых войн, – моча. Невидимые в обычном состоянии, надписи, сделанные такими «чернилами», проступают при нагревании бумаги. Это объясняется тем, что «чернила» сгорают при более низкой температуре, чем сама бумага, что влечёт за собой снижение содержания углерода в бумаге под ними и эффект ожога. Результат именно таков, какой мы видим на Плащанице: изображение стало видимым не потому, что в ткань был введён некий посторонний компонент, а потому, что она подверглась окислению и обезвоживанию, то есть на участках с изображением произошли процессы, характерные для ускоренного старения. (Нагрев, старение и воздействие кислоты – всё это в совокупности влечёт за собой изменения структуры ткани.) Ещё на раннем этапе исследований мы сделали несколько несложных рисунков лимонным соком – просто чтобы узнать, что же из этого выйдет, и неожиданно для себя обнаружили, что одну из самых загадочных характеристик изображения на Плащанице можно воспроизвести без особых проблем, если, конечно, не допускать перегрева материала. Как мы знаем, изображение на Плащанице не проникает в ткань, и поэтому нам удалось воспроизвести тот же эффект, создав лёгкий ожог поверхностных волокон с одной стороны ткани.

Конечно, изображение на Плащанице слишком крупное и детальное, чтобы его можно было воспроизвести чернилами-невидимками, но его можно создать путём ксилографии с применением тех же веществ. Однако даже оттиски вряд ли способны воспроизвести поистине фотографическую скрупулёзность Плащаницы. Тем не менее Кейт понял, что метод Ньепса затрагивает другой интригующий аспект, а именно: изображение может быть фотографическим путём перенесено на другую ткань, предварительно покрытую битумом. Участки, не подвергшиеся воздействию света, то есть теневые места на изображении, по окончании выдержки можно смыть, в результате чего останутся одни отвердевшие и чуть приподнятые участки, которые впоследствии могут использоваться в качестве печатной «матрицы».

Хотя этот метод достаточно прост, нам не удалось испытать его на практике, поскольку в Великобритании, как мы выяснили, иудейский битум более не добывается. Мы решили проверить общий принцип, воспользовавшись для этого специальным фотореактивом, который применяется для печати по шёлку, и обнаружили, что таким путём можно получать качественные изображения. Базовый метод оправдал наши ожидания, но нам надо было выяснить, насколько быстро он реагирует в наших конкретных условиях. Понятно, что обычная фотоэмульсия реагирует (проявляется) гораздо быстрее, чем битум, но насколько именно – мы не знали, и потому опыт оказался бесполезным.

На этом этапе мы уделяли больше внимания технологии процесса, а не конкретному составу реактивов, ибо нам казалось более вероятным, что процесс, применявшийся Леонардо, был несколько иным, чем обычная техника получения фотографий, когда ткань пропитывается светочувствительным реактивом независимо от того, требуется или нет последующее проявление и закрепление. Если бы изображение было создано лишь нанесёнными на ткань реактивами, они давно были бы обнаружены. Мы вновь и вновь обращались к солям серебра, поскольку они были известны во времена Леонардо да Винчи, однако если бы они применялись здесь, они были бы легко выявлены, а изображение в любом случае давно померкло и исчезло бы, как множество первых фотографий.

И вот, просматривая энциклопедический справочник по фотографии, изданный в начале XX в., мы нашли описание процесса (или, лучше сказать, целой серии процессов), который использовался на заре фотографии, а затем уступил место более современным методам. Этот процесс не зависит от свойства плёнки обесцвечиваться и менять цвет, а основан на свойствах некоторых реактивов, которые при смешении с органической субстанцией (выделенной из растений или животных) реагируют особым образом, образуя участки, нерастворимые в воде. [75]75
  Первый запатентованный процесс, использующий этот принцип, был открыт Скоттом Мунго Понтоном в 1839 г. Существует множество вариантов этого базового процесса, например гумбихромативный процесс, процесс Артигеса и углеродный процесс. Данный метод привёл к развитию процесса фотомеханической печати, позволяющего воспроизводить фотоснимки методом печати, благодаря чему появилась возможность получать целые блоки фотографий.


[Закрыть](Как это ни странно, химические реакции, лежащие в основе этого процесса, не вполне изучены даже в наши дни.) Наиболее часто используемыми светочувствительными реактивами, или проявителями, являются соли хрома, в основном – бихромат калия или бихромат аммония. В качестве органических компонентов использовались многие привычные компоненты: желатин (вещество, получаемое путём длительного разваривания кожи и костей животных), гуммиарабик (выделяемый из растения акация) и альбумин (яичный желток). Эти вещества известны под общим названием коллоидов.

Нас в первую очередь заинтересовал тот факт, что каждое из вышеупомянутых органических веществ широко использовалось художниками ещё со времён Средневековья. Яичный белок издавна был неотъемлемым ингредиентом красок; желатин [76]76
  Желатин реагирует на ультрафиолетовые лучи сам по себе, без добавок специальных химических реактивов. Однако (хотя мы не проверяли этого экспериментальным путём) реакция проявления без реактивов, по-видимому, будет протекать гораздо более медленно – настолько, что длительность выдержки теряет всякий практический смысл.


[Закрыть]и гуммиарабик также имели широкое применение, и мы решили применить их тем же самым способом, каким они использовались ранними фотографами.

Основным недостатком всех этих веществ является то, что, хотя они и обеспечивают нужную реакцию, получаемое при этом изображение является недостаточно чётким. Самый простой способ преодолеть это – добавить в смесь немного порошкового пигмента. Тогда смесь после реакции отвердеет и станет нерастворимой в тех местах, на которые падал свет. На подобном принципе основан и процесс Ньепса. Напомним, места, на которые свет не попадал, смывались, но не маслом, а просто водой. В итоге фотограф получал изображение, образованное прореагировавшими на свет участками, которые теперь, благодаря добавке пигментов, становились чётко различимыми. Альтернативный способ заключался в нанесении после промывки особых «чернил», оседавших на прореагировавших участках. Этот метод одно время пользовался широкой популярностью, поскольку он позволял получать очень подробные и качественные изображения, но, поскольку пигменты оседали только на светлых участках, изображение всегда представляло собой негатив. Поэтому этот процесс использовался в основном для печати с фотонегативов, полученных другими способами.

Этот процесс был достаточно прост. Леонардо вполне мог пользоваться им – при условии, если ему удалось подобрать адекватный реактив. Однако у этого метода есть существенный недостаток: он использует пигменты для придания изображению большей чёткости, а мы уже убедились, что изображение на Плащанице никаких пигментов не содержит. А может быть, Уолтер Маккроун прав и ему действительно удалось обнаружить пигменты на ткани реликвии? Один из излюбленных пигментов, применявшихся в XIX в. приверженцами этого метода, был венецианский кармин – тот самый, который якобы обнаружил Маккроун. Однако все приведённые нами аргументы против использования пигментов в изображении Плащаницы остаются в силе. Итак, хотя снимки, полученные таким способом, не требуют специального закрепления, как обычные фотографии, однако при их нахождении на свету происходят нежелательные химические реакции, и поэтому снимки необходимо специально обрабатывать, чтобы не допустить быстрого искажения изображения. Иначе образуется блестящая «плёнка» и изображение со временем покрывается трещинами.

В этот момент нам вновь вспомнилась версия о «чернилах-невидимках», которая содержала некоторые вполне здравые мысли об окончательном виде изображения на Плащанице. Мы поняли, что эти две концепции легко объединить воедино, поскольку органические компоненты коллоидной смеси могут выполнять роль чернил-невидимок, при условии, что ткань подвергается нагреву. Нагрев ткани с тем, чтобы коллоидная смесь создала эффект ожога, – простой, но очень эффективный способ «закрепления» изображения. Более того, после появления «ожога» ткань можно промыть каким-нибудь чистящим реактивом, удаляющим все следы нанесённой на ткань смеси, оставляя лишь следы «ожога». (Точнее, не все следы: исследователи из STURP всё же обнаружили на Плащанице следы альбумина. Однако это мало о чём говорит, поскольку альбумин – обычный реактив, и его использование описано в других гипотезах. Так, он входит в состав красок и присутствует в составе телесных жидкостей, выделяющихся из тела серьёзно раненного человека.) Основная реакция между проявителем и органическим материалом протекает также в целлюлозе самого льна.

Кейт и Клайв попытались развить эту идею. В конце концов, хотя теоретически она справедлива, на практике может дать совсем иной тип изображения, чем на Плащанице. Мы получили раствор бихромата аммония, который намеревались использовать в качестве проявителя. В нерастворенном виде это оранжево-красные кристаллы. Самым простым органическим компонентом смеси был яичный белок (хотя мы с тем же успехом применяли и гуммиарабик). Затем последовал длинный ряд проб и ошибок, ибо мы использовали незнакомую доселе практику, и нам пришлось отвечать на много вопросов сразу. В частности, необходимо было подобрать нужную крепость раствора, выяснить, сколько времени занимает проявление в камере (как с линзами, так и без них) и т.д., и т. п.

Мы должны сразу сказать, что нет никаких свидетельств того, что этот раствор реально применялся во времена Леонардо и тем более – самим маэстро. Нас больше волновала проблема поиска метода, который был бы применим на практике, поскольку существовало множество альтернативных вариантов, и испытание действенности каждого из них заняло бы куда больше времени, чем время, которым мы располагали. Найти хотя бы один такой метод создания Плащаницы означало доказать справедливость нашей гипотезы. Мы подозревали, что существуют и другие пути, и действительно, впоследствии мы убедились, что так оно и есть.

Существует множество натуральных веществ, чувствительных к свету, однако не используемых современными фотографами. Классическое исследование в этой области предпринял на исходе XIX в. Жан Сенебье, составивший целый каталог таких материалов: различные экстракты древесных смол, несколько видов резины, спиртовые настойки лепестков растений, растворы кошенили, корень хны, сок листьев алоэ и многое другое. Из неорганических веществ наибольшей чувствительностью к свету обладают соли железа, меди и ртути. Кстати, все эти вещества были давно и хорошо знакомы алхимикам. В качестве проявителей могли использоваться хлорофилл из растений и горчичное масло, а также различные слабые кислоты и даже красители на основе солей натрия.

В целом ряде процессов, интересующих нас, использовались соли хрома, по большей части – бихроматы аммония и калия, которые особенно подходили для изучаемого нами метода. Официально считается, что они были открыты только в конце XVIII в., но в принципе ничто не мешало Леонардо обнаружить и использовать их.

Соли, с которыми мы работали, были выделены из ферро-хромовых руд, в составе которых хром (никогда не встречающийся в природе в чистом виде) сочетается с железом и другими примесями. Хром – двенадцатый по частоте встречаемости элемент на Земле. Согласно данным науки, производство хрома из руды началось лишь с 1798 г., когда он был открыт и выделен французским химиком Вокелином из красной свинцовой руды, добываемой в Сибири. Однако хром не имел особого практического и промышленного значения вплоть до открытия огромных залежей хромсодержащих руд в Сибири и Южной Африке. Но он не является редкостью для Европы, ибо значительные месторождения хрома обнаружены в Скандинавии, на Балканах, во Франции, а менее внушительные – в Италии.

Производство солей хрома из сырой руды достаточно несложно, и из всего оборудования для этого необходима лишь печь для обжига. Бихромат натрия получают путём прокаливания руды вместе с содой и известью, а соли бихромата калия – используя калий вместо соды. Простая химическая реакция с обычной кислотой позволяет получать бихромат аммония, тот самый реактив, который мы использовали в своих опытах. За исключением самой хромовой руды, все прочие материалы и необходимое оборудование (правда, не слишком совершенное) наличествовали во времена Леонардо. Поэтому не исключено, что алхимики открыли соли хрома и использовали их в своих опытах, хотя они вряд ли могли получать хром в значительных количествах. Тот факт, что до 1798 г. нет никаких документальных упоминаний об использовании хрома, ещё ни о чём не говорит: вспомним хотя бы данные об открытии особой чувствительности к свету солей серебра, имевшем место якобы в 1727 г., хотя, как мы установили, алхимикам эти соли были известны как минимум за три века до этого.

Вполне возможно, что существуют и другие вещества, обладающие теми же свойствами, хотя с конца XIX в. они более не фигурируют в поле научных интересов. Например, всего через несколько лет после их открытия соли бихромата натрия уже применялись в дубильной промышленности, где использовались именно те их свойства, которые представляют для нас особый интерес. Раствор солей реагирует с органическим материалом кожи, делая её водонепроницаемой, то есть достигает той же самой цели, к которой стремимся и мы. Вполне резонно предположить, что подобными свойствами обладали и другие материалы, обретшие статус промышленных реактивов после появления солей бихромата натрия и калия. По большей части это были вещества, выделенные из коры различных деревьев.

Не надо недооценивать и познания Леонардо в области химии. Помимо его явного интереса к алхимии, известно, что химические реакции и реактивы были неотъемлемой частью повседневной жизни художников эпохи Возрождения. Они должны были прекрасно разбираться в химии, чтобы уметь готовить краски, грунтовку, лаки и пр. Леонардо и в этой области достиг выдающихся результатов. Он даже изобрёл нечто вроде пластика (который он назвал «vetre parrichulato»– пластическое стекло) – синтетическую резину, которую он намеревался поставлять в больших количествах для производства шахматных фигурок и различных украшений. (Не исключено, что это имело некое отношение к его работам в области фотографии. Кстати сказать, смеси, с которыми мы работали, а затем оставляли на несколько дней на свету, неизбежно отвердевали, превращаясь в пластикообразную массу, которую можно было легко формовать в специальных формах.) [77]77
  «Кодекс Атлантикус», 313 об. См. книгу Сержа Брэмли. Леонардо приводит лишь часть этого рецепта, в состав которого, что особенно важно, входят яичный белок, клей и некоторые растительные красители.


[Закрыть]

Итак, подготовив все необходимые реактивы и оборудование, мы решили проверить этот метод на практике. Мы приготовили смесь яичного белка и проявителя. Свежие яйца явно предпочтительнее, и реакция значительно ускоряется, если яйца разбить непосредственно перед добавлением в смесь солей бихромата. Мы опробовали различные концентрации, и лучшей оказалась пропорция около 10 мл на 1 яйцо (если добавить слишком много проявителя, реакция замедляется). После перемешивания мы оставляли смесь постоять в тёплом месте в течение 2 часов, чтобы дать проявителю и белку хорошо соединиться друг с другом. (Несколько опытов закончились неудачей, поскольку мы оставляли смесь при слишком низкой температуре.) Затем готовую смесь, имевшую ярко-жёлтый цвет, можно было наносить на экран и дать ей просохнуть. Поначалу мы использовали хлопковую ткань, поскольку она значительно дешевле, что немаловажно на этапе проб и ошибок, а впоследствии перешли на лён, и это дало те же результаты. После просушки ткани мы натягивали её на деревянную рамку и помещали в камеру-обскуру.

В качестве камеры мы использовали деревянный ящик, который покрывали чехлом из светонепроницаемой ткани, надевая его на тот конец, где находился экран. Небольшим отходом от старинной конструкции явилось использование механизма регулирования апертуры, заимствованного из старомодной фотокамеры. Это позволяло легко варьировать диаметр апертуры. И на улице, при естественном солнечном освещении, и в помещении, в лучах ультрафиолетовых ламп, мы применяли специальные зеркала, направлявшие на объект как можно больше света.

Наши первые опыты проводились при солнечном свете, без использования в камере фокусирующих линз. Поначалу ткань с покрытием находилась на солнце всего несколько минут, а затем мы обнаружили, что на ней не проявлялось никакого изображения даже после целого дня выдержки в камере, и это при том, что мы направляли на «Козла» поток света, усиленный фокусирующими зеркалами. Мы испробовали разные комбинации, но дни сменяли друг друга, а у нас ничего не получалось.

В том, что мы на верном пути, мы убедились лишь тогда, когда применили другую технику. Чтобы доказать, что при использовании этой смеси можно получать световое изображение, Кейт чёрной краской нарисовал на стекле копию лица на Плащанице. Поместив это изображение между источником света и тканевым экраном со специальным покрытием, мы получили удовлетворительное негативное отображение. После того как неотвердевшие участки (то есть участки, над которыми чёрная краска закрывала солнечные лучи) были промыты в холодной воде, а ткань прогрета, яичный белок, как и ожидалось, спёкся и побурел, создав своего рода ожог на ткани (при этом весь дом наполнился запахом серы!). Затем с помощью горячей воды, добавив в неё немного растворителя, мы смыли с ткани остатки смеси, так что в итоге у нас получился негатив – обожжённые следы исходного изображения. Показательно, что следы ожога были видны только с одной стороны, как и на Плащанице.

Хотя этот опыт не мог считаться подтверждением истинности нашей гипотезы, мы чувствовали, что удача улыбнулась нам, поскольку мы открыли быстрый и удобный способ создания копий Плащаницы. Так, например, если бы Джон использовал такую технику при создании копии для своего фильма «Безмолвный свидетель», написав чёрной краской на большом листе стекла негативное отображение Плащаницы (или даже воспользовавшись прозрачной копией реликвии в натуральную величину) и положив его поверх ткани, покрытой вышеназванным раствором, он получил бы копию буквально в считаные минуты.

Однажды, после длительной выдержки, продолжавшейся целый день, на экране начали было проявляться следы изображения, но смесь закрепилась очень слабо и не выдержала промывки. Мы поняли, что нам не обойтись без советов опытного фотографа. Линн установила контакт с Амандой Невилл из Королевского фотографического общества в Бате, и 13 октября 1993 г., в пятую годовщину оглашения результатов радиоуглеродной датировки, совпадающую, как мы помним, с днём памяти тамплиеров, мы отправились на встречу с Амандой и Майклом Остином, профессором голографии и последним председателем КФО (Королевского фотографического общества). В некотором смысле мы вернулись к тому, с чего начали наши изыскания.

Изложив собеседникам базовые принципы нашего метода, мы с облегчением заметили, что Майкл настроен не столь скептично, как мы опасались. Как это ни удивительно, объектом его возражений стала не химическая сторона проблемы (а надо сказать, он с готовностью признал, что во времена Леонардо вполне мог существовать некий светочувствительный реактив). Он даже высказал предположение, что, поскольку соли бихромата использовались в дубильной промышленности, подобный метод вполне мог возникнуть именно в ней, ибо оба компонента смеси – проявитель и продукты переработки туш животных, такие, как желатин, – всегда были в наличии. Возражения Остина касались применения оптики. Без применения фокусирующих линз, утверждал он, количество света, падающего на экран, сократится настолько, что для проявления, особенно при получении снимка всего тела во весь рост, потребуется выдержка в несколько недель, ибо масса света, отражённого от тела, будет уходить в зазор между телом и камерой. Однако он не высказался категорически в том смысле, что это невозможно, пояснив, что никто не делал столь крупных снимков. (На заре фотографии фотографы делали в основном небольшие снимки, а фото в натуральную величину вообще не существовало.)